Kандинский похвалил попытки художников овладеть эмпирическим знанием инженера-строителя, которое касалось веса, сопротивления и артикуляции[210], и применить – или злоупотребить – его к живописи, и создать некоторые из своих импровизаций в соответствии с распределением веса, равновесия и дисбаланса. Последний, дисбаланс или синкопы, представляет особый интерес, так как он относится к другой биологической аналогии Кандинского, то есть к тому, что он назвал «скачкообразным развитием искусства»[211], в результате чего прямые дарвиновские линии эволюции внезапно прерываются скачкообразными изменениями, такими как появление урода или деформация. Иногда Кандинский распространял эту аналогию на свои абстрактные картины, вставляя гротескное красное пятно или смелую черную диагональ в то, что в ином случае казалось бы логическим живописным развитием.
Все это сказано, чтобы показать, что, по-видимому, Кандинский сочувствовал формальному методу, особенно его отказу от целесообразности и сравнительному применению научных данных. Однако, если по Эйхенбауму, Шкловскому и Тынянову произведение искусства является лишь обособленной и самодостаточной игрой приемов, для Кандинского это было «материализацией духовных ценностей»[212] – определение, которое, как это ни парадоксально, возвращает нас к формальной методологии.
Кандинский интересовался научным анализом с самого начала разработки им темы «духовного в искусстве», со времени написания новаторской лекции «О Духовном в искусстве», прочитанной в Санкт-Петербурге в декабре 1911 года. Даже его повторяющаяся тема – трезвучие и три геометрических элемента: треугольник, квадрат и круг – указывала на связи с точными науками. Кандинский считал себя не только художественным творцом с помощью вдохновения и интуиции, но и химиком при содействии статистического знания и расчета, даже если творец и химик могут столкнуться с «неизвестным законом, неясное лицо которого вызывает замешательство» («Точка и линия на плоскости») [Там же, 2: 152].
На протяжении всего своего творчества Кандинский утверждал, что форма без содержания невозможна, что внешнее (форма) выражает внутреннее (содержание) и что «рассуждая абстрактно: в принципе нет вопроса формы» («К вопросу о форме») [Там же, 1: 223]. Другими словами, критик может разобрать произведение искусства на его составные части (фактуру, цвет, звук и т. д.), оценить их и ссылаться на их неизменную структуру, когда это необходимо, имея в виду, однако, что содержание (Духовное) никогда не может быть определено или описано. Следовательно, содержание есть тот «другой», «неизвестный закон» или неразрешенная септима в общей октаве – основной фактор, определяющий произведение искусства, которое, в соответствии с Кандинским, должно передавать «чувство парения» зрителю – верный признак художественного достижения («Точка и линия на плоскости») [Там же, 2: 218].
Естественно, в музыке неразрешенную септиму, например, в ноте b в гамме c, хочется решить в возвращении к с и, конечно же, большинство традиционных композиторов признают это, удовлетворяя и успокаивая своих слушателей. Современные композиторы, однако, все чаще стали оставлять септиму неразрешенной, и, наряду с синкопами, параллельными квинтами, интенсивным хроматизмом и диссонансом, использовать ее в качестве основного оружия в своем арсенале звуков (например, Шёнберг). Как и живопись Кандинского для Шёнберга, музыка Шёнберга, в частности, казалось бы, имела крайне важное значение для Кандинского (он перевел отрывок из фундаментального сочинения Шёнберга «Параллели в октавах и квинтах» и вступил в оживленную переписку с этим практиком пятитональной гаммы). Для Шёнберга, как и для Кандинского, сочинение часто основывалось на притяжении к неразрешенной септиме, к тому «X», который Малевич, кстати, также называл «добавочным элементом»[213].
Атеисты и рационалисты по склонности, литературные формалисты игнорировали «духовное» (ни один из них, кажется, не дал оценки живописи Кандинского) так же, как они игнорировали «романтику» повествования (были ли Эйхенбаум или Борис Томашевский когда-либо тронуты самоубийством Анны?). В то же время можно было бы утверждать, что, уходя от эмоционального ответа на рассказ, литературные формалисты фактически «отчуждали» его и мистифицировали повествование, превращая его в загадочную, если не мистическую материю, как Кандинский в «духовную». Последователи футуризма и сыновья Октябрьской революции, Эйхенбаум и его коллеги не соглашались со взглядами символистов, в том числе Кандинского, и им не трудно было избегать таких насыщенных терминов, как «духовное» и «божественное», и все же их буйное отчуждение от фабулы близко к заявлению Кандинского о духовной и внутренней необходимости.
Однако обратное утверждение также применимо: понимание Кандинским внутреннего содержания как «X» или как необъяснимого качества (в отличие от его внешней, понятной формы) также может рассматриваться как формальный элемент или прием. Такой подход к Кандинскому сближал бы его с Пуниным, поборником формального метода в искусствоведении и критиком творчества Кандинского. Имеется в виду знаменитое художественное уравнение Пунина, а именно:
S (Pi + Pii + Piii +… Pπ) Y = T,
где S равно сумме принципов (P), Y равно интуиции и T равно художественному творчеству [Пунин, 1920: 98]. Рассуждая в контексте, что значительно, паровых машин, Пунин вывел формулу путем открытия принципа главной мотивации, которая лежит в основе каждого изобретения, например для парового двигателя принцип или мотивация состоит в том, что вода нагревается до температуры кипения, пар собирают и его давление прилагают к поршню. Пунин продолжал утверждать, что единственный способ, благодаря которому художник может создать новую художественную ценность (оригинальное произведение искусства), – применить его интуицию не к системе (или конструкции) уже известной, а к механическим, техническим и эстетическим принципам, которые лежат в основе любого изобретения. Даже если Кандинский называл формулы «креслами», то есть местами бездействия, он, кажется, имел в виду то же самое взаимодействие, утверждая, что «анализ художественных элементов есть мост к внутренней пульсации произведения» («Точка и линия на плоскости») [Там же, 2: 111–112, 101].
В свете вышеизложенного уравнения X (или внутренняя пульсация) Кандинского можно считать еще одним ингредиентом или элементом, предсказуемым и узнаваемым именно как еще одно качество или прием произведения искусства. Хотя Пунин называет его интуицией (Y), а не «духовным», это не изменяет основного значения уравнения Пунина, так же как переименование Кандинским Y на «духовное» не меняет его определения произведения искусства[214]. Используя аналогию Кандинского, можно сказать, что и он, и Пунин были поварами, которые искали необходимые ингредиенты в одной и той же кладовой («К вопросу о форме», 1912) [Там же, 1: 210].
Итак, после проверки всего этого сложного оружия, можем ли мы назвать Кандинского формалистом? Наверное, нет – и в основном потому, что Кандинский не развил систему ценностей, то есть, хотя он и вывел четкие и ясные определения, которые могли войти в терминологический словарь или в педагогическую программу[215], он редко применял их как критическую систему. На самом деле, несмотря на его интерес к изучению искусства, сам он редко выступал как искусствовед (за исключением его обзоров для журналов «Мир искусства» и «Аполлон»). Он выражал свои пристрастия (Левитан, Матисс, Скрябин, Вагнер и др.) с сильной убежденностью и самоуверенностью, но редко объяснял, почему конкретная работа является «хорошей» или «плохой». В итоге, как он утверждал в своей «Автохарактеристике» 1919 года, «теории Кандинского основываются на принципе „внутренней необходимости“. ‹…› Его анализ линейной и колористической формы основывается на психическом эффекте, который производится личностью. Однако он отвергает… попытки чисто формального решения» («Selbstcharakteristik», 1919) [Там же, 2: 20]. Таким образом, перефразируя Пунина, мы можем закончить предположением, что Кандинский, будучи формальным, не был формалистом и что в конце концов его формула скомпрометировала и перевернула формулу его оппонента:
S Y (Pi + Pii + Piii +… Pπ) = T,
где Y, интуиция, теперь обладает первенством над принципами и содержание побеждает форму.
Арватов Б. Искусство и классы. М., 1923.
Бурлюк Д. Кубизм (Поверхность – плоскость) // Бурлюк Д. и др. Пощечина общественному вкусу. М., [1912]. С. 95–101.
Ган А. Конструктивизм. Тверь, 1922.
Кандинский В. В. Избранные труды по истории искусства. М., 2001. Т. 1–2.
Пунин Н. О книгах // Искусство коммуны. Пг., 1919. 2 февр. № 9. С. 3.
Пунин Н. Н. Первый цикл лекций, читанных на краткосрочных курсах для учителей рисования. Современное искусство. Пг., 1920.
Andersen T. Malevich. Amsterdam: Stedelijk Musuem, 1970.
Pogodin F. Towards a New Science of Art // Experiment/Экперимент. Los Angeles, 1997. № 3. P. 40–49.
Формальный метод в искусствознании и междисциплинарные границы(Генрих Вёльфлин – Йозеф Стржиговский – Федор Шмит)
В статье «Теория „формального метода“» Борис Эйхенбаум писал, что метод возник благодаря отрыву как от «эстетики сверху», так и от всех «готовых или считающих себя такими общих теорий». У истоков такого понимания стояла, по представлению Эйхенбаума, немецкая школа искусствознания, «которая не только заняла центральное место среди всех теоретических дисциплин, но и стала влиять на другие дисциплины» [Эйхенбаум, 1987: 377]. Говоря так, Эйхенбаум называет прежде всего Вёльфлина с его книгой «Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве» [Wöllflin, 1915]