Кандинский уделил особое внимание таким идеям, разрабатывая программу изобразительного искусства для РАХН осенью 1921 года. В сотрудничестве с другими рахновцами, изучавшими историю искусства, такими как Александр Габричевский, Алексей Сидоров и Сергей Скрябин, Кандинский управлял так называемым физико-психологическим отделением, где он занимался решением основных вопросов создания и восприятия произведения искусства через форму, пространство, цвет и время и писал статьи об основных элементах искусства. Хотя литературные формалисты, кажется, были далеки от этой деятельности и редко цитировались в литературе РАХН, работа Кандинского и других сотрудников физико-психологического отделения может рассматриваться как надежная платформа, на которой новая русская наука об искусстве родилась и процветала в 1920-х годах (см. подробнее: [Pogodin, 1997]).
Наряду с Пуниным (который выступил с лекцией в РАХН) и Тарабукиным (который был его членом), Кандинский осудил искусствоведение XIX века как разновидность дилетантской литературы или как грубое навязывание личного вкуса (без сомнения, он имел в виду таких критиков, как Виссарион Белинский и Владимир Стасов). Из этого следует, что подход Кандинского к произведению искусства был не исключительно познавательным или спонтанным, как можно подумать, судя по его импровизациям, и что он чувствовал все большее влечение к системным, кодифицированным и даже численным оценкам[209], что стало особенно проявляться во время его работы в РАХН, а затем в Баухаузе в 1920-х и 1930-х годах. Например, его «Тезисы к докладу „План работ секции изобразительных искусств“» (1921), которые он составил для РАХН, содержат сорок пунктов, расположенных по четырем рубрикам.
С другой стороны, Kандинского мало привлекали понятия «живопись как таковая» или «слово как таковое», так как, по его мнению, простое упражнение в пиротехнике привело к украшательству, лишенному содержания: «Без содержания никакое произведение существовать не может», – утверждал он в 1913 году («Живопись как чистое искусство» [Кандинский, 2001, 1: 261]; «фактура не должна действовать как самоцель, она обязана, так же как любой другой элемент (средство), служить композиции (цели)», – продолжал он («Точка и линия на плоскости») [Там же, 2: 134].
Даже беглый взгляд на историю русского авангарда отметит его не случайное внимание к математическим формулам и уравнениям. Как будто вняв интересам Кандинского, Велимир Хлебников разработал сложные теории чисел, Эль Лисицкий ввел ссылки на высшую математику в свои композиции, Малевич назвал одну из своих книжных иллюстраций «Aрифметикой» и вместе с Ксенией Богуславской и Иваном Пуни использовал математические координаты «0.10» для обозначения первого публичного показа супрематизма, а Пунин даже свел художественный процесс до математического уравнения – к нему мы еще вернемся позже.
С учетом таких важных свидетельств есть основание говорить о «формальном методе» Кандинского, даже если его непосредственные контакты с литературными формалистами или его ссылки на формализм, кажется, были минимальными, тем более что он уехал из Москвы в Германию в декабре 1921 года. В то же время, разрабатывая свою теорию искусства, Кандинский признавал и применял такие понятия, как «формальные изыскания», «повторение» (ср. «Повтор»), «фактура», и им были составлены диаграммы и статистические таблицы, приблизительно так, как это делали литературные формалисты.
Если Кандинский, по-видимому, поддерживал символистские выводы Белого о пирамидальном строении искусства, в соответствии с которым музыка находится на вершине (как наиболее абстрактное и экономичное искусство), а архитектура в основании (как наиболее материальное искусство), он также обладал особым интересом к литературе. Одаренный писатель в области экспериментальной художественной прозы (см. его рассказы в «Пощечине общественному вкусу»), плодотворный теоретик, комментатор и любитель писать письма, Кандинский обладал разнообразными талантами и мог облачиться в одежды художника, поэта и композитора, стать зрителем или читателем в любой момент.
В своих трактатах о точке («О точке», 1919 и 1926), например, Kандинский даже утверждал, что точка в конце предложения должна читаться, в то время как точка или точки, расположенные произвольно в середине страницы или холста, становятся оптической проблемой, которая, следовательно, требует зрителя (как в случае с его собственными картинами) [Там же, 2: 12]. Точка, таким образом, – «высшая и единственная связь молчания и слова» [Там же, 2: 106], взаимодействующее напряжение между автором и читателем, – наиболее важна для Кандинского, даже если, в конечном счете, он считал канонический литературный текст тяжеловесным и вводящим в заблуждение, предпочитая заумь Розановой и Варвары Степановой прозе романистов XIX века, и даже если он признавал, что «вопрос возможностей и границ абстрактной поэзии очень сложен» [Там же, 2: 105]. В своем анализе точки он ссылался на ее первоочередное значение в трех вариантах:
Сегодня я иду в кино.
Сегодня я иду. В кино
Сегодня я. Иду в кино
Ясно, что во втором предложении еще можно перемещение точки воспринимать как целесообразное подчеркивание цели. ‹…›
В третьем предложении чистая форма алогична по отношению к смыслу происходящего… [Там же, 2: 108].
Приведем веские доказательства, свидетельствующие о близости Кандинского к формалистам, и попытаемся развеять сомнения Пунина, хотя бы и ретроспективно. К счастью, в своих текстах Кандинский искренне и ясно представлял и определял искусство как точный процесс, и мы можем найти доказательства этому, в частности, в его статьях «К вопросу о форме» и «Tочка и линия на плоскости». Правда, хотя Кандинский потратил много времени и сил на разработку того, что он считал основными элементами формы, оценивая произведение искусства, он редко применял на практике свои или любые другие формальные критерии. Даже его отзывы, например, о Пауле Клее и Франце Марке касались больше его дружбы с ними и их образа жизни, чем живописно-эстетического анализа их работ. Вместе с тем Кандинский постоянно пытался выявить универсальные законы художественного творчества, чему его большие статьи о точке – сильные свидетельства. Для Кандинского точка была всем, строительным блоком не только изобразительного искусства, но и танца, в котором он видел движение тела в виде последовательности точек и музыки (нотные такты и станы) и который описывал как поступательное движение точек. В свою очередь, из точки выходила линия, передавая энергию статичному предмету: «Она – след движyщейся точки. ‹…› Здесь совершается прыжок из статического состoяния в динамическое» («Точка и линия на плоскости») [Там же, 2: 135].
Как бы то ни было, есть достаточно оснований для того, чтобы связать Кандинского с формальными критиками, несмотря на его утверждение, что «художественная критика – страшнейший враг искусства» («К вопросу о форме») [Там же, 1: 224]. Он знал, что искусство начала XX века претерпевает фундаментальные изменения в его познании и восприятии, и, как отец абстрактной живописи (а также как современник передвижников), признавал, что традиционной функции повествования, то есть роли живописи как метафорического окна на пейзаж (физический или психологический), теперь противостоит неповествовательная, беспредметная среда, то есть абстрактная живопись или то, что он назвал «чистой» или «абсолютной» живописью («Кельнская лекция», 1914) [Там же, 1: 318], которая опирается на искусное управление приемами (формой, цветом, весом, ритмом, фактурой, даже температурой) для успешной передачи внутреннего или духовного измерения, тайного видения художника или содержания. Важно помнить однако, что Кандинский не полностью отверг нарратив XIX столетия, так как он считал свое собственное время временем Великой Абстракции и Великого Реализма («К вопросу о форме») [Там же, 1: 217–218], которые указали верный путь к одной и той же цели. Призывая художников «заменить предметное конструктивным» («Живопись как чистое искусство») [Там же, 1: 266], Кандинский имел в виду Позитивистское произведение искусства, которое отражало и утверждало мир внешних явлений и конкретных предметов.
Действительно, то, что беспокоило Кандинского и русских формалистов в целом, – это было не содержание или фабула живописи или романа как таковых, а, скорее, цель или целесообразность, то есть «полезность» того или иного произведения искусства. Даже если Пунин, как Кандинский, считал предыдущих критиков пространственных искусств литераторами-неудачниками, все-таки он тоже признавал «содержание». Возможно, Кандинский не заходил так далеко, чтобы отделить произведение от временного и территориального контекстов (как, возможно, мог бы сделать Тынянов) или полностью игнорировать замысел художника, но он согласился, что цель, полезность и выгода не имеют значения для подлинного содержания и что произведение искусства независимо. По словам Кандинского, «внешняя целесообразность и практическое значение… закрыли плотной завесой внутреннюю сущность» («О точке», 1919) [Там же, 2: 10].
Другими словами, если для Кандинского содержание было синтагматическим и неизменным оправданием произведения искусства (его «необходимостью»), формальные элементы все же могут быть проанализированы, определены и систематизированы в соответствии с четкими таблицами их постоянных свойств. Началом и концом была точка, звуковое качество тишины, горизонтальная линия была холодная, вертикальные линии теплые, линии создали плоскости и т. д. В общем, «картина есть явление, воздействующее на зрителя внутренним содержанием через сумму внешних выражений – форму» («Тезисы к докладу „Основные элементы живописи“», 1921) [Там же, 2: 75].
Так же как литературные формалисты, Кандинский выступал за включение позитивных наук в арсенал культурной критики и часто обращался к научным фактам для подтверждения своих выводов. В своем трактате о точке, например, он упомянул кристаллографию, отслеживая точки (возможно, сегодня мы бы назвали их фракталы) в созвездии Геракла и в образовании нитратов. Кандинский признавал также параллели между ботаникой и танцем не только в органических и вечных движениях, присущих обеим дисциплинам, но и в понятиях веса, опоры и освобождения.