[173]. Или, как об этом сказал Маяковский в «Капле дегтя»,
Сегодня все футуристы. Народ футурист.
Футуризм мертвой хваткой ВЗЯЛ Россию.
…во всех вас он разлит наводнением.
На эти претензии к формалистам в принципе можно было бы возразить, что большое видится по прошествии времени, если бы современная кубофутуристам критика, включая писателей-конкурентов, не подметила того, что несолидарному взгляду видно из сегодняшнего далека. Так, уже в 1914 году Чуковский в «Образцах футурлитературы» отрефлектировал истинную стихию футуристического творчества – прагматику, точнее саморекламу, оказывающую наиболее действенное влияние на аудиторию:
…у футурпоэтов чуть не вся их энергия уходит на это <эпатирование буржуа. – Л. П.>… совсем как иная американская фирма, которая девяносто процентов тратит на рекламы… и только десять – на самое создание ценностей. Такая эволюция естественна: чем больше к искусству привлекается лиц, тем яростнее между ними конкуренция, тем… <н>ужно навязчивее закричать о себе: это я! Нужно вбить хоть молотком свое имя в череп равнодушного прохожего, и вот из года в год все сюжеты и темы неслыханнее, заглавия все сногсшибательнее, и… даже даровитым художникам приходится… размалевывать себе краскою лица и шествовать в таком клоунском виде по улицам. ‹…› Право, я не вижу здесь ужасного. ‹…› Нужно только, изучая… творения футурписателей, тщательнее отделять от их опусов те черты… которые исключительно вызваны желанием ошеломить обывателя.
Что касается новаторства, например Хлебникова, которое не может быть абсолютным, ибо никакого абсолютного новаторства в литературе не бывает, то об этом высказался Кузмин в рецензии 1917 года на «Ошибку смерти»:
По мере того, как выясняется поэтический образ Хлебникова, делается более понятной и его родословная (как это ни досадно, может быть, для футуриста, но она всегда существует). Это – южнорусские летописи, Слово о полку Игореве, малороссийские повести Гоголя и особенно стихи Пушкина. Разумеется, это неожиданное и блестящее родство нисколько не убавляет индивидуальных особенностей и личного таланта Хлебникова.
В других отзывах на новинки Хлебникова, в частности в «Письме в Пекин» (опубл. 1922), Кузмина занимали его сильные и слабые стороны:
Это был гений и человек больших прозрений. Органическая косноязычность, марка «футуриста» и выдавание исключительно филологических (хотя и блестящих) опытов за поэтические произведения, сделают надолго его непонятным, но Вы давно уже оценили его опьянение русским языком и южно-русской природой, его лирико-эпическую силу, детскую нежность под шершавой корой и, наконец, его способность проникать в самую глубь, сердцевину творчеств русских сил и предвидения. «Ночь в окопах» и «Зангези» – произведения длительного и неослабевающего дыхания. <и т. д.>
Как можно видеть, Кузмин следил за своим бывшим учеником сочувственно, но в то же время не отказываясь от здравого смысла. Беспощадного оппонента и Хлебников, и Маяковский нашли в лице Ходасевича. В обзоре «Русская поэзия» (1914) он затронул итальянский генезис кубо– и эгофутуризма, его индивидуализм и осуществляемый им подрыв такой безусловной ценности, каковой является язык:
Эстетические и иные верования обеих футуристических фракций общеизвестны. Общеизвестно и то, что настоящая родина футуристов – Италия. Ни московский, ни петербургский футуризм в наиболее существенных чертах не могут претендовать ни на оригинальность, ни на новизну. Проповедь крайнего индивидуализма, некогда лежавшая в основе петербургского эго-футуризма, стара, как индивидуализм. «Непреодолимая ненависть» к существующему языку, чем преимущественно отличаются москвичи от петербуржцев, – кроме того, что выводит их поэзию за пределы критики, – также не нова: она целиком заимствована у футуристов западных.
В эссе эмигрантского времени «О Маяковском» (1930) Ходасевич безжалостно раскритиковал программу «самовитого слова» кубофутуризма:
Хлебниковско-Крученовская группа базировалась на резком отделении формы от содержания. Вопросы формы ей представлялись не только главными, но и единственно существенными в поэзии. ‹…› <С>амовитое слово… было объявлено единственным, законным материалом поэзии. Тут футуризм подошел к последнему логическому выводу – к так называемому «заумному слову», отцом которого был Крученых. ‹…› Обессмысленные словосочетания по существу ничем друг от друга не разнились. После того, как было написано классическое «Дыр бул щыл», писать уже было нечего и не к чему: все дальнейшее было бы лишь повторением. К концу 1912 или к началу 1913 г. весь путь футуризма был пройден.
Из-под пера Ходасевича также вышел посмертный портрет Маяковского, выполненный красками из палитры одной только прагматики, естественно, как врага старой России и гуманистических ценностей. К слову, позиция Ходасевича сближается с теми предостережениями, которые Шкловский адресовал футуристам в «Улля, улля, марсиане!», а также с опасениями Тынянова, высказанными в «Промежутке», а именно что Маяковский советского периода начал изменять себе. Ср.:
Маяковский быстро сообразил, что заумная поэзия – белка в колесе. Практическому и жадному дикарю, каким он был, в отличие от полуумного визионера Хлебникова (которого кто-то прозвал гениальным кретином, ибо черты гениальности в нем, действительно, были, хотя кретинических было больше), от тупого теоретика и доктринера Крученых, от несчастного шута Бурлюка, – в зауми делать было, конечно, нечего. И вот, не высказываясь открыто, не споря с главарями партии, Маяковский… подменил борьбу с содержанием… – огрублением содержания. ‹…› Маяковский пошел хуже, чем на соглашательство: не на компромисс, а на капитуляцию. ‹…› Он уничтожил все, во имя чего ими было выкинуто знамя переворота, но, так сказать, переведя капитал футуризма, его рекламу, на свое имя, сохранил славу новатора и революционера в поэзии.
Как можно видеть, Чуковский, Кузмин и Ходасевич лучше уловили силовые линии, по которым шло творчество кубофутуризма, чем формалисты, несмотря на то что последние имели в своем распоряжении подлинно научный инструментарий и вообще прекрасно умели вскрывать приемы, содержание, сюжеты, пародийный характер произведений, особенности литературного быта, а в случае Тынянова – еще и функционирование того, что Бурдье спустя десятилетия назвал «полем литературы».
Итак, авангардоведение, как оно сложилось после Опояза и МЛК, в советской России и за ее пределами, стояло перед выбором. Оно могло идти по пути дальнейшей солидаризации с авангардом, но могло действовать и независимо, вплоть до ходасевичевской беспощадности. Оно также могло найти некий компромисс между двумя крайностями или же – и это был бы лучший выход – стать не одно-, но многопартийным. Выбор был, однако, сделан в пользу присяги авангарду на верность. Ситуация с присягой, существующая и по сей день, говорит не столько о силе авангардной рекламы и не столько об авторитете формалистов; говорит она исключительно о нас самих. Положение дел в нашей профессии, связанной с русской литературой и русским языком, таково, что мы не всегда отваживаемся на независимые мнения – например, такие, которые принесли славу формалистам в их трудах, посвященных неавангардным писателям.
Жолковский А. К. Графоманство как прием. Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие // Жолковский А. К. Блуждающие сны. М., 1994. С. 54–68.
Левченко Я. Другая наука: Русские формалисты в поисках биографии. М., 2012.
Панова Л. Г. «Ка» Велимира Хлебникова: сюжет как жизнетворчество // Материалы международной научной конференции «Художественный текст как динамическая система», посвященной 80-летию В. П. Григорьева, 19–22 мая 2005 г. М., 2006. С. 535–551.
Панова Л. «Лапа» Даниила Хармса, или абсурд в квадрате. Статья 1. Общий дизайн пьесы // Die Welt der Slaven. 2008(a). Bd. LIII. H. 2. S. 301–316.
Панова Л. Г. Всматриваясь в числа: Хлебников и нумерология Серебряного века // Велимир Хлебников и «Доски судьбы»: Текст и контексты. М., 2008(б). С. 393–455.
Панова Л. Г. Наука об авангарде: между солидарным и несолидарным чтением // Поэтика и эстетика слова: Сборник научных статей памяти Виктора Петровича Григорьева. М., 2009(а). С. 119–133.
Панова Л. «Лапа» Даниила Хармса, или абсурд в квадрате. Статья 2. В технике коллажа // Авангард и идеология: русские примеры. Белград, 2009(б). С. 413–451.
Панова Л. Футуристы в работе над сюжетом: «Заклятие смехом» и «Мирсконца» Хлебникова // Метаморфозы русской литературы: Сборник памяти Миливое Йовановича. Белград, 2010. С. 221–239.
Панова Л. И всюду клевета…: Ахматова, (по)читатели, ахматоведы // Russian Literature. 2012. Vol. 72. № 3/4. P. 425–502.
Панова Л. Г. «Also Sprach Zarathustra» – così parlò Mafarka il futurista – так говорил и Хлебников // Десятая международная летняя школа по русской литературе. СПб., 2014. С. 74–98.
Смирнов И. П. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994.
Panova L. Marketing the Avant-garde: Co-opted Scholarship? // Russian Literature. 2010. Vol. 68. № 3/4. P. 345–368.
«Реальное искусство» Даниила Хармса и формальный метод
1 октября 1929 года Хармс написал стихотворение «Ванна Архимеда», в игровой форме обозначив свое отношение к одноименному сборнику, куда должны были войти как произведения обэриутов, так и тексты формалистов[174]. Согласно плану сборника, составленного Хармсом в мае того же года [Хармс, 2002, 1: 287; см. также: Хармс, 2002, 2: 167], он должен был состоять из четырех разделов: стихи, проза, критика, драматургия (сюда вошла только пьеса Хармса «Елизавета Бам»). Каждый раздел должен был курироваться соответственно Введенским, Кавериным, Виктором Гофманом и Хармсом. В разделе «Стихи» должны были быть напечатаны произведения Заболоцкого, Введенского, Хлебникова, Тихонова, Хармса; в разделе «Проза» – Каверина, Введенского, Добычина, Тынянова, Шкловского, Олеши, Хармса; в разделе «Критика» – статьи Степанова, Гофмана, Гинзбург, Бухштаба, Коварского, Шкловского, Тынянова, Эйхенбаума. Хармс, таким образом, включил себя в три из четырех разделов, не решившись выступить только в качестве критика.