[216]. Эту книгу он изучал еще в 1919 году и размышлял о том, как разработать основные категории искусств применительно к литературоведению, см. [Дмитриев, Левченко, 2001].
Самая влиятельная книга швейцарского историка искусств Генриха Вёльфлина (1964–1945), вышедшая первым изданием в разгар Первой мировой войны, была результатом его лекций в Берлинском и Мюнхенском университетах. Она выросла из метода параллельной проекции диапозитивов, которую он одним из первых начал использовать в преподавании. Опираясь на сравнительный анализ, Вёльфлин разработал тезис о дихотомии классического и барочного типа формообразования. Его материал – европейское искусство от Ренессанса до рубежа XVIII и XIX столетий.
Основной постулат Вёльфлина, возникший под воздействием психологии и теории восприятия, сводился к тому, что созерцание не есть неизменное зеркало, оно имеет свою внутреннюю историю. Каждый художник, по его определению, находит свои «оптические возможности». Стиль имеет двойную основу. С одной стороны, это темперамент художника, школа, страна, раса[217]. С другой же – имманентное развитие изобразительных оптических приемов, или форм. Это не зависит от имитации предмета изображения. Для сравнительного анализа Вёльфлин разработал пять пар понятий: развитие идет от линейного к живописному, от плоскостного к глубинному, от замкнутой к открытой форме, от множественного к единству, от абсолютной к относительной ясности предметной среды. Хотя в каждую эпоху определенное видение преобладает, но оно никак не может быть единичным. Существует множественность оптических возможностей, а в старой форме уже содержится новая, подобно тому как «около увядающих листьев уже есть новая завязь» [Вёльфлин, 2004: 400].
Помимо структурного подхода, важным для русских формалистов должно было быть наблюдение, что «в истории изобразительного искусства действие картины на картину, в качестве фактора стиля, гораздо значительнее, чем результаты непосредственного наблюдения природы» [Там же: 391–392].
Параллельно с Вёльфлином, и тоже с ориентацией на современную психологию, историк искусства и специалист по истории и теории охраны памятников Алоис Ригль, создавал в Вене свою систему анализа изобразительного искусства на основе парных моделей: оптическое – гаптическое, близкое – далекое, органическое – кристаллическое. Подобно Вёльфлину, Ригль выдвинул тезис об имманентном развитии искусств, в основе которого лежит «художественная воля» (Kunstwollen). Анахронизм и антиципация, элементы случайности, пересечения и параллельное существование различных моделей обогащают его теоретический подход по сравнению с вёльфлиновским. Кроме того, Ригль интересовался не только «высоким» искусством, но и массовой художественной продукцией [Riegl, 1893; 1901].
Книга Генриха Вёльфлина в свое время вызвала критику в научном сообществе как не учитывающая исторический контекст и культурологический аспект истории искусств, что, однако, не помешало ее исключительной популярности. Абстрагирование от исторической реальности было вызвано, как считал Мартин Варнке, принципиальным нежеланием вовлекаться в политику, впадать в патриотический угар, которым была охвачена Германия в начале войны [Warnke, 1989]. Тем не менее ни тогда, ни позже Вёльфлин не избежал рассуждений о национальном глазе и духе, хотя и подчеркивал, что общечеловеческое сильнее различий. Уже находясь в Цюрихе, куда он переехал из Мюнхена в 1924 году, Вёльфлин написал свою книгу «Искусство Италии и германское чувство формы» [Wölfflin, 1931], где он в духе времени анализировал национальные «константы» формообразования.
Ил. 1
Ил. 2
Представляется, что, помимо Эйхенбаума, вряд ли многие русские формалисты могли опираться на саму книгу Вёльфлина, скорее на множество ссылок на нее. Иначе они не ссылались бы на нее как на «историю искусства без имен»: книги Вёльфлина как раз строятся на анализе конкретных произведений искусства отдельных выдающихся мастеров. Сам Вёльфлин пытался дистанцироваться от штампа «формалист». В отличие от русских формалистов, которые неоднократно подчеркивали свою «уличность» и связь своего подхода с современностью, прежде всего с футуризмом, он не претендовал на распространение анализа за границы университетского курса классического искусства Запада. К тому же Вёльфлин ограничивался областью визуальности – живописью, рисунком и архитектурой внутри истории искусств. Современное искусство никак не входило в систему его рассмотрения, хотя в рассуждениях о живописном способе видения, несомненно, отражается интерес к импрессионизму.
В России непосредственное развитие формальный метод Вёльфлина получил в трудах историка искусства – Федора Ивановича Шмита (1877–1937). Когда в 1924 году византинист и теоретик искусства Федор Шмит стал, по рекомендации В. П. Зубова и при посредничестве Луначарского [Сыченкова, 2013: 810], директором «твердыни формализма», Государственного института истории искусств, он и сам имел прочную репутацию формалиста.
Книга «Искусство. Его психология, его стилистика, его эволюция» [Шмит, 1919] была издана в Харькове и возвестила о рождении украинского искусствознания. Как и книга Вёльфлина, она выросла из лекций перед студентами и широкой публикой. Часть жизни Шмит провел за границей – в Германии, в Риме и в Константинополе в качестве сотрудника Российского археологического университета. Опыт путешествий помог усвоить «демократические идеалы Запада» [Сыченкова, 2013: 806]. Следы изучения Вёльфлина очень заметны у Шмита в концепции циклического развития искусств, филогенеза художественного творчества, в его описании неравномерности развития народов и поколений (теории диапазона и перемещения центра). По Шмиту, в искусстве есть шесть «художественно-пластических» опорных точек, представленных им в виде шестиугольника [Шмит, 1925] (см. ил. 1, 2). Это – ритм, форма, концепция, движение, пространство и свет. Эти точки проходят через циклически повторяющиеся фазы: ирреализм, идеализм, натурализм, реализм, иллюзионизм, импрессионизм. Причем каждый из циклов преимущественно решает одну проблему: ирреализм – проблему ритма, идеализм – проблему формы, и т. д. Когда цикл закончен, он начинается снова – но не по кругу, а по спирали, то есть на новом витке. Эта схема предназначалась для всех искусств, хотя ориентировался ее автор прежде всего на изобразительное и народно-декоративное искусство, а также на архитектуру.
Федор Шмит известен был прежде всего как византинист, автор монографии о церкви монастыря Спасителя в Хоре (или Карие Джами), но интересы его выходили далеко за границы дисциплины. Он исследовал теорию и практику музейного дела, исламский Восток, психологию детского творчества, теорию визуальной пропаганды, фотографию и гендерную проблематику (роль женщины в Византии и на Востоке). Вернувшись в Россию из-за границы во время Первой мировой войны, он создал кафедру истории искусства в Харьковском университете, изучал Софийский собор в Киеве и занимался охраной его памятников в Киеве [Шмит, 1919]. Работая на Украине, Шмит изучал украинский язык, хотя, как известно по переписке с Н. Я. Марром, не разделял националистические устремления многих своих коллег:
Тут есть много людей, искренне верящих в возможность и необходимость самостоятельной украинской не только народности, но и национальной культуры. Я не судья украинцам. Сам я не украинец, чувствовать то, что они чувствуют, не умею, потому что судьба сделала меня космополитом, а не националистом. Но теоретически я не вижу оснований, почему украинцам не иметь право на то же, что и чехам, сербам и др. [Сыченкова, 2013: 808].
Последние годы активной работы, после увольнения из ГИИИ и перед арестом по обвинению в поддержке украинского сепаратизма в целях присоединения Украины к Германии, Шмит проработал в Академии истории материальной культуры под руководством Н. Я. Марра, где внес важный вклад в изучение византийских памятников Крыма – в частности, города Эски-Кермен.
Главными оппонентами Шмита, впрочем, как и Вёльфлина, были приверженцы социологического метода. Годы директорства Шмита и пришлись на полемику и борьбу с социологами, из которой Шмит не смог выйти победителем. Его работа о социологии искусства была подвергнута разрушительной критике. Пытаясь лавировать в попытках спасти институт, Шмит считал, что нужно «не противопоставлять, а сопоставлять формальный и социологический методы в одном искусствоведческом методе, направляя к социальным целям формально-стилистический анализ» [Кумпан, 2011: 365].
В желании объединить подходы Шмит преследовал не только тактические цели. Он стремился расширить границы отдельных дисциплин – истории искусства, этнографии, археологии и даже зоологии. В отличие от Вёльфлина, в его искусствоведческих работах и в самом деле нет имен, как нет и ссылок на источники, что он объяснял спешкой и сложными условиями работы. Речь в его трудах идет исключительно об имманентном развитии форм. Он принципиально отказался от разделения на «высокое» и «массовое» искусство, на профессиональное и любительское творчество. Как и литературоведы, Шмит интересовался теорией пропаганды и формами массовых действий, изучал психологию влияния искусства на массы в целях их воспитания.
Если в структурном подходе к истории искусства влияние Вёльфлина на Шмита неоспоримо, то широта научных интересов и анонимизация художественного процесса, равно как интерес к древним культурам Востока и ранневизантийского времени были связаны с влиянием другого историка искусства, в свое время обладавшего даже большей известностью, чем Вёльфлин. Это Йозеф Стржиговский.
В журнале «Печать и революция» Алексей Федоров-Давыдов называет его самым выдающимся искусствоведом Запада, хотя и «формалистом, увлекающимся абстрактными теориями». Статья Стржиговского «Обществоведение и пространственные искусства» была написана специально для журнала «Печать и революция». Среди прочего, Федоров-Давыдов называет Шмита «прямым учеником Стржиговского», см. [Стржиговский, 1928: 77–80].