о несхожести. Нарушение смыслового ряда. Конкретная подача [Там же: 164].
Нетрудно заметить, что многие прозаические тексты Хармса построены именно по третьему «стержню». Ср. начало «Синфонии № 2» (1941): «Антон Михайлович плюнул, сказал „эх“, опять плюнул, опять сказал „эх“, опять плюнул, опять сказал „эх“ и ушел. И Бог с ним. Расскажу лучше про Илью Павловича» [Хармс, 1997, 1: 159]. Перед нами типичный хармсовский абсурдный текст, сводящийся к перечислению немотивированных действий.
Но запись Хармса датируется 1927 годом, когда ставка делалась не на абсурд, который манифестирует себя как минус-прием (то есть отсутствие мотивировки или нелогическая мотивировка), а скорее на алогизм, трансцендирующий оппозицию «логическое – нелогическое», «мотивировка – отсутствие мотивировки». В алогической перспективе действие «встал и вышел за двери» вообще не может оцениваться как «нарушение смыслового ряда», поскольку существует как бы вне смысла: просто встал и просто вышел, никакой мотивировки не требуется. Вот, например, как начинается знаменитое стихотворение 1930 года «звонитьлететь (третья цисфинитная логика)»: «Вот и дом полетел. / Вот и собака полетела. / Вот и сон полетел. / Вот и мать полетела» [Там же: 175]. Почему полетел дом, и как мог полететь сон – такие вопросы не ставятся. Это именно область третьей логики, которая не является ни логикой (первой), ни анти-логикой (второй).
Знаменательно, что Хармса особенно интересует третий стержень, поскольку именно здесь он находит понятие, вполне отвечающее его поэтической установке – «конкретная подача». Хармс пишет:
Один из характерных приемов III-го случая – это «демонстративное явление». Такого рода явление, несмотря на [слож] отвлеченность и [далекого] удаленность смыслового расстояния, должен [так! – Д. Т.] восприниматься буквально. Описываемое таким образом какое-либо действие обладает наибольшей конкретностью. Описание перестает быть описанием и становится самим действием, таким, под которым можно приклеить односложный этикет. Отсюда и название приема: «Действие с этикетом» (то же – демонстративное действие)[179] [Хармс, 2002, 1: 164].
Переход описания в действие происходит и в алогическом стихотворении «звонитьлететь», и в абсурдной «Синфонии № 2» (1941), но понятно, что именно в первом случае с наибольшей полнотой реализуется установка на конкретность, реальность действия, которая доминирует в характеристике поэтики Хармса из декларации ОБЭРИУ:
Даниил Хармс – поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла. Действие, перелицованное на новый лад, хранит в себе «классический» отпечаток и в то же время представляет широкий размах обэриутского мироощущения [Хармс, 2000: 449].
Транспозиция столкновения предметного ряда в словесную область приводит к «нарушению смыслового ряда», о чем Хармс подробно пишет в трактате «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом», написанном спустя несколько недель после анализируемой «формалистской» записи (8 августа 1927 года): «Переводя этот <предметный. – Д. Т.> ряд в другую систему, мы получим словесный ряд человечески БЕССМЫСЛЕННЫЙ» [Хармс, 1997, 2: 307]. Например, сочетание «сон полетел» будет таким бессмысленным словесным рядом.
Что же касается сочетания «Антон Михайлович плюнул, сказал „эх“ и ушел», такой ряд является продуктом вырождения поставленного во главу угла поэтического приема: бессмысленность здесь образуется не в столкновении словесных смыслов, а за счет банализации самого приема. Введенский сказал об этом так:
Про человека, который раньше надевал шапку и выходил на улицу, мы говорили: он вышел на улицу. Это было бессмысленно. Слово вышел, непонятное слово. А теперь: он надел шапку, и начало светать, и (синее) небо взлетело как орел» [Чинари, 1998: 544–545].
Выйти из комнаты – это демонстративное, конкретное действие, но оно бессмысленно, поскольку банально и механистично в своей детерминированности; альтернативой является выстраивание нового ряда действий и соответствующего ему смыслового ряда, где действия (надевание шапки, начало рассвета, «взлет» неба) не детерминируют друг друга, но при этом сохраняют свою конкретность.
Если начинал Хармс как заумник, ориентируясь на звуковой состав слова и придавая особое значение декламаторским приемам, то по мере отхода от зауми на первый план в поэтике Хармса выходит принцип визуальности: слово трактуется им как предмет, как объективная вещь и, следовательно, важнейшую роль начинает играть именно визуальное восприятие этого объекта[180]. О визуальном восприятии слова говорится и в декларации ОБЭРИУ:
Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты [Хармс, 2000: 447].
Здесь, вполне вероятно, имплицитно цитируется Шкловский, который в «Искусстве как прием» писал о видении в оппозиции узнаванию и необходимости продления процесса восприятия за счет затрудненной формы[181]. В декларации фактически говорится о том же самом, когда утверждается, что
мы поражаемся красотой нарисованной женщины, несмотря на то что, вопреки анатомической логике, художник вывернул лопатку своей героини и отвел ее в сторону. У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать [Там же].
То есть искусство помогает познать вещь, «остраняя» ее: женщина с вывернутой лопаткой остается женщиной, но процесс ее восприятия в качестве таковой затруднен за счет приема деформации.
Возможно, определенную роль в визуальном «повороте» Хармса сыграла его учеба на киноотделении ГИИИ. Отношение Хармса к формальным поискам в кино было тем не менее критическим: об этом свидетельствует, например, его разбор двух фильмов американского режиссера Фреда Нибло (Niblo) (осень 1926) [Хармс, 2002, 1: 102]. Сначала Хармс формулирует два закона кинематографа: первый закон – кинематограф «может путем крупного плана дать ближе эмоции автора»; второй закон – монтаж позволяет компоновать «пьесу с большими возможностями». Далее Хармс обращается к двум фильмам Нибло – «Женщина горных вершин» («Thy Name Is Woman», 1924) и «Потомки пиратов» («Strangers of the Night», 1923):
Мне, дилетанту, все достижения сих режиссеров кажутся убожеством. «Потомки пиратов» построено на неожиданных и быстрых темпах. «Женщина с гор. верш.» наоборот построена на [замедлённых] темпах (затянутом). Уклон Фрейд Нибло к гротеску. Нибло – формалист [Там же].
Хармс по сути критикует Нибло за то же, за что ранний Шкловский в «Литературе и кинематографе» критиковал кино в целом, отмечая, что «кинематограф может иметь дело только с движением – знаком. Движением смысловым. ‹…› Кино-поэтика – это поэтика чистого сюжета» [Шкловский, 1923: 12]. Оге Ханзен-Лёве заключает, что «раннеформалистская теория сюжета очень подходит именно для… редуцированных технических условий немого кино», где сюжет «может восприниматься в обнаженном виде и быть выделенным быстрой сменой мотивов (монтаж)» [Ханзен-Лёве, 2001: 328].
Итак, Нибло – формалист и плохой режиссер. Как тут не вспомнить рифму из черновика «Ванны Архимеда»: «формалистов – белых вшей», «к ним искусства не пришей». И у Шкловского: «Кинематограф в самой основе своей вне искусства» [Шкловский, 1923: 12].
Хармс не меняет своего мнения и в 1933 году, когда в письме к Клавдии Пугачевой заявляет, что ленинградский ТЮЗ, «хоть и засорен театральной наукой, „конструкциями“ и „левизной“ (не забывайте, что меня самого причисляют к самым „крайне левым поэтам“), – все же чище других театров» [Хармс, 2001: 76]. «Конструкции», сделанные «по науке», так же засоряют предмет, как и пресловутая «литературная и обиходная шелуха», порицаемая в декларации ОБЭРИУ. Не называя их прямо, Хармс метит здесь в тех же формалистов с их претензией на научность. «Чистый» театр – значит не научный, не формальный и не левый. Но это вряд ли означает, что такой театр будет «театром наиболее архаических форм» [Там же].
Хармс развивает понятие чистоты в другом письме к Пугачевой от 16 октября 1933 года, представляющем собой ars poetica Хармса. Он пытается обозначить некий новый поэтический ориентир, когда самым главным кажется «не идея, не содержание и не форма, и не туманное понятие „качество“, а нечто еще более туманное и непонятное рационалистическому уму… – чистота порядка» [Там же: 79].
Примером такой чистоты служат для него строчки Пушкина «Сквозь волнистые туманы / Пробирается луна». И эти же строчки, в которых «учтено все: и точность изображения, и движение смысла, и сила звука, и напряжение голоса», Хармс приводит на дискуссии о формализме в апреле 1936 года, противопоставляя им слишком «импрессионистические» строчки Лермонтова «Волна на волну набегала, / Волна погоняла волну» («Тамара»). «Строчки, которые хочется читать с закрытыми глазами, вдохновленным голосом», – поясняет Хармс [Кобринский, 1996: 334]. Стихи Лермонтова больше связаны со слуховым восприятием, чем стихи Пушкина, которые в письме к Пугачевой Хармс назвал вещью, «такой же реальною, как хрустальный пузырек для чернил, стоящий передо мной на столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить их в окно, и окно разобьется» [Хармс, 2001: 80].
В начале 1930-х годов Хармс довольно часто употребляет в своих текстах понятие «чистота», которое, с одной стороны, связывается им с понятием «силы», «энергии», а с другой, актуализирует важнейшее для его поэтики понятие «конкретности», «предметности». В стихах Пушкина, говорит Хармс на дискуссии о формализме, «в каждой строчке чувствуется страшное напряжение и страшная энергия» (цит. по: [Кобринский, 1996: 334])