В стихотворении «Ванна Архимеда» в уста греческого философа вложены такие строчки: «Я загажен именами знаменитейших особ / и скажу тебе меж нами / формалистами в особь. Но и проза подкачала…» [Хармс, 1997, 1: 104]. В черновиках о формалистах сказано еще более жестко: «я загажен именами / формалистов, белых вшей / и скажу тебе меж нами / к ним искусство не пришей» [Там же: 365]. Александр Кобринский полагает, что слова «проза подкачала» объясняются, возможно, «экспансией» филологов в область прозы, особенно очевидной, по его мнению, в той заявке, которую Эйхенбаум подал в октябре 1929 года в Издательство писателей в Ленинграде [Кобринский, 2009: 182]. Однако простое сравнение списочного состава авторов раздела «Проза» в варианте Хармса и в варианте Эйхенбаума показывает, что никаких принципиальных изменений он не претерпел. В нем по-прежнему значатся Шкловский, Тынянов, Олеша, Добычин, Каверин и добавлены Николай Коварский и Юрий Владимиров. Поскольку Владимиров филологом не был, могло ли включение в список прозаиков одного Коварского, упомянутого Хармсом среди критиков, радикально изменить мнение Хармса о качестве этого раздела? Очевидно, нет. Это значит, что слова «проза подкачала» могут относиться не только к формалистам, но и к другим авторам, заявленным в списке Хармса, включая его самого[175]. В любом случае использование противительной конструкции с «но» в стихотворении «Ванна Архимеда» указывает на то, что Хармса не устраивает ни критический отдел, представленный формалистами, ни отдел прозаический, в котором они совсем не доминируют. При этом в новый план сборника под тем же названием, составленный в январе 1930 года, формалисты уже не попали. Хармс ограничился Заболоцким, Введенским, Олейниковым, Е. Шварцем и собой [Хармс, 2002, 1: 321][176].
Но и формалисты, видимо, были не слишком удовлетворены качеством представленного в сборнике материала. Вряд ли случайно Лидия Гинзбург, говоря о развале сборника, использует слово «халтура»:
Главными обидами осени 1929-го были отказ ГИЗа от сборника по современной поэзии и наш собственный отказ от «Ванны Архимеда» (с обэриутами). Сборник о поэзии получался средний. С «Ванной» получалось и того хуже. В этом по замыслу боевом, молодом, несколько вызывающем, вообще ответственном сборнике исторический смысл имели только стихи – Заболоцкий, Введенский, Хармс; остальное оказывалось довеском, частью доброкачественным, частью же прямо халтурным [Гинзбург, 1989: 107–108].
«Остальное» – скорее всего, именно проза. О том, что с прозой дела обстоят неважно, пишет и Каверин в письме к Гинзбург от 1 мая 1929 года [Там же: 369].
Любопытно также, что Эйхенбаум в своей заявке не упоминает «Елизавету Бам», что наводит на мысль о том, что пьесу он мог оценить не слишком высоко. Хармс между тем планировал пригласить Эйхенбаума на «Три левых часа» (24 января 1928 года), в рамках которых была поставлена пьеса. При этом другие старшие формалисты в списке приглашенных не значатся, и это понятно, ведь Хармс, считая Эйхенбаума наиболее близким себе из формалистов [Хармс, 2002, 1: 283], явным образом надеялся, что на диспуте тот выступит в поддержку ОБЭРИУ и «Елизаветы Бам».
Впрочем, личный опыт общения Хармса с Эйхенбаумом вступал в противоречие с таким оптимистическим сценарием. Так, еще весной 1927 года на встрече профессоров Института истории искусств – Тынянова, Томашевского, Эйхенбаума, Щербы и Шкловского – с пятью членами «Левого фланга» – Хармсом, Введенским, Заболоцким, Вагиновым и Бахтеревым – наивысшую оценку получили стихи Введенского, см. [Бахтерев, 1991: 441–445]. Ситуация повторилась в декабре 1928 года, когда Хармс с друзьями читал на квартире Эйхенбаума. Хармс записывает в книжку: «Обо мне и говорить не будут. Заболоцкий читает Семьсот верст. Эйхенбауму понравился Заболоцкий, может быть Введенский, но я никак ему не понравился. Это истина» [Хармс, 2002, 1: 278].
Симпатия, таким образом, взаимной не была. Парадоксально, что Хармс, тяготея именно к Эйхенбауму, прочел, если верить опубликованным записным книжкам, лишь один его текст, а именно «Мелодику русского лирического стиха», упомянутую в записях за 1925 год [Там же: 36]. В то же время труды Шкловского, Тынянова и Томашевского упоминаются в книжках чаще, причем прослеживается следующая динамика чтения: в 1925 году начинающий поэт предпочитает стиховедческие труды формалистов («Русское стихосложение: метрика» Томашевского; «Проблема стихотворного языка» Тынянова), а также изучает «Развертывание сюжета» Шкловского в частности и «Сборники по теории поэтического языка» в целом [Там же]. Следующий всплеск интереса к трудам формалистов происходит в середине 1930-х годов, когда Хармс не только читает книгу Томашевского «Теория литературы. Поэтика», но и обращается к собственно литературной продукции Тынянова («Кюхля», «Малолетний Витушишников») и Шкловского («Сентиментальное путешествие», «Капитан Федотов»[177]) [Хармс, 2002, 2: 121, 149, 185, 188][178].
Это не означает, что между 1925 и 1935 годами, когда формировались базовые принципы «реального искусства», Хармс не обращался к трудам формалистов. Так, летом 1927 года Хармс фиксирует в книжке размышления о смене литературных этапов и о литературных «стержнях», выдержанные в формалистском духе. Однако та конспективная форма, в которую они облечены, свидетельствует об их несамостоятельности. Скорее всего, Хармс сделал эти записи во время занятий в Институте истории искусств, куда поступил в сентябре 1926 года на открывшееся киноотделение Высших государственных курсов искусствоведения. Сохранилась таблица с расписанием занятий, на которых присутствовал Хармс [Хармс, 2002, 1: 83, 85]. Он слушал в основном лекции по теории и истории кино (курсы Трауберга, Радецкого, Державина, Козинцева, Леонидова, а также курс «Теория зрелищ» Н. П. Извекова). В таблице зачеркнута запись «Тынянов. Фабула», которая, по-видимому, отсылает к планировавшемуся Тыняновым курсу под названием «Сюжет и фабула в кино» [Тынянов, 1977: 552]. Из собственно литературоведческих курсов упомянут лишь курс Эйхенбаума (без детализации), указаны также курсы А. С. Гущина «Теория и социология искусства» и А. А. Гвоздева «Европейский театр XIX и XX вв.».
В первой «формалистской» записи Хармс воспроизводит схему смены литературных этапов:
1. Контраст (предыдущего этапа). 2. Элемент простоты и живой действительности. 3. Возникновение приемов. 4. Локализация приемов. 5. Словесная абстракция. 6. Выработка стиля. 7. Усложнение. 8. Стилизация. 9. Декаданс. 10. Возникновение контраста и т. д. [Хармс, 2002, 1: 163].
Хармс, преодолевший к этому времени искус зауми à la Туфанов и приступивший к разработке собственного поэтического метода, был особенно чувствителен к вопросу о поэтической филиации.
Характерно в данном смысле предисловие к планировавшемуся в начале 1927 года сборнику стихов «Управление вещей. Стихи малодоступные». Сначала Хармс обращается к читателю, сразу предупреждая его, что тот не поймет его стихов:
Ты бы их понял, – продолжает он, – если бы знакомился с ними постепенно, хотя бы различными журналами. Но у тебя не было такой возможности, и я с болью на сердце издаю свой первый сборник стихов.
Затем поэт адресуется к потенциальному рецензенту:
Во-первых – прежде чем сказать что-либо о формальных недочетах в моих стихах, прочти «Управление Вещей» от корки до корки. Во-вторых – прежде чем отнести меня к футуристам прошлого десятилетия, перечти их, а потом меня вторично [Там же: 122–123].
Читателя и рецензента Хармс представляет по-разному. Читатель не обладает достаточным культурным кругозором, чтобы понять сложный текст; при этом Хармс подчеркивает, что в принципе стихи понять можно, если воспринимать их не как непосредственно данную «словесную абстракцию», а как пример постепенного развертывания приемов. Другими словами, процесс «идеального» чтения подразумевает последовательное овладение текстом, работу с ним, чему, однако, не благоприятствует литературный быт эпохи, когда поэт не имеет возможности публиковаться в журналах. Рецензент, в отличие от читателя, способен встроить произведение в литературный контекст, но может допустить досадную ошибку, расценив рецензируемый текст либо как относящийся к некой литературной эпохе (в данном случае к футуризму), либо как построенный на контрасте с этой эпохой. Хармс не хочет ни того, чтобы его стихи воспринимались как футуристские, ни того, чтобы они воспринимались как контрастные по отношению к футуризму. Он уверен, что его поэзия уже достаточно эмансипировалась от различных влияний, уже достаточно оригинальна с точки зрения используемых приемов, чтобы можно было говорить об особом обэриутском стиле, присущем этим «малодоступным» стихам.
Понятно негодование Заболоцкого, возмущающегося в декларации ОБЭРИУ теми, кто продолжает называть обэриутов «заумниками». Они действуют так же, как хармсовский воображаемый рецензент, не отделяя одного литературного этапа от другого. Но Заболоцкий в пылу полемики выстраивает схему «заумь – анти-заумь», тем самым концентрируясь на первой стадии нового литературного этапа – контрасте. Хармсу же важно прежде всего отвести упреки в формальных просчетах при создании стихов, и лишь затем он предлагает сопоставить их со стихами футуристов.
Во второй «формалистской» записи даются примеры «литературных стержней»:
1 стержень: [Контраста] действительности, простоты и скрытие приема; логика. Пример: Человек сидит в комнате. Он встал и вышел за дверь. Дается мотивировка. Причина или вне комнаты или в комнате. 2 стержень: Усложнение, стилизация и словесная абстрактность. Пример: человек сидит в комнате. Он встал и вышел за дверь. Дается его движение к двери, переживание, предметное и беспредметное ощущение. Мотивировка не дается. 3 стержень: Конкретность, упрощение относительно II-го стержня, порой вскрытие приема, мотивировка нелогическая, нарушение смыслового ряда. Пример: человек сидит в комнате. Он встал и вышел за двери. Причина опущена. Вторжение п