писал вопросы на бумаге
а Заболоцкий ехал в колымаге…
Если в этом стихотворении рядом упоминаются Соколов, Заболоцкий и «Николай Макарович/Макарыч» Олейников, то «красавец Соколов» присутствует также в вариантах небольшой поэмы Заболоцкого, герой которых носит имя Лодейников (имя персонажа не только навеяно именем Олейникова – обоих поэтов объединял интерес к, условно говоря, «натурфилософии жестокости», столь ярко выразившейся в этой поэме). Высказывалось соображение, что Хню – персонаж индивидуальной мифологии Хармса, героиня двух его стихотворений («Хню» и «Вода и Хню», оба того же 1931 года), навеян висевшей у него картиной Соколова «Лесная дева», но это может относиться и к мифологии хармсоведения. Небольшая поэма «Лесная дева» есть у Хлебникова, но так или иначе, образность и мотивы «Хню» близки к «Лодейникову» Заболоцкого. Вероятно, к Соколову обращены и строки Хармса «милый мой человек по имени Петр» и «отойди от меня Петр, отойди от меня человек по имени Петр, отойди от меня мастер Петр» из позднейшего стихотворения Хармса «Колесо радости жена» (1933).
Оперирование понятиями, относящимися к изобразительному ряду, в высшей степени характерно для Заболоцкого, чья поэзия обнаруживает влияние различных художественных школ, прежде всего любимых им Филонова и Брейгеля, а в поздние годы – русского портрета XVIII века. Стихотворение «Офорт» из «Столбцов» (1927) – своеобразная вариация на тему известной строки А. К. Толстого «Князь Курбский от царского гнева бежал» – как бы «описывает» некий рисунок в духе Шагала. Столь же живописно и изображение бегущего коня с удвоенным числом ног («Движение»), чтó напоминает картины Бурлюка японского цикла, запечатлевающего серию последовательных движений персонажа в пространстве («Жница»). Любопытно, что и в своих теоретических построениях, вошедших в обэриутскую декларацию, Заболоцкий пользуется художественной терминологией, обычно применяемой по отношению к кубистической живописи или к филоновскому аналитизму. Так, он говорит о разбрасывании Введенским предмета – на части, действия – на составные, а о его лирике как о средстве «сдвинуть предмет в поле нового художественного восприятия». В особенности же это относится к его автометаописанию: «Н. Заболоцкий – поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя. Слушать и читать его следует более глазами и пальцами, нежели ушами». Это перекликается с упоминавшимся самоименованием Хармса заумного периода как «чинарь-взиральник», направления же, объединившего его с Введенским, – как «Взирь Зáумь», «Школа Чинарей Взирь Зауми» (таковы титульные названия тетрадей стихов, поданных Хармсом для вступления в Союз поэтов в 1925–1926 годах [Jaccard, Устинов, 1991]).
Ил. 6. Дедикация Малевича Хармсу на его книге «Бог не скинут». РО РНБ, Санкт-Петербург
Связи поэзии Заболоцкого с живописью изучались еще в 1960-е годы В. Альфонсовым [Альфонсов, 1966; 2006], а совсем недавно появилась интересная публикация И. Лощилова с воспроизведением книжечки, содержащей одиннадцать «ксений» – шуточных экспромтов Заболоцкого, посвященных Г. Д. Левитиной и иллюстрированных тем же Петром Соколовым [Соколов, 2013: 138–146].
Но важнейшим для обэриутов и в особенности для Хармса было сближение с Малевичем, восходящее к 1926 году. Их отношения продолжались до самой смерти художника, а на его похоронах Хармс прочитал свое стихотворение «На смерть Казимира Малевича», которое было затем возложено на его «супрематический гроб». Обширные материалы об отношениях обэриутов с художником содержатся в изданном нами Собрании сочинений Введенского [Введенский, 1991, 1: 19–22], в том числе в специально тому посвященном «Приложении VI» [Введенский, 1991, 2: 127–134]. Это последнее Приложение, целиком посвященное истории организованного чинарями театра «Радикс», включает, в частности, рассказы участников об обращении к Малевичу с просьбой предоставить им в ГИНХУКе помещение для репетиций коллективной пьесы «Моя мама вся в часах», каковую просьбу Малевич удовлетворил, и различные документы, в частности, поданное Малевичу заявление-коллаж «в супрематическом стиле»[200], а также протокол заседания, на котором оно рассматривалось.
Еще в 1980 году нами была опубликована, а в 1988, затем в 1999 годах воспроизведена дарственная надпись Малевича на подаренной 16 февраля 1927 года Хармсу и сохранившейся в его архиве книге художника «Бог не скинут» [Малевич, 1922]: «Д. И. Хармсу К. Малевич. 18 ф<евраля> 27. Идите и останавливайте прогресс» [Введенский, 1980, 1: XXХ, примеч. 50; Хармс, 1988, 4: 225; 1999: 30], см. ил. 6 (в скобках заметим, что весной 2004 года обэриутским спектаклем с этим названием Театр на Таганке отметил свой сорокалетний юбилей). Тогда дедикация представлялась лишь одним из парадоксов Малевича, и только публикация в новом веке его теоретических сочинений прояснила его глубинное значение. В трактате «Искусство» Малевич пишет:
…благо на земле можно достигнуть лишь при одном условии – это остановить мысль, остановить прогресс, остановить культуру. Только при этих условиях мы преградим дорогу уходящему каждый день от нас будущему, мы остановим появление вождей, собирающихся вести народ в обетованные земли, через прогресс или по обещанию Бога и его указаниям [Малевич, 2001: 255].
В примечании к этому пассажу – части сложного философского, социального и эстетического построения – А. Шатских приводит и приведенную дедикацию Хармсу, и подобную же, но более развернутую, сделанную пятью годами раньше (в апреле 1922 года в Витебске) дарственную надпись Илье Чашнику, художнику, учившемуся у Шагала и немного у Эль Лисицкого, но ставшему одним из наиболее последовательных супрематистов: «Идите и останавливайте культуру. И. Чашнику. Культуре как верблюду трудно перелезть через ушко иголки, ибо она стремится умом, разумом и смыслом пройти в то, что не имеет ни разума ни смысла ни ума. Разумный или умный не войдет в безумного. К. Малевич. Витебск апрель 1922 г.» [Там же, примеч. 57]. Спустя два дня после полученного подарка Хармс пишет посвященное Малевичу стихотворение «Искушение», своего рода «сборный» экфрасис живописи Малевича: героини, напоминающие крестьянок великого художника и наделенные многогранными руками, существуют в перспективе, точнее в нескольких измерениях, в одном из которых, периодически исчезая, они передвигаются в пограничном пространстве между интерьером и улицей.
На протяжении всех этих лет Хармс буквально одержим идеей создания союза, который объединил бы все левые силы искусства в Ленинграде, и он, конечно, не мог недооценивать значения участия Малевича в таком союзе. Не оставляет он мысли об объединении «всех левых сил в искусстве» и после закрытия ГИНХУКа в 1926 году, сигналом к которому явилась напечатанная в «Ленинградской правде» от 10 июня погромная статья автора с «говорящей фамилией» Серый, с не менее красноречивым названием «Монастырь на госснабжении». Несмотря на катастрофические события, Хармс вместе со своими товарищами ведет переговоры с Малевичем, который, согласно его же записи в декабре того же года под заголовком «Беседа с К. С. Малевичем», дает «абсолютное согласие на вступление в нашу организацию». «Протокол» этих переговоров в тех же записных книжках Хармса отличается странной смесью бюрократизма (обсуждение количества членов в каждом из трех разрядов или оснований для членства во втором из них, и одновременно – вопрос о «верховной власти») и игрового начала (в самом начале – обмен абсурдными фразами: «Сколько очков под Зайцем?» – «мы: граммофон плавает некрасиво») [Введенский, 1991, 2: 140].
Год спустя в тех же записных книжках Хармса мы находим «Повестку дня» заседания обэриутов в Доме печати 23 ноября 1927 года, включающую «доклад о текущих делах» (по-видимому, его собственный), первый пункт которого гласит: «1) Выработка принципов, объединяющих поэтов и художников». А в первой же фразе «Манифеста ОБЭРИУ», напечатанного в «Афишах Дома Печати» в январе 1928 года (№ 2) утверждается:
ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства), работающее при Доме Печати, объединяет работников всех видов искусства, принимающих его художественную программу и осуществляющих ее в своем творчестве. ОБЭРИУ делится на 4 секции: литературную, изобразительную, театральную и кино.
Видимо, потому, что группы художников с их непримиримыми противоречиями вовсе не стремились объединяться, пришлось добавить следующую, спасительную, фразу:
Изобразительная секция ведет работу экспериментальным путем, остальные секции демонстрируются на вечерах, постановках и в печати.
Далее говорится, что «в настоящее время ОБЭРИУ ведет работу по организации музыкальной секции» (с этой последней дело обстояло еще хуже, хотя через Я. С. Друскина обэриуты имели связь с хорошо осведомленным М. С. Друскиным, его братом, секретарем Ленинградской ассоциации современной музыки, просуществовавшей, однако, всего два года – с 1926 по 1928). По крайней мере, для спектакля «Моя мама вся в часах» Друскин предложил использовать музыку композиторов французской «Шестерки», а музыку для спектакля «Елизавета Бам» сочинил его соученик по Петершуле – Павел Вульфиус). В списках приглашенных на вечер «Три левых часа» – имена Малевича, Матюшина, Мансурова и Филонова. Наряду с ними и ранее упомянутыми Ермолаевой и Юдиным, списки также включают имена Лебедева, Соколова, Суетина, Стерлигова [Мейлах, 1987: 189].
Наконец, упоминавшийся в начале настоящей статьи проект сборника «Ванна Архимеда» с участием формалистов также включал материалы о живописи (в том числе учеников Малевича из ГИНХУКа) и графике (Филонов и Заболоцкий), а рубрика «Об искусстве» – «западные корреспонденции Малевича», который в то время совершал поездку в Польшу и Германию. Тем временем Малевич пишет К. И. Рождественскому из Варшавы «Дорогой Рождественский, необходимо Вам найти чинарей и сказать им, чтобы они собрали свои стихотворения. Я хочу связать их с польскими поэтами…»