В истории немецкоязычного искусствознания нет фигуры более противоречивой, чем Йозеф Стржиговский (1862–1941). Сын фабриканта тканей из польско-австрийского города Бьяла, он стал не капиталистом, а историком искусства[218]. Его книга «Восток или Рим?» [Strzygowski, 1901], где он настаивал на восточном происхождении эллинистического и раннехристианского искусства, вызвала бурю среди коллег и была в кругу византинистов не менее знаменитой, чем «Основные понятия» Вёльфлина. Его назначение директором так называемого Первого института истории искусств в Вене привело к расколу кафедры и возникновению Второго института во главе с Максом Дворжаком. Представители этого второго института считали себя Первым и просто не причисляли Стржиговского к кругу Венской школы искусствознания. Во многом вдохновляясь опытом сравнительного языкознания, он разработал метод сравнительного изучения искусства разных стран и даже континентов, опираясь исключительно на их формы и определяя пути их глобального трансферта. Полемика с Риглем велась вокруг общего предмета исследований (поздней Античности), но разными методами и разной стратегией организации научной деятельности [Olin, 2000; Vasold, 2008].
Стржиговский был харизматическим лектором, привлекавшим своими эффектными теориями широкую публику. Его ученики в Финляндии, США и даже Индии распространяли идеи своего учителя и развивали искусствознание как науку. Стржиговский обращал внимание на неевропейские культуры – переднеазиатский Восток и особенно Кавказ, изучал искусство кочевых народов, включал народное и декоративно-прикладное искусство, а также фотографию в поле своего рассмотрения. Он не интересовался произведениями искусства как творениями личности, а только как артефактами. Это было в большей степени, чем у Вёльфлина, искусство без имен.
Вполне в духе влиятельного направления в искусствознании 1920–1930-х годов, называемого художественной географией, активно использовавшегося нацистской идеологией [Dmitrieva, 2004; DaCosta Kaufmann, 2004], Стржиговский разработал теорию географических поясов. По его представлению, средиземноморский пояс, определивший европейский культурный круг, является вредоносным и пассивным, создающим «властное искусство» (Machtkunst) [Strzygowski, 1941]. «Антигуманизм» Стржиговского вызывал резкий отпор со стороны коллег из Второго института, занимавшихся классическим искусством Запада. Подлинный носитель культуры, по Стржиговскому, – северный пояс, охватывающий нордические народы и имеющий арийские истоки из Азии. Поэтому он особенно интересовался бродячими формами, вроде звериного стиля, народным искусством Скандинавии, а также Восточной Европы, сохранившим, как он полагал, исконное «арийское» начало. Классическая история искусств, по мнению Стржиговского, оказалась непригодной для анализа доисторического и внеевропейского искусства и должна быть заменена новой наукой об искусстве, использующей методы других дисциплин – языкознания, археологии, этнологии [Strzygowski, 1923; 1938].
Ключевые моменты в теориях Стржиговского – мифологизация Севера, геополитический мистицизм и воинственный детерминизм. Последняя опорная точка теорий Стржиговского часто игнорируется его сторонниками. Его глобальная карта мирового искусства – карта завоевания Александра Македонского, но повернутого назад: из Азии в Европу. Не Греция колыбель человечества, а арийское начало, якобы идущее из глубин Азии. Памятники служили для него носителями расовых, этнических формальных импульсов. В этом его позиция отличается от критического формализма Венской школы, более тонко определяющего понятия национального и этнического. По мнению византиниста Вейцмана, он «превратил искусство в политику» [Weitzmann, 1994: 39–40]. Спорность идей Стржиговского усиливалась его антисемитизмом. Евреи («вечный жид», «Агасфер») для него – воплощение властного средиземноморского зла, «осквернившего» античную культуру. Это не мешало ему поддерживать аспирантов еврейского происхождения и стимулировать их к изучению еврейского искусства. Его радикальные теории арийского происхождения культуры показались странными даже нацистам. В результате его не приняли в партию, и он вынужден был уйти с кафедры. Последний период жизни он провел на острове Раб в Хорватии, где занимался творчеством скульптора Ивана Мештровича и, в частности, доказывал, что хорваты в своем качестве носителей архаичных форм – это армяне Средиземноморья.
По мнению одних исследователей, Стржиговский – манипулятор и выскочка, занимавший позицию «ученика реального училища против выпускников гимназий, варвара против гуманистов». Его глобализм происходит из универсализма и колониального империализма XIX века. Выход Стржиговского за дисциплинарные границы обнаруживает его дилетантизм [Eberlein, 2010: 93; Wood, 2004] – ведь артефакты не функционируют как язык, у них нет грамматики и синтаксиса, их невозможно рассматривать как систему в отрыве от контекста. Другие считают его предвестником культурной антропологии, расширившим границы искусствоведения, а также первым, кто выступил против европоцентризма гуманистической науки [Marchand, 1994]. Выставка, проходившая в 2013 году в музее Боде в Берлине, показала, какой вклад он внес, благодаря своему знаточескому глазу и тяге к путешествиям в экзотические страны, в создание коллекции византийского и позднеэллинистического искусства [Ausstellung, 2012].
Особый интерес Стржиговского к России был вызван той ролью, которую эта страна играла в его системе координат. Это была Россия Евразии, а не Европы. Недаром у него были крепкие связи с евразийским движением, да и его представители интересовались теориями Стржиговского. «Европеизацию» России после окончания монгольского завоевания он считал началом упадка, гротескного соединения Запада и Востока и пагубной ориентации на Европу.
В книге «Изобразительное искусство Востока», написанной во время Первой мировой войны, он описывал свою версию воссоздания «планетарного искусства Евразии» с помощью немецкой геополитики [Strzygowski, 1916: 26]. Позже он возлагал подобные надежды на советский империализм: «В области искусствознания необходимо рассматривать Восточную Европу вместе с Северной Азией. Это должно быть задачей культурной политики Советского Союза» [Strzygowski, 1929: 223]. Он внимательно и благосклонно следил за поворотом советской культурной политики в конце 1920-х годов к идеологическому монизму и репрессиям.
Главный ориентир Стржиговского в дореволюционной России – это археологическая комиссия в Петербурге [Императорская археологическая комиссия, 2009]. Он следил за публикациями комиссии, цитировал труды по византинистике, античному искусству южнорусских областей, искусству кочевых народов. С трудами Никодима Кондакова он познакомился еще будучи в Риме и, возможно, видел его за год до смерти в Праге, где посещал «Seminarium Kondakovianum». Но главным контактом Стржиговского в России был Николай Марр, с которым они встречались в Петербурге весной 1914 года. Марр, руководивший по заданию Комиссии раскопками в древней армянской столице Ани, дал Стржиговскому разрешение пользоваться своими материалами. В сентябре 1913 года Стржиговский вывез своих венских студентов в российскую Армению. В результате этой поездки и на основе материалов армянского архитектора Тороса Тораманяна был издан объемистый двухтомник «Строительное искусство армян и Европа» [Strzygowski, 1918]. В этой книге, вобравшей огромный материал, были впервые представлены в связном виде исследовательский метод и концепция Стржиговского. Согласно этой концепции, развитие европейской средневековой архитектуры было вызвано борьбой двух начал: форм, принесенных народами Азии, армянами и иранцами, и упадочнической культурой Средиземноморья. При этом культура Причерноморья выступает в его системе координат против средиземноморской цивилизации. Еще одним связующим звеном азиатского, арийского и европейского была для Стржиговского деревянная церковная архитектура его родных мест – Галиции (Польши) и Буковины, а также Скандинавии.
Несмотря на то что в дальнейшем было доказано, что купольная система была разработана в VII–IX веках как инвариант имперской константинопольской архитектуры от Сирии до Равенны, включая весь кавказский ареал, а не только Армению, тезисы Стржиговского все же находят сторонников и в начале XXI века.
Особый интерес представляет содержательная связь методов Стржиговского и Марра. Поиски праязыка были для Марра тем же, чем для венского ученого – индогерманские (арийские) праформы. Равно близки обоим и антиклассический пафос, стремление подчеркнуть самобытность и первенство в древности черноморского региона по сравнению со средиземноморским. Теория «третьего этнического элемента» Марра вызвана была, как и у Стржиговского, желанием включить Кавказ в картину мировой культуры в качестве своеобразной смысловой оси [Marr, 1923]. Интерес Марра к материальной культуре при изучении «палеонтологии языка» заставлял его, как и Стржиговского, расширять дисциплинарные границы. И наконец, сравнительный метод: оба ученых сравнивали, как говорили их критики, «все со всем» (Стржиговский – культуру американских индейцев с финской народной культурой, Марр – грузинский язык с языком басков) [Slezkine, 1996; Алпатов, 2004]. Даже наивный марксизм Марра (язык элиты и народных масс) находил отголосок в теориях Стржиговского: народное искусство как носитель древних смыслов, запечатленных в традиционных формах, противопоставляется декадентским элитам. Путаный, маловразумительный стиль изложения, который часто затуманивает интересные мысли и подходы, также сближает обоих.
По-настоящему принят был Стржиговский российскими социологами-марксистами. Как указывал Федоров-Давыдов в уже цитированном предисловии к переводу статьи Стржиговского, его тезисы нужно лишь «перевести с языка идеализма на язык материализма» и они окажутся «совпадающими с нашими» [Стржиговский, 1928: 77]. Близка им была и теория двух культур – элитарной и народной, выступления против насилия «высокого искусства», критика гуманистической традиции и евроцентризма.