В то же время «каждое слово служит определенной цели» [Там же], то есть каждое слово предстает как отдельный предмет, как самостоятельная «вещь». Чистота – это по сути дела энергия, вырабатывающаяся при столкновении слов-предметов, расставленных в «правильном» порядке[183]. Идея о правильном порядке слов отсылает к формуле Кольриджа, процитированной Гумилевым в статье «Анатомия стихотворения»: «Поэзия есть лучшие слова в лучшем порядке» [Гумилев, 2006: 240]. В 1947 году эмигрантский поэт Юрий Одарченко также прибегнул к этой формуле: «Я расставлю слова / В наилучшем и строгом порядке. / Это будут слова, / От которых бегут без оглядки» [Одарченко, 2001: 61]. Одарченко особенно близок здесь Хармсу: у обоих правильный порядок слов генерирует энергию действия.
Часто цитируемое размышление Хармса о силе слов, относящееся к 1931 году, содержит в себе в концентрированном виде то, что будет развернуто в письме к Пугачевой:
Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена. Есть такие сочетания из слов, при которых становится заметней действие силы. Нехорошо думать, что эта сила заставит двигаться предметы. Я уверен, что сила слов может сделать и это. Но самое ценное действие силы почти неопределимо. Грубое представление этой силы мы получаем из ритмов ритмических стихов. Те сложные пути, как помощь метрических стихов при двигании каким-либо членом тела, тоже не должны считаться вымыслом[184]. Эти грубейшие действия этой силы вряд ли доступны нашему рассудительному пониманию. Если можно думать о методе исследования этих сил, то этот метод должен быть совершенно иным, чем методы, применяемые до сих пор в науке. Тут раньше всего доказательством не может служить факт или опыт. Я ХЫ затрудняюсь сказать, чем придется доказывать и проверять сказанное. Пока известно мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТЪ [Хармс, 2002, 2: 174].
Обратим внимание, что, по утверждению Хармса, метод исследования этих сил не имеет ничего общего с до сих пор применявшимися, в том числе, по-видимому, и с формальным[185]. Ни факт, ни опыт, ни «рассудительное понимание» здесь не работают. Иной путь – путь АЛФАВИТа – вероятно, отсылает к каббалистическим штудиям Хармса[186].
Интересно, что на дискуссии о формализме Хармс также использует слово «сила», но в негативном контексте, говоря о модернизме. Надо сказать, что Хармс ловко подменяет критику формализма, ради которой писатели и были собраны, критикой импрессионизма в широком смысле этого слова. Импрессионизм для него – это уклон в эстетизм, внимание к форме, подмена смысла «остротой положения». Левое искусство, как говорит Хармс, казалось ему противовесом импрессионизму, и только в 1930 году он понял, что «все это одного корня». «Мне стало ненавистно всякое, даже незначительное присутствие импрессионизма, всякое бесцельное украшение, всякий никчемный левый выверт» (цит. по: [Кобринский, 1996: 336]). И здесь Хармс приводит имена трех модернистов – Джойса, Шёнберга и Брака, – которые к собственно импрессионизму не имеют никакого отношения, но, согласно своеобразной логике Хармса, несут ответственность за тупик, в который попало искусство. «Это никчемное, бессильное мастерство, – декларирует бывший обэриут. – Да и не мастерство это. Это ловкий фокус заполнения слабой силой небольшой поверхности. Это пример силы блохи, которая может перепрыгнуть через дом. Если декаденты и футуристы давно уже отлетели в сторону и перестали влиять на наше искусство, то Джойсы, Браки и Шёнберги[187] были вполне законными образцами для подражания» [Там же].
Итак, модернисты (они же импрессионисты) занимаются манипулированием слабой силой, в то время как Пушкин обладает страшной энергией. При этом слабая сила есть не ослабление силы, а изначальная ее, этой силы, нехватка[188]. В известном тексте «Разные примеры небольшой погрешности» (середина 1930-х) Хармс приводит пример, связанный как раз с понятием силы: «Хор Ник. Вас. Свечникова, где все идет повышаясь и усиливая звук. И на самом высоком месте, когда слушатель ждет страшной силы звука, вдруг неожиданно полнейшее pianissimo» [Хармс, 2001: 17]. Речь здесь идет о преодолении автоматизации восприятия, о которой писал Шкловский, но нам особенно интересно то, что полнейшее pianissimo не является демонстрацией слабой силы, напротив, оно обладает той же страшной энергией, что и строчки Пушкина. Pianissimo выполняет в сущности ту же функцию, что и эквиваленты текста у Пушкина, под которыми Тынянов подразумевал все частичные пропуски текста, а также частичную его замену графическими элементами. Тынянов, анализируя в прочитанной Хармсом «Проблеме стихотворного языка» стихотворение «К морю», подчеркивает «огромную смысловую силу эквивалента»:
…момент такой частичной неизвестности заполняется как бы максимальным напряжением недостающих элементов – данных в потенции – и сильнее всего динамизирует развивающуюся форму. Вот почему явление эквивалентов означает не понижение, не ослабление, а, напротив, нажим, напряжение нерастраченных динамических элементов. При этом ясно отличие от паузы: пауза – гомогенный элемент речи, ничьего места, кроме своего, не заступающий, между тем как в эквиваленте мы имеем дело с элементом гетерогенным, отличающимся по самым своим функциям от элементов, в которые он внедрен [Тынянов, 2007: 28].
Отметим, во-первых, что Тынянов использует, как и Хармс в своем высказывании о Пушкине, слово «напряжение», и, во-вторых, что полнейшее pianissimo является не паузой, а именно внедренным в музыкальный текст гетерогенным элементом, «погрешностью».
Понятие небольшой погрешности, нарушающей «некоторое равновесие», было введено философом Яковом Друскиным, который датировал его рождение 1933 годом, когда им был написан трактат «Разговоры вестников». Однако если Друскина первоначально интересовали прежде всего религиозные коннотации этого понятия, то Хармс переводит его в сферу эстетического. Из пяти примеров небольшой погрешности, которые дает Хармс, только один напрямую не связан с искусством, и то Павла I поэт воспринимает прежде всего как творческую личность. Остальные примеры связаны с языком, скульптурой, архитектурой, прикладным искусством, геральдикой и музыкой.
В 1939 году Хармс вновь использует это понятие для анализа художественного произведения, на этот раз – музыки в исполнении Эмиля Гилельса[189]. Очевидно, что формула, найденная Друскиным, удачно встроилась в тот ряд определений искусства, который был разработан самим Хармсом и другими обэриутами; например, когда в декларации ОБЭРИУ говорится о действии, перелицованном на новый лад, но хранящем в себе классический отпечаток, речь идет о том же нарушении равновесия, которое позволяет создать гениальное произведение. Точно так же термин «чистота порядка» подразумевает не формальную симметрию и единообразие, а, напротив, некую погрешность в симметрии, которая, однако, не приводит к беспорядку и хаосу.
Любопытно, что наиболее развернутый пример небольшой погрешности берется Хармсом из области архитектуры. Мне кажется, что этот феномен поддается анализу в литературоведческой перспективе, обозначенной Жирмунским в предисловии к сборнику «Проблемы литературной формы» (1928). В частности, отмечается, что Оскар Вальцель подходит к вопросам литературной формы иначе, чем русские формалисты:
В истории русского формализма существенную роль играло сближение поэтики с лингвистикой. Вальцель, напротив, подходит к решению художественно-исторических проблем, опираясь на общее искусствознание и эстетику, или стремится использовать при изучении словесных искусств методологические выводы, полученные на материале искусств изобразительных и музыки, которые, будучи более дифференцированными в техническом отношении, чем словесное искусство, подсказывают исследователю поэтических произведений систему понятий и терминов, вполне пригодную для его специальных задач [Жирмунский, 1928: IV–V].
Хотя Хармс не упоминает ни данного сборника, ни трудов Генриха Вёльфлина (в том числе вышедшего в 1930 году в русском переводе классического труда «Основные понятия истории искусств»)[190], к которым апеллирует Вальцель, фактически он приводит такие примеры небольшой погрешности, которые явным образом отсылают к понятию атектонической формы, конститутивным принципом которой является асимметрия. Вальцель говорит в данной связи о рельефной копии «Диспута» Рафаэля, где «художник барокко смещает центр строго симметричного образца и укорачивает одну половину» [Вальцель, 1928: 56]. Ср. формулировки Хармса: «отклонение от симметрии. Avertorum[191] 4»; «нарушение симметрии перевернутым смещением»; «нарушение горизонтальной симметрии перевернутым смещением»; «нарушение горизонтальной симметрии деталями». Или в другом примере: «Античная мраморная статуя Венеры с прекрасно сделанной мраморной бородавкой на прекрасной ноге» [Хармс, 2001: 17–18, 20]. Вёльфлин приводит похожий пример с гробницей папы Урбана, на которую Бернини «посадил» несколько пчел [Вёльфлин, 1994: 263], а Гильдербандт, повлиявший на Вёльфлина, говорит о слишком короткой ноге Фавна у Праксителя [Гильдебрандт, 1914: 25].
Более того, понятие «текучести», занимающее важное место в поэтике Хармса в 1920-х – начале 1930-х годов, используется Вёльфлином в контексте его рассуждений об атектоническом стиле в архитектуре: «Нет надобности совсем исключать прямую линию и прямой угол, достаточно то там, то здесь выпятить фриз, изогнуть крюк» [Вёльфлин, 1994: 260], чтобы застывшая форма превратилась в текучую.