Сохранившиеся в архиве ИИМК Академии наук протоколы совместного заседания разряда археологии и христианского искусства и византийского и средневекового искусства от 5 мая 1929 года фиксируют доклад Ф. И. Шмита о только что вышедшей книге Стржиговского «Древнеславянское искусство» [Strzygowski, 1929; Шмит, 1929][219]. Там же – неопубликованная рецензия Шмита на эту книгу. При всей критичности отношения к некоторым взглядам австрийского ученого («замена восточного миража» «северным миражем»), становится ясна близость их позиций относительно имманентного развития форм: «Есть нечто более прочное, чем дерево и даже камень или металл, – художественная форма и технический прием, та традиция, которая держится веками и веками в толще художественного быта» [Шмит, 1929: 50].
Система Шмита несет в себе явные следы изучения немецкого формального искусствознания – Ригля, Стржиговского и Вёльфлина. Его представления о циклическом, развивающемся по спирали и повторяющемся на новом уровне развития искусстве основывались на идее отказа от уникальных имен и европоцентризма. Как и Стржиговский, Шмит интересовался народным искусством, в котором видел реликты ушедших культур. В работах украинского периода он занимался деревянной архитектурой Карпат и видел в ней сходство с «системами Индии и Китая» [Шмит, 1919]. Особое внимание уделял он художественному быту как носителю значений более ранних художественных систем. Связи с палеонтологическим языкознанием Марра очевидны: к памятникам он призывал подходить с палеонтологическим методом. Теория искусства «не должна быть построена на началах индивидуализма – она должна быть коллективистской» [Шмит, 1925]. Этим он также близок Стржиговскому. При всем сходстве подходов различие ученых – в отсутствии у Шмита агрессивного идеологизма в продвижении своих тезисов и в отношении к оппонентам, а также в общей гуманистической установке его научной деятельности.
За исключением Вёльфлина, дистанцировавшегося от своих «Основных понятий», остальные представленные мной «формалисты» относились к своему методу очень серьезно. Все они имели претензии на создание универсальной теории искусств, обладающей точностью науки и дающей объективные критерии анализа. Все они выходили за рамки своих специальных областей знания. Артефакты в этом искусстве без имен были абстрактными носителями значений, а форма бралась в ее имманентном значении, вне конкретного исторического контекста. Критика всех формалистов – и Шмита тоже – касалась именно абстрактного характера этих построений.
Можно ли сейчас этим пользоваться, скажем, так, как формальным анализом литературного текста? Осторожность, с которой ученые в свое время относились к «формализму» Вёльфлина[220], а особенно – к методу сравнительного анализа форм Стржиговского, вызвана разными причинами.
Современное немецкое искусствознание, в значительной степени травмированное нацизмом (Вильгельм Пиндер, Ганс Зедльмайр, Дагоберт Фрай и многие другие известные историки искусства разделяли национал-социалистическую идеологию), с недоверием относится как к глобальным теориям, так и к поискам национальных и уж тем более расовых констант. Историки искусств интересуются конкретными условиями создания памятника или его передвижениями в духе культурного трансферта, а не географическими поясами или национальными особенностями. Англо-саксонские историки искусств, напротив, охотно обращаются и к географическому методу, и к системе Стржиговского, часто вынимая отдельные элементы этого метода и игнорируя его контекст. Это связано как с актуальной в науке критикой европоцентризма, впервые предпринятой Стржиговским (пусть и в несколько странной форме), так и с расширением понятия истории искусств, подключением визуальных теорий (Visual Culture Studies), в чем он также может служить предтечей.
У метода глобального сравнительного анализа форм есть две стороны, которые делают его амбивалентным и проблематичным для современной науки. Во-первых, он требует от своих адептов универсализма, который позволял бы на одинаково высоком уровне проводить параллели из разных дисциплин и эпох. Этот универсализм в условиях высокой специализированности современной науки недостижим. Претендующие на него ученые легко впадают в дилетантизм в смежных областях, чем дискредитируют и сам сравнительный метод. С другой стороны, велика угроза создания вместо научных теорий идеологических химер (ср. евразийство). В отличие от приверженцев формального метода в литературоведении, искусствоведы вроде Стржиговского и Шмита и лингвисты масштаба Марра выходили в своих глобальных концепциях далеко за пределы науки вообще.
Определяющую роль для понимания места этих концепций в науке играли околонаучные факторы. Стржиговский сам себя поставил вне науки, занявшись геополитическими конструктами. Шмит, хотя и занимался теорией пропаганды и пытался соединить марксизм с формализмом, пал жертвой режима. Подверглись репрессиям после смерти Н. Я. Марра многие его ученики.
Алпатов В. М. История одного мифа: Марр и марризм. Изд. 2-е, доп. М., 2004.
Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994.
Дмитриев А., Левченко Я. Наука как прием: еще раз о методологическом наследии русского формализма // НЛО. 2001. № 50. С. 195–245.
Императорская археологическая комиссия (1859–1917): В 2 т. / Сост. Е. Н. Носов и А. Е. Мусин. СПб., 2009.
Кумпан К. А. Институт истории искусств на рубеже 1920-х – 1930-х гг. // Институты культуры Ленинграда на переломе от 1920-х к 1930-м годам. СПб., 2011. С. 540–635. Электрон. изд., режим доступа: http://www.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=10460, свободный.
Маханкова В. А. Николай Яковлевич Марр. Л., 1948.
Стржиговский Й. Обществоведение и пространственные искусства / Предисл. (с. 77–80) А. И. Федорова-Давыдова // Печать и революция. 1928. Кн. 4. С. 77–89.
Сыченкова Л. А. Федор Иванович Шмит: культурно-историческое прочтение биографии и его теории циклического развития науки // Шмит Ф. И. Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории. СПб., 2013. С. 789–898.
Шмит Ф. И. Искусство – его психология, его стилистика, его эволюция. Харьков, 1919.
Шмит Ф. И. Искусство Древней Руси, Украины. Харьков, 1919.
Шмит Ф. И. Искусство. Основные проблемы теории и истории. Л., 1925.
Шмит Ф. И. Предмет и границы социологического искусствоведения. Л., 1928.
Шмит Ф. И. Дело разряда археологии и искусства раннехристианского и византийского. Протоколы. 4.01–5.10.1929 (Архив ИИМК АН. Д. 21. Л. 42, 45–58).
Шмит Ф. И. Избранное. Искусство: Проблемы теории и истории. СПб., 2013.
Эйхенбаум Б. Теория формального метода [1925] // Эйхенбаум Б. О литературе: Работы разных лет. Л., 1987. С. 375–408.
Ausstellung. Josef Strzygowski und die Berliner Museen, Bode-Musseen, Staatliche Museen zu Berlin, 19 Oktober 2012 – 20 Januar 2013. Berlin, 2012.
DaCosta Kaufmann T. Towards a Geography of Art. Chicago; London, 2004.
Dmitrieva M. Gibt es eine Landschaft Ostmitteleuropa? Forschungsprobleme der Kunstgeographie // Die Kunsthistoriographien in Ostmitteleuropa und der nationale Diskurs. Berlin, 2004. S. 121–137.
Eberlein J. K. Josef Strzygowski // De re artificiosa. Regensburg, 2010. S. 81–93.
Marchand L. S. The Rhetoric of artifacts and the decline of classical humanism: the case of Josef Strzygowski // History and Theory. 1994. Theme Issue 33. P. 106–130.
Marr N. Der japhetische Kaukasus und das dritte ethnische Element im Bildungsprozess der mittelländischen Kultur. Berlin; Stuttgart; Leipzig, 1923.
Olin M. Art History and Ideology: Alois Riegl and Josef Strzygowski // Cultural Visions: Essays in the History of Culture. Amsterdam, 2000. P. 151–170.
Riegl A. Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik. Wien, 1893.
Riegl A. Spätrömische Kunstindustrie. Wien, 1901.
Slezkine Yu. N. Ia. Marr and the National Origins of Soviet Ethnogenetics // Slavic Review. 1996. Vol. 55. № 4. P. 157–164.
Strzygowski J. Orient oder Rom? Beiträge zur Geschichte der Spätantiken und frühchristlichen Kunst. Leipzig, 1901.
Strzygowski J. Die bildende Kunst des Ostens. Leipzig, 1916.
Strzygowski J. Die Baukunst der Armenier und Europa. Wien, 1918. Bde. I–II.
Strzygowski J. Die altslavische Kunst: Ein Versuch ihres Nachweises. Augsburg, 1929.
Strzygowski J. Europas Machtkunst im Rahmen des Erdkreises. Wien, 1941.
Strzygowski J. Geistige Umkehr: Indogermanische Gegenwartsstreitzüge eines Kunstforschers. Heidelberg, 1938.
Vasold G. Riegl, Strzygowski und die Entwicklung der Kunst // ARS. 2008. T. 41. № 1. S. 95–109.
Weitzmann K. Sailing with Byzantium from Europe to America. Memoirs of an Art Historian. Munich, 1994.
Warnke M. On Heinrich Wölfflin // Representations. 1989. № 27. P. 172–187.
Wölfflin H. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neuen Kunst. München, 1915.
Wölfflin H. Italien und das deutsche Formgefühl. München, 1931.
Wood C. Strzygowski und Riegl in den Vereinigten Staaten // Wiener Schule: Erinnerung und Perspektiven. Wien, 2004. S. 217–234 (Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte; 53).
«Жест» и «Фактура» А. Г. Габричевского в зеркале живописи поставангарда
В данной статье предложен взгляд на теоретические суждения Александра Георгиевича Габричевского из перспективы историка искусства. Речь пойдет прежде всего о понятиях