Достаточно сказать, что лишь немногие критики в рядах авангарда, обладая интеллектуальной проницательностью и широкой эстетической терпимостью, признали и оценили быстрый переход от содержания к форме в живописи, например, Александры Экстер, Кандинского, Казимира Малевича и Ольги Розановой, а рядовой зритель видел в их аналитических экспериментах скорее символы культурной деградации, чем основу новой системы художественных идей. Одним из последствий Октябрьской революции стало выдвижение на первый план группы молодых критиков, настаивавших на переоценке художественных ценностей. Признавая прогресс науки и техники, они ощущали себя заодно с минимализмом Малевича, Наума Габо и Владимира Татлина. Пропагандисты нового и революционного эстетического критерия, цвет этого поколения, такие искусствоведы, как Борис Арватов, Николай Чужак, Эрик Голлербах и, прежде всего, Пунин и Тарабукин, заслуживают того, чтобы стоять в одном ряду с их более известными литературными коллегами.
Заявление Пунина в 1919 году о том, что художественная критика должна быть научной, а не литературной, как ранее [Там же: 54], стало вызовом устаревшей практике эмпирического искусствоведения. Его призыв создания «общей формы, на которую современное художественное мировоззрение может опираться» [Там же], отразил его стремление создать точную теоретическую предпосылку для рассмотрения любого произведения искусства, дело, в котором ему помогали, в частности, Осип Брик и Чужак. Главным мотивом, лежащим в основе этого поиска новой эстетики, стало общее понимание того, что многие художественные традиции устарели и, как утверждал Арватов в 1923 году: «Художественная школа умерла вместе с обществом, которое родило его» [Арватов, 1923: 3]. Было отмечено, что дореволюционные школы живописи и скульптуры являлись отражением индивидуальности художника и именно по этой причине теперь чужды современному коллективному обществу. Стало очевидно, что общество, основанное на «тектонике, текстуре, конструкции» [Ган, 1922: 56], нуждается в разумном построении художественной формы и, следовательно, в научной критике искусства. Путем поиска и распространения точных законов научной эстетики искусство станет массовым явлением, понятным всем, и это было прогрессивным шагом, который, кстати, Кандинский тоже приветствовал.
Этот социологический фактор указывает на принципиальное различие между литературными и живописными формалистами. Для сторонников формализма в литературе, особенно для Шкловского и позднего Андрея Белого, разбор литературного произведения на элементы или композиционные приемы был в некотором смысле игрой, которая имела мало общего с идеологическими или материалистическими причинами. Другими словами, поэтическое или прозаическое произведение не рассматривалось как продукт индивидуального творческого процесса и, следовательно, как нечто социально неприемлемое, и хотя литературные формалисты обычно умаляли значимость автора, они делали это по литературным причинам, а не по марксистским или социологическим. Однако художественные критики, особенно Арватов, Чужак и Пунин, поставили под сомнение актуальность личности художника не только для эстетической, но и для социологической ценности произведения искусства. Во всяком случае, в отличие от Пунина и его коллег, внимание литературных формалистов, как правило, сосредоточивалось на классических произведениях литературы или на примитивных литературных формах и лишь изредка обращалось к проблемам современной литературы. Тогда как художественные формалисты обычно изучали работы современных художников (например, Павла Филонова, Кандинского, Михаила Ларионова, Казимира Малевича) и были едины в своих подозрениях о «буржуазности» искусства прошлого, произведения которого, по их мнению, часто были следствием эгоцентрических, обрядовых или коммерческих целей. Произведение искусства, созданное в единственном экземпляре, часто входило во владение одного лица и превращалось в предмет купли-продажи – такие условия являлись чуждыми коренным принципам коммунистической и конструктивистской доктрин. В то же время традиционные представления о самовыражении и частные истолкования препятствовали не только коллективной оценке, но и использованию произведения искусства в массовом производстве. Искусство (единственное число), как утверждалось, было отделено от промышленного дизайна (множественное число), так же как ремесленник традиционно был отделен от студии художника или скульптора. Это разделение стало наиболее очевидным в конце XIX века, когда, несмотря на движение «Arts and Crafts» и утверждение вагнеровского Gesamtkunstwerk, редко пересекались высокое и низкое, элитарное и популярное искусство. Кандинский много писал об этой исторической лакуне.
Возможно, самая большая услуга, которую оказали художники-конструктивисты и критики-формалисты, – это подрыв такого разграничения и, к примеру, выдвижение технического дизайна в область искусства, при котором массово произведенный автомобиль был бы столь же «красивым», как произведение Рембрандта. Арватов, Ган и Тарабукин, в частности, считали, что предыдущие функции произведения искусства являлись чувствительными, интроспективными или по крайней мере нарративными и что новое искусство обязано покинуть студию и выйти на общественное пространство, став практическим, объективным и утилитарным.
Одним из результатов перехода конструктивистов от композиции к конструкции был отказ не только от обычной, повествовательной цели произведения искусства, но и от традиционных средств, которые определяли повествование, включая цвет как ассоциативное средство. Поэтому полное отсутствие или полное присутствие цвета, то есть черно-белое, стало важным компонентом творчества авангарда, тому пример Малевич с его «Черным квадратом», «Черным кругом, и «Черным крестом» или Александр Родченко с его циклом 1918 года «Черное на черном» до его перехода в область черно-белой фотографии. Как Кандинский объяснял в своих теоретических комментариях на тему черного и белого:
Как черное и белое расположены вне цветового круга, так и горизонтали и вертикали занимают особое место среди линий, в центральном положении они неповторимы и поэтому одиноки. Если мы черное и белое рассмотрим с точки зрения температуры, то скорее белое, а не черное, является теплым, а абсолютно черное внутренне будет непременно холодным. Не случайно горизонтальная цветовая шкала проходит от белого цвета к черному[206].
На первый взгляд вопрос о Кандинском и формальном методе, казалось бы, противоречив. Он известен как автор лирических абстракций, импровизаций, «бесформенных» композиций и как художник, который способствовал продвижению духовного в искусстве и интуитивной или субъективной грани произведения искусства, и настаивавал на «содержании» – качестве, которое вызвало едкое опровержение его искусства Пуниным. С другой стороны, Кандинский постоянно занимался тем, что, по его мнению, является основными элементами формы (Die Grundelementen der Form – то есть цвет, плоскость, объем, пространство, звук, время, движение, слово) при любом объективном анализе живописи, литературы, музыки и т. д.[207] Его неоднократные высказывания на эту тему легли в основу того, что он считал «развивающейся наукой об искусстве» («Точка и линия на плоскости») [Кандинский, 2001, 2: 99]. В данном случае он имел в виду, конечно, теорию Kunstwissenschaft, которую он хорошо знал и с которой он ассоциировал работы Генриха Вёльфлина и Вильгельма Воррингера того времени, когда век назад стала развиваться новая теория истории искусства (искусствоведение). К его аналитическому подходу к произведению искусства присоединились другие художники авангарда и, не в последнюю очередь, Давид Бурлюк, Николай Кульбин и Ольга Розанова, каждый из которых разрабатывал искусствоведческие критерии, основанные на формальных «элементах», лишенных истории, морали или идеологии, и все они были знакомы с теоретическими идеями Кандинского и порою пересекались с ними в своих выводах.
Кандинский знал Бурлюка как члена группы «Синий всадник» в Мюнхене и стал его сообщником при составлении сборника «Пощечина общественному вкусу» (1912)[208], в котором Бурлюк опубликовал два своих эссе о свойствах текстуры (фактуры) и кубизма. Они довольно бессистемны в организации и капризны в пунктуации, тем не менее эссе «Кубизм (поверхность – плоскость)» – является одним из самых ранних в России «формальных» анализов живописного движения, и в его выводах есть много общего с мыслями Kандинского о современном искусстве, особенно с его краткими анализами линии, фактуры, плоскости, дисгармонии и т. д.:
Живопись цветное пространство.
Точка, линия и поверхность суть элементы
пространственных форм.
порядок в котором они помещены возникает
из их генетической связи.
простейший элемент пространства есть точка.
след ее – есть линия.
след линии поверхность.
этими 3-мя элементами исчерпываются все
пространственные формы.
след прямой линии есть плоскость
Мимоходом следует отметить, что второе эссе Бурлюка в «Пощечине» – «Фактура» – также перефразирует слова Kандинского относительно качества текстур – «гладкая, шероховатая, ровная, пластичная» («Точка и линия на плоскости») [Кандинский, 2001, 2: 131].
Кульбин, который прочел иллюстрированную русскую версию фундаментального трактата Кандинского «О духовном в искусстве» на Всероссийском съезде художников в Санкт-Петербурге в декабре 1911 года, может также рассматриваться как пионер «формализации» искусствоведения в России. Опираясь на идеи Кандинского, Кульбин смешивал ссылки на нирвану со структурой «кристалла, цвета и красивого животного» и считал внутреннюю необходимость диктатором формы. Он утверждал, например, что крылья орла действуют не регулярно, но в соответствии со строгими законами, а Кандинский заявил, что «рыбы, обитающие на больших глубинах, лишены глаз» («К вопросу о форме») [Кандинский, 2001, 1: 212]).