ью 1927 года: «бессмысленные строки, интонационно ритмические, орнаментальные пятна звукового супрематизма, понять которые – невозможно в силу их заумного задания» [Толмачев, 1927, перепечатано: Введенский, 1993, 2: 144]; ср., в обратной перспективе, мазков бесцельное собрание в экфрастическом стихотворении Бахтерева «Знакомый художник» (1935?), которое отталкивается от живописи Малевича и его учеников.
Даже если упомянутый тезис Н. И. Харджиева, согласно которому поэзия футуризма вышла из живописи, относится преимущественно к периоду становления русского футуризма, то и в постфутуристическом творчестве обэриутов, начиная еще с дообэриутского времени, также наблюдается множество живых связей c изобразительным искусством. Так, Введенский еще в 1923 году сотрудничал с группой художников в фонологической лаборатории при ГИНХУКе (Институте художественной культуры), руководимой поэтом-заумником старшего поколения Игорем Терентьевым, вместе с которым они читали художникам заумные «ряды слов», стараясь установить соответствие между текстами и их живописным выражением (возможно, какое-то отношение к этому имеет несколько более поздняя запись в записных книжках Даниила Хармса: «писали вещь – ряды»). Итогом подобных опытов явились, по-видимому, «таблицы речезвуков» Бориса Эндера, вошедшие в книгу А. Туфанова «К зауми» [Туфанов, 1924], которые, в свою очередь, следует соотносить с таблицами М. В. Матюшина, иллюстрирующими цветовые изменения в русле его идеи «органической культуры».
Творческими установками Михаила Матюшина и его школы «Зорвед» (теория расширенного до 360° восприятия пространства, «затылочного зрения» [Харджиев, 1976: 159–187]; ср. заумное стихотворение Хармса того времени «Полька затылки» и позднейший мотив окна, открывающегося на голове персонажей, – «Хню», «На смерть Казимира Малевича») была в большой мере инспирирована разрабатывавшаяся Туфановым программа упомянутого «Ордена заумников DSO»[196]. На «соприкосновения» «Ордена заумников» с группой «Зорвед» через художника Бориса Эндера указывал сам Туфанов в том же, только что цитированном письме. Эндер и Матюшин также сотрудничали с ГИНХУКом, где последний возглавлял Отдел органической культуры. Как и Малевич и Мансуров, Эндер сам писал заумные стихи.
Ил. 1. Павел Мансуров. Американский житель. Середина 1920-х. Русский музей, Санкт-Петербург
Особо следует сказать о биографических и творческих связях обэриутов с «классиками авангарда» – прежде всего с Малевичем (см. ниже), его учениками и соратниками разных поколений, в том числе с Верой Ермолаевой и, в меньшей степени, с Львом Юдиным (о чем ниже в связи с плакатом ОБЭРИУ). Хармс был дружен с заведовавшим Экспериментальным отделом ГИНХУКа П. Мансуровым (1896–1983): описывая интерьер комнаты Хармса, Вс. Петров вспоминает его «отличный портрет… написанный Мансуровым, старинную литографию, изображающую усатого полковника времен Николая I, и беспредметную картину в духе Малевича, черную с красным, про которую Хармс говорил, что она выражает суть жизни. Эта картина была написана тоже Мансуровым» [Петров, 1993: 193] – речь идет, несомненно, о его картине «Американский житель» (ныне в Русском музее, ил. 1)[197]. После конфликта Мансурова с властью, подвергшей ГИНХУК разгрому, в 1929 году ему удалось под предлогом сопровождения выставки уехать в Италию, потом во Францию, увезя с собой произведения обэриутов, перечисленные в записных книжках Хармса: «один печатный лист текстов Введенского, один – Дойвбера Левина, один – Вагинова и Заболоцкого и два – Бахтерева и Хармса», однако они не сохранились. Из Франции он по очевидным причинам уже не вернулся. В Париже Мансуров по совету Маяковского познакомился и сблизился с Робером и Соней Делоне, однако всю жизнь продолжал разрабатывать собственный стиль беспредметной живописи на вертикальных липовых досках. В архиве Мансурова, хранящемся в галерее Сапоне в Ницце, есть наше двухтомное издание Введенского с пометками художника. В 1995 году в Музее современного искусства Ниццы, затем в петербургском Русском музее состоялась большая ретроспективная выставка этого художника с каталогом.
Из «филоновцев» обэриуты в особенности дружили с Татьяной Глебовой и Алисой Порет, написавшей о Хармсе воспоминания в присущем ей стиле causerie mondaine, несколько неадекватно отвергнутые его близкими [Порет, 1980; 1989; 2012; 2013: 46–50, 62]; о Порет у Хармса имеется множество дневниковых записей (выдержки: [Порет, 2013: 88–94]). Та и другая написали портреты Хармса – Глебова в 1930-е годы, Порет, по фотографиям и, конечно, по памяти, уже после войны. В начале 1930-х годов несколько фотографов – П. Моккиевский, А. Великанов, А. Шретер – снимали серии фотографий с участием Глебовой и Порет в старинном жанре «живых картин» по мотивам произведений живописи, а также театральных спектаклей и фильмов; в нескольких из них участвовал Хармс [Порет, 2013: 39–90] (ил. 2–3). Единственный полномасштабный обэриутский вечер проходил 24 января 1928 года в Доме печати одновременно с выставкой работ мастерской Филонова (МАИ – Мастерская аналитического искусства); сохранился, в частности, гигантский совместный диптих, разрезанный самими художницами на две половины при переезде Алисы Порет в Москву по окончании войны: «Тюрьма», или «Мопр», Глебовой и «Люмпен-пролетариат» (название Филонова), или «Нищие и беспризорники», – Порет (первая – в музее Тиссен-Борнемисса, Мадрид; вторая, пройдя через несколько аукционов, осела, насколько известно, в московском частном собрании – ил. 4)[198]. В 1932 году вместе с филоновцем Соломоном Гершовым (до того прошедшим «витебскую школу», а в поздние годы замечательно разрабатывавшим библейские мотивы) и двумя другими молодыми художниками, Еленой Сафоновой и Борисом Эрбштейном (оба – ученики Петрова-Водкина; Эрбштейн проведет остаток жизни в лагерях и в изгнании), Введенский и Хармс были в курской ссылке (рассказ С. М. Гершова об этом записан: [Гершов, 2006]). Еще один филоновец – Павел Кондратьев – стал адресатом и персонажем стихов Хармса – пародийной басни «Однажды господин Кондратьев / попал в американский шкап для платьев» и стихотворения «Знак при помощи глаза» (1933). Глубоко оригинальный художник, в поздние годы Кондратьев некоторое время сотрудничал с так называемой «новопетергофской школой» (по месту жительства художников Владимира Стерлигова и его жены, соученицы Кондратьева по МАИ – Глебовой), противопоставившей супрематизму – принцип кривой, а квадрату Малевича – купол и чашу. Художники этого круга иллюстрировали детские книги обэриутов, которыми и те и другие зарабатывали на жизнь. Наряду с именами Эндера, Юдина и самого мэтра, имя Стерлигова названо в упоминавшемся выше экфрастическом стихотворении Игоря Бахтерева «Знакомый художник», посвященном живописным работам Малевича и его школы (ил. 5):
Ил. 2. Неравный брак. Даниил Хармс и Татьяна Глебова (фрагмент). Галеев-галерея, Москва
Ил. 3. Неравный брак. Даниил Хармс и Алиса Порет (фрагмент). Галеев-галерея, Москва
Ил. 4. Слева: Алиса Порет. Люмпен-пролетариат (Нищие и беспризорники) (фрагмент). Местонахождение неизвестно. Справа: Татьяна Глебова. Тюрьма (Мопр) (фрагмент). 1927. Музей Тиссен-Борнемисса, Мадрид (реконструкция)
в несмелой охре распластав ладони,
садовник пятился давно.
…………………..
Передо мной сидит бревенчатый Малевич
с вытянутыми руками
…………..
Ил. 5. Казимир Малевич. Садовник (фрагмент). 1911. Стеделик-музеум, Амстердам
Теперь со мною рядом
велосипедисты на кривых колесах,
рыбак с черной рыбой за спиной…
И опять предо мной садовник.
Что же касается Филонова, отношение к нему Хармса лучше всего выражено в строках его позднейшего стихотворения «Скажу тебе по совести, как делается наша мысль…» (28 июня 1931 года):
Ученые наблюдают из года в год
Пути и влияния циклонов,
До сих пор не смея гадать, будет ли к вечеру дождь.
И я полагаю, что даже Павел Николаевич Филонов
Имеет больше власти над тучами.
Конечно, обэриуты были знакомы c В. В. Лебедевым (1891–1967), в 1910-е годы участвовавшим в авангардном «Союзе молодежи», а в начале 1920-х – в «Объединении новых течений в искусстве»; до 1933 года он был художественным редактором Детского сектора Госиздата, где печатались обэриуты. Но имя «худ. Лебедева», наряду с «худ. Акимовым» и «палеховскими мастерами», стоит в известном списке Хармса из его записных книжек, озаглавленном «Вот что плохо» (<1935>); Лебедева он мог не любить за вторичность его живописи, Акимова – за стилизаторство и излом.
Среди художников – друзей Хармса назовем также художницу по фарфору Рене О’Коннель-Михайловскую (1891–1981), по происхождению – ирландку, парижанку, ученицу, а с 1912 по 1917 год вторую жену Ивана Билибина; в записных книжках Хармса она фигурирует как Frau Réné [Мейлах, 2006; О’Коннель-Михайловская, 1970].
Буквально каждый из обэриутов (кроме Введенского) посвятил по стихотворению всеми любимому Петру Соколову, а Хармс и Заболоцкий даже воспели его в своих стихах[199]. 16 марта 1931 года Хармс отметил в записной книжке: «Сидел у П. И. Соколова, он писал с меня портрет». К тому же времени относится стихотворение Хармса «Короткая молния пролетела над кучей снега»:
Тут же открылось окно
и выглянул Хармс
а Николай Макарович и Соколов
прошли разговаривая о волшебных цветах и числах.
Тут же прошел дух бревна Заболоцкий
читая книгу Сковороды…
……………
а Соколов молчал давно
уйдя вперед фигурой.
А Николай Макарыч хмурый