Таким образом, можно сделать вывод, что формальный метод представляет интерес для Хармса не только в период формирования и расцвета его «алогической» поэтики, но и тогда, когда, по общепринятому мнению, в его творчестве происходит радикальный перелом, и певец «бессмыслицы» становится автором «абсурдной» прозы. Не стоит поэтому принимать на веру заявление Хармса на дискуссии о формализме о том, что он понял несостоятельность левого искусства еще в 1929, самое позднее, в 1930 году. Конечно, отношение Хармса к формальному методу всегда было критичным (о чем свидетельствует, в частности, его неприятие формализма в кино), но при этом «реальное искусство» мыслилось им не как антитеза формализму, а скорее как его конкурент. Даже на дискуссии о формализме в 1936 году Хармс избегает прямо критиковать формалистов и обрушивается вместо них на импрессионизм, декадентство и символизм. Уловка, по-видимому, сработала: исследователи трактуют Хармса как «преодолевшего левизну» поклонника «классической чистоты искусства Моцарта и Пушкина, которые всегда были для него критерием высшего творчества» [Кобринский, 1996: 330]. Разумеется, Хармс высоко ставил и Моцарта, и Пушкина, но стихи русского классика он анализирует на той же дискуссии, а также в письме к Пугачевой именно в формальной перспективе! Хармсу важен не столько смысл стихотворения Пушкина, сколько то, как оно «работает»[192]. К тому же чистота и чистота порядка для Хармса означают не классическую симметрию и упорядоченность, а, наоборот, наличие того «незначительного отклонения», или «небольшой погрешности», которая и делает произведение гениальным. По сути, Хармс остался сторонником, по терминологии Вёльфлина, атектонического стиля в искусстве; об этом свидетельствуют и его письма к Пугачевой 1933 года, и «Разные примеры небольшой погрешности», созданные, по-видимому, в середине 1930-х годов, и записи 1935 и 1940 годов о чтении формалистов, и статья о выступлении Гилельса, написанная в 1939 году. И – что самое интересное – его «абсурдные» прозаические тексты, в которых происходит «стабилизация» «потекшей» формы: то, что должно было быть деталью (фриз или крюк у Вёльфлина), смещающей восприятие целого, стало единственной реальностью, вытеснившей целое.
Бахтерев И. В. Встречи с В. Б. Шкловским // Ванна Архимеда. Л., 1991. С. 441–446.
Блюмбаум А. Б., Морев Г. А. «Ванна Архимеда»: к истории несостоявшегося издания // Wiener Slawistischer Almanach. 1991. Bd. 28. S. 263–269.
Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994.
Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914.
Гинзбург Л. Я. Человек за письменным столом. Л., 1989.
Гумилев Н. С. Полн. собр. соч. М., 2006. Т. 7.
Дмитриева Е. Е. Генрих Вёльфлин в России: открытие Италии, барокко или формального метода в гуманитарных науках? // Европейский контекст русского формализма. М., 2009. С. 98–131.
Друскин Я. С. Дневники. СПб., 1999.
Зенкин С. Н. Вещь, форма и энергия (русские формалисты и Дюркгейм) // Европейский контекст русского формализма. М., 2009. С. 41–54.
Кацис Л. О трех особых типах текста и подтекста у Даниила Хармса (стиховедение, эрос, иудаика) // Хармс-авангард. Белград, 2006. С. 261–272.
Кобринский А. А. Даниил Хармс и Николай Олейников на дискуссии о формализме 1936 года // Russian studies: Ежеквартальник русской филологии и культуры. СПб., 1996 (1998). Т. II. № 4. С. 328–352.
Кобринский А. А. Даниил Хармс. М., 2009.
Мароши В. К генезису нарратива абсурда: Л. Н. Толстой и Д. Хармс // Критика и семиотика. 2006. Вып. 10. С. 98–112.
Одарченко Ю. Сочинения. М.; СПб., 2001.
[Чинари, 1998] – «…Сборище друзей, оставленных судьбою». «Чинари» в текстах, документах и исследованиях. М., 1998.
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 2007.
Ханзен-Лёве О. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения М., 2001.
Хармс Д. Полн. собр. соч. СПб., 1997. Т. 1–2.
Хармс Д. Жизнь человека на ветру. СПб., 2000.
Хармс Д. Полн. собр. соч. Неизданное. Трактаты и статьи. Письма. СПб., 2001.
Хармс Д. Полн. собр. соч. Записные книжки. Дневник. СПб., 2002. Кн. 1–2.
Шкловский В. Б. Искусство как прием // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. С. 101–114.
Шкловский В. Б. Литература и кинематограф. Берлин, 1923.
Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. С. 151–165.
Ямпольский М. Б. Беспамятство как исток. Читая Хармса. М., 1998.
«Поэзия и живопись»: Случай Обэриутов
В начале этих заметок уместно упомянуть, что в годы становления ОБЭРИУ (1926–1929) его будущие участники не могли не соприкасаться, в той или иной мере, с идеями формальной школы и ее представителями[193]. Из ключевых моментов напомним, что списки книг в записных книжках Хармса 1925 года включают труды Шкловского, Тынянова, Эйхенбаума; в следующем году он посещал лекции на Высших курсах искусствознания (ВГКИ) при Институте истории искусств (кстати, соседствующих с ИНХУКом (Институтом художественной культуры), с которым обэриуты были тесно связаны и где проходили репетиции предобэриутского театра «Радикс», см. ниже); напомним также, что в 1927 году обэриуты (тогда еще – будущие) встречались в том же Институте истории искусств с формалистами и читали им свои произведения; наконец, в 1929 году планировалось издание сборника «Ванна Архимеда» с участием тех и других. Хармс особенно ценил отношения с Б. М. Эйхенбаумом – именно последний был, наряду с Хармсом, инициатором этого несостоявшегося издания; его имя, вместе с именем Н. Л. Степанова, мы встречаем в списке приглашенных на обэриутский вечер «Три левых часа» (1928). Идеи, общие с теорией и поэтикой формализма, легко отыскать в «Манифесте ОБЭРИУ», но они, что называется, давно уже «носились в воздухе». Перейдем, однако, непосредственно к теме этих заметок[194].
Представляется, что, наряду с другими формами первобытного синкретизма (Веселовский, Фрейденберг), связи поэтического слова с изображением восходят к глубокой архаике: их следует постулировать по поводу древнейших наскальных и скульптурных изображений (40–50 тыс. лет до Р. Х.) как магическую реализацию словесного ритуала. Красноречивым свидетельством подобных связей служат космогонические изображения на шаманских бубнах и множество фактов из области музыкального фольклора[195]. В историческое время эти связи уже реально прослеживаются начиная со старейших образцов древневосточного искусства, от развернутых пластических иллюстраций к древневосточным эпосам, или живописных – к египетским ритуальным текстам и до средневековых фресковых росписей на евангельские тексты или акафисты. Те же связи, в сущности, лежат в основе всех письменностей, развивавшихся из пиктографии до иероглифики, а впоследствии и алфавита. Собственно же мотив соотношения поэзии и изобразительного искусства был осмыслен в Античности. Плутарх цитирует в «Моралиях» высказывание лирического поэта Симонида Кеосского (первая половина V века), сочинявшего, в частности, дифирамбические гимны для дионисийских празднеств: «живопись – это молчащая поэзия, поэзия – говорящая живопись» (Plut. Moralia 25, «De Gloria Atheniensium», III, 346f–347c), отсюда ренессансные формулы pictura loquens и muta poesis. Лукиан Самосатский называет Гомера «лучшим из всех художников» (Luc. Sam. Imagines, 8), а формула Ut pictura poesis («поэзия как картина») из «Поэтического искусства» Горация (Hor. Ars Poetica, V, 361–365) оставалась популярной с эпохи Возрождения и до Эзры Паунда. В более конкретном смысле, еще в Античности зарождается жанр экфрасиса.
Известен ключевой тезис феноменального знатока русского и мирового авангарда XX века Н. И. Харджиева, согласно которому поэзия футуризма вышла из живописи [Харджиев, 1940; Тренин, Харджиев, 1970; Харджиев, 1976; 1997; 2006]. В данном контексте наше упоминание архаических корней соотношения между словесным и изобразительными искусствами приобретает значение в связи с тем, что искусство авангарда имеет тенденцию обнажать и актуализировать древнейшие модели, которые поэзия в свернутом виде хранит тысячелетиями. Вслед за Хлебниковым и Каменским, Терентьевым и Ильяздом обэриуты прибегают к зауми, порождение которой следует механизмам, общим с заклинаниями, магическими или шаманскими текстами, raison d’être которых – поиски остраненных способов выражения, отличающих их от повседневной речи как условия для общения с потусторонним. На заумном (фонетически стилизованном под древнееврейский) языке у Хармса выражается Бог («Месть», ср. «Боги» Хлебникова), говорят мистические персонажи («История сдыгр апрр»), а длинное заумное заклинание (под прозаически советизированным названием «Главнабор», тоже в своем роде «заумным») возвращает персонажа драмы-мистерии «Лапа» с неба обратно на землю. Мифопоэтическими мотивами насыщена поэзия Введенского [Мейлах, 1990], а в рамках первого объединения, куда он вместе с Хармсом входил в 1925 году (еще в составе возглавлявшегося Александром Туфановым «Ордена заумников DSO», см. ниже), они называют себя чинарями, едва ли, впрочем, понимая, что этимология этого слова та же, что и слова поэзия. Сегодня сравнение заумной поэзии с беспредметной живописью звучит трюизмом, однако отнюдь не тривиально звучало описание поэзии обэриутов в выдержанной во враждебных тонах статье по поводу их вечера в Доме печати осен