Солидаризация формалистов с объектом своего изучения была, разумеется, умеренной и культового характера не носила. Шкловский, Якобсон и Тынянов ввели в научный обиход те положения из кубофутуристских манифестов, что отвечали их программным интересам в науке. Вот, например, кубофутуристский манифест «Садок судей II» (1913), где Хлебникову как новатору поэтической метрики приданы черты городского поэта, воспроизводящего разговорную речь:
Нами сокрушены ритмы. Хлебников выдвинул поэтический размер – живого разговорного слова[169]. Мы перестали искать размеры в учебниках – всякое движение: – рождает свободный ритм поэту.
А вот предисловие Тынянова к собранию сочинений Хлебникова 1928 года и соображение Якобсона в «Новейшей русской поэзии» (1919, опубл. 1921):
Хлебниковская стиховая речь… – это интимная речь современного человека, как бы подслушанная со стороны, во всей ее внезапности… в инфантилизме городского жителя;
Значительная часть творений Хлебникова написана на языке, для которого отправной точкой послужил язык разговорный.
Положениям Тынянова и Якобсона противоречит тот лингвистический факт, что Хлебников использовал – и сталкивал – разные стилистические ресурсы. Наряду с разговорной речью это, например, значительное количество литературных клише, нередко измененных его врожденным косноязычием. Вообще, было бы заманчиво составить «двуязычный» словарь для идиолекта Хлебникова: с одной стороны – примеры из его поэзии, а с другой – использованные в них речевые штампы и литературные прецеденты.
Иногда высказывания формалистов шли вразрез с установками кубофутуристов. Самый интересный из таких примеров – «Улля, улля, марсиане!» (опубл. 1919), в котором Шкловский отговаривает футуристов вступать на руководящие посты Наркомпросса по искусству:
Наиболее тяжелой ошибкой… я считаю… уравнение между социальной революцией и революцией форм искусства. ‹…›
Новые формы в искусстве являются не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старые формы, переставшие быть художественными. ‹…›
А мы, футуристы, связываем свое творчество с Третьим Интернационалом. ‹…›
Товарищи, ведь это же сдача всех позиций! ‹…›
Футуризм был одним из чистейших достижений человеческого гения. Он был меткой, – как высоко поднялось понимание законов свободы творчества. И – неужели просто не режет глаза тот шуршащий хвост из газетной передовицы, который сейчас ему приделывают?
Мнение Шкловского и Хлебниковым, и тем более Маяковским было проигнорировано: они, не переставая, предлагали большевикам свои услуги и, как показал Борис Гройс, свой дизайн будущего. Другой пример независимости формалистов от кубофутуристов – «Промежуток» Тынянова (1924). Исходя из своих представлений о том, что в литературе есть архаисты и есть новаторы и что «дети» наследуют не «отцам», но «дедам», ученый описал стилистику Хлебникова и Маяковского, а также стих Маяковского как созвучные «дедам», Ломоносову и Державину и, соответственно, как перебивающие стилистическую и стиховую практику «отцов», творивших в XIX веке. Напомню в этой связи, что сами кубофутуристы не числили в предках никого, выдавая себя за абсолютных новаторов.
Симбиоз нового движения в литературе и нового движения в филологии для представителей последнего, особенно Шкловского и Якобсона, не мог не создать конфликта интересов. Думается, тут и коренится их ограниченность в осмыслении авангарда[170].
В самом деле в 1910–1920-х годах формалисты засвидетельствовали, что кубофутуристы и были «Новым Первым Неожиданным», за которое себя выдавали. Кубофутуристы в своих манифестах настаивали на том, что главное для них – новый язык и новый взгляд на вещи, а формалисты вторили им, то произнося по их поводу термин «остранение», то утверждая, что, например, Хлебников был «новым зрением», а Маяковский – не только новым зрением, но и «новой волей»[171].
Рассмотрим возникновение и распространение мифологемы «новейшая поэзия». 20 ноября 1912 года в Петербурге Маяковский прочел доклад «О новейшей русской поэзии», постулаты которого дошли до нас благодаря тому, что были напечатаны на афише-программе. Тот же смысл заключала в себе формула «Новое Первое Неожиданное», которой открывается «Пощечина общественному вкусу». Дальше прилагательное «новейшая» применительно к Хлебникову перекочевало в название якобсоновской брошюры «Новейшая русская поэзия» (1919, опубл. 1921). В 1922 году Маяковский в мемуарном эссе «В. В. Хлебников» продолжал настаивать на абсолютной новизне кубофутуристов:
Для так называемой новой поэзии (наша новейшая), особенно для символистов, слово – материал для писания стихов (выражения чувств и мыслей), материал, строение, сопротивление, обработка которого были неизвестны. ‹…›
Для Хлебникова слово – самостоятельная сила, организующая материал чувств и мыслей. Отсюда углубление в корни, в источник слова, во время, когда название соответствовало вещи. <и т. д.>
В дальнейшем маркированное прилагательное новое, причем в контексте слов и вещей, появилось в тыняновское эссе «О Хлебникове» (1928):
Хлебников был новым зрением;
Новое зрение… оказалось новым строем слов и вещей.
Повысив акции кубофутуристов в том числе за счет мифологемы «новейшая поэзия», формалисты, в свою очередь, получили и повышение собственных, как сделавшие ставку на наиболее прогрессивное, поистине новаторское направление. Так образовался порочный круг: престиж авангарда продолжает повышаться благодаря освящению со стороны все новых поколений авангардоведов; в свою очередь, акции авангардоведения идут вверх благодаря тому, что оно занято «правильными» писателями. В этот круг – но тут уже не по собственной воле, а в силу обстоятельств – во второй половине XX века, посмертно, влились Хармс и другие обэриуты. В реальности обэриуты пришли на смену футуристам, адаптировав часть их тематики и поэтики и перифразировав кубофутуристический лозунг «Новое Первое Неожиданное» в письмо «с чистого листа» и взгляд на мир «голыми глазами». При солидарном анализе это второе поколение первого русского авангарда, в целом ряде отношений скопировавшее достижения и прагматические стратегии первого, парадоксальным образом описывается как полностью и безусловно новаторское.
Вообще, кто из русских писателей-модернистов был и кто не был по-настоящему новаторами, – серьезнейшая проблема. Считается, что она уже решена, причем в пользу авангарда. Тут, однако, имеется некоторая неувязка. Лавры безусловных новаторов авангарду присудил не весь цех исследователей русского модернизма, но солидарное авангардоведение, уверовавшее в его рекламу себя как «Нового Первого Неожиданного». Но что если в эпоху модернизма были ничуть не меньшие новаторы, которые не разменивались на манифесты и жизнетворческие пассажи, будучи поглощенными своим непосредственным писательским делом, а мы их вклад не учитываем (или же учитываем частично), потому что они не догадались себя разрекламировать?
Однозначно решить обсуждаемую проблему, тем более в рамках настоящей заметки, не представляется реальным, потому что измерение новаций всецело зависит от эстетической и идеологической платформы исследователя. Для меня решение – разумеется, одно из возможных – состояло бы в том, чтобы проанализировать много авангардных текстов и практик, в том числе под интертекстуальным углом зрения, который в авангардоведении едва представлен, причем сделать это на общих основаниях, то есть так, как анализируются другие модернисты – полагаясь на тот набор процедур, которые используются, например, для символистов, Мандельштама, Пастернака и др.
Мои разборы некоторых произведений Хлебникова, от «Заклятия смехом» до «Зангези», его нумерологии, а также «Лапы» Хармса, выполненные на тех самых общих основаниях, не подтверждают ни того, что Хлебников – это «Новое Первое Неожиданное», ни того, что Хармс – это письмо с «чистого листа» и взгляд на мир «голыми глазами» [Панова, 2006; 2008(а); 2008(б); 2009(б); 2010; 2014]. Демонстрируют же они другое: Хлебников и Хармс взяли у предшественников и современников очень многое, присвоили его, а факт заимствования задрапировали одеждами ницшеанского пророка, явившегося человечеству, дабы преподнести ему поразительные истины. Интересный феномен для обсуждения здесь такой. При отсутствии приличного образования и, соответственно, минимуме литературной рефлексии, и Хлебников, и Хармс не отдавали себе отчета в том, что работают в традиции, и – шире – что литература насквозь интертекстуальна. Подсознательно заимствуя материал и приемы, они распоряжались ими, как правило, без специальной концептуальной переработки (если, конечно, этой переработкой не был намеренный подрыв), а как умели. Умели же они с точки зрения классической русской литературы, не очень, а с точки зрения авангардной – замечательно оригинально. Поскольку Хлебников страдал косноязычием, а Хармс – дислексией, то эти дефекты наложили на их работу с традицией нетривиальный отпечаток: примитивного письма с налетом откровенного графоманства[172]. Если угодно, применительно к Хлебникову можно говорить об эффекте речи горожанина 1910–1920-х годов, которая, как мы видели, в связи с Хлебниковым занимала формалистов.
Теперь, на новом витке, вернемся к тому, что формалисты запортретировали кубофутуристов в согласии с одной из силовых линий их творчества, а не с «пучком» этих линий. В частности, они просмотрели жизнетворчество, саморекламу и вообще работу с массовой аудиторией – стратегии, которые, собственно говоря, и вызвали к жизни нигилистические приемы (остранение, обнажение приема), словотворчество в виде ломки естественного языка и т. д. Они также закрыли глаза на самую общую тактику футуризма – подчинить себе все и вся: язык, читателя, критика, судьбы России и всего человечества