жест и фактура, их функции в предложенной ученым общей морфологии искусства и о том, как эти понятия соотносятся с поэтикой поставангарда советской живописи конца 1920-х – начала 1930-х годов, в частности экспрессионизма.
В своих трудах А. Г. Габричевский отстаивал необходимость построения теории искусства, имманентной своему предмету. В этом вопросе наблюдается полный параллелизм русского ученого с позицией основателя Венской школы искусствознания Алоиза Ригля, решительно противопоставляющего эстетику теории искусства [Riegl, 1966]. Известно, что среди всех искусствоведов 1920-х годов формалистического (в широком смысле, то есть включая и феноменологическое) направления А. Г. Габричевский отличается своей особой близостью к традициям Венской школы, и в частности – к А. Риглю. Габричевский посвятил Риглю одну из своих главных статей в «Словаре терминов», подготовленных в ГАХН; имя Ригля намного чаще других встречается на страницах статей и книг Габричевского; кроме того, ученым широко используется лексика венского искусствоведа, его понятийный аппарат: по страницам книг и статей разбросаны такие узнаваемые понятия Ригля, как художественная воля, оптическое, далевое зрение в связи с проблемой плоскости/пространства, постоянно обсуждается соотношение статических и динамических форм и даже упоминается излюбленная Риглем (в связи с его идеей о состязательности искусства с природой, определяющей сущность первого) кристаллическая форма (иногда, правда, как проговорка, потому что контекстом она часто не оправдана – например, кристалл упоминается не в смысле Ригля – как признак неживой, статической природы с ее тяготением к полной симметрии, а в связи с геометрической формой обработанного ствола дерева[221]). Главное же их credo – рассмотрение искусства как имманентной сущности, обладающей самоорганизацией в процессе структурирования формы/мотива. Конечно, разъединяет Габричевского с Риглем еще больше. Так, художественная воля, центральная категория понятийного аппарата Ригля, сила, руководящая циклической сменой форм и оптики, имеет мало отношения к понятию творческой воли Габричевского, лежащей в плоскости философии жизни и указывающей на проявление тесной связи органической и неорганической материи в искусстве.
Но есть одно, на первый взгляд внешнее по отношению к теории искусства, сходство, располагающее к тому, чтобы рассматривать пространство идей и мнений каждого из теоретиков как своего рода «текст», обладающий относительной автономностью по отношению к буквальному содержанию высказываний и потому высвечивающий некоторые на первый взгляд не очевидные механизмы порождения смыслов. А именно не трудно заметить, что и тот и другой мыслитель критически оценивал современную им художественную практику. Для Ригля история искусства остановилась на импрессионизме, а для Габричевского – на экспрессионизме конца 1920-х, одном из наиболее ярких ответвлений фигуративной живописи поставангарда. Между тем это отношение к современности как негативный слепок отражает – в каждом случае по-разному – некоторые важные основания их построений и потому заслуживает специального разговора.
Неприятие импрессионизма носило у Ригля парадоксальный характер. Ведь нетрудно заметить, что далевая оптика в трактовке венского искусствоведа как нельзя более полно соответствовала принципу импрессионистической живописи, в которой целое, составленное из рядоположенных мазков открытого цвета, образовывалось при условии зрительного восприятия издалека, то есть при условии того самого удаленного зрения. Свет как категория пространства обуславливал выраженность отношений между элементами формы. Переходность современной ему эпохи в искусстве Риглем четко осознавалась, но прямого перенесения, например, открытой им фундаментальной особенности формы в позднеримском портрете, основанной на совмещении оптического и тактильного принципа построения формы, не возникало.
Нельзя утверждать, что отношение Габричевского к современной ему живописи было совершенно негативным. Однако то, что попадало в поле его внимания, свидетельствовало в пользу симпатий исключительно к классической традиции. Отдельная статья посвящена, как известно, творчеству Константина Богаевского, которое было близко Габричевскому прежде всего в перспективе интереса к Мантенье, которому художник посвятил одну из своих лучших картин. Правда, среди вскользь упоминаемых в работах Габричевского современных стилистических направлений – экспрессионизм и конструктивизм, а среди имен – Н. Альтман, В. Татлин, но это не меняет сути дела. Что имеется в виду под экспрессионизмом в данном случае, не всегда ясно. В осуждении Габричевским атомистической, описательной морфологии современной науки об искусстве, разрушающей взгляд на целое, «которое и есть первичное», слышится полемика прежде всего с венским мэтром [Габричевский, 2002: 97]. Между тем, указывая на значимость вклада в науку Ригля, во многом преодолевшего начальный формализм, Габричевский отмечает выход его идей в пространство явлений культуры, именуемых «экспрессионизмом» [Там же: 30]. В целом же Габричевским современность по меньшей мере игнорируется, а часто и осуждается – это касается «вещизма» исторического авангарда (который Габричевский относит по ведомству тупиковых путей истории искусства). Явления современной ему живописи 1920-х годов не попадают в сферу его интереса. Между тем рассмотренные на метатекстовом уровне, идеи Габричевского обнаруживают как раз соответствия теории и практике той актуальной направленности искусства, в частности экспрессионистического толка, которую он не приемлет, а зачастую опережают их. К ним относится весь комплекс философии жизни и идей витализма, исполненности художественного творчества спонтанной стихией жизни и органического начала.
Следует, однако, пояснить, что имеется в виду под экспрессионизмом применительно к отечественному искусству тех лет. Понятие экспрессии формы широко употребляется в трудах ученого. Оно опирается на характерный лексикон сотрудников ГАХН, где это понятие разрабатывалось в рамках феноменологии Г. Шпета, а также общих проблем формы с точки зрения механизмов ее восприятия[222]. В сборнике ГАХН 1927 года «Искусство портрета» экспрессия отнесена к субъективности плана выражения, занимая там противоположный полюс по отношению к изобразительности как объективности референциальной отсылки к предмету (в данном случае – с портретируемым) [Гидини, 2010]. Таким образом, за понятием экспрессии в той среде, где в середине 1920-х активно трудился Габричевский, закреплен комплекс значений, отсылающих к личностному, подвижному, процессуальному началу формообразования и формовосприятия. Это само по себе важно. Следует, однако, рассмотреть не столько понятие экспрессии, сколько то, что стоит за термином, определяющим собственно стилевое направление.
В плане живого художественного процесса Габричевский, будучи знакомым с ситуацией в культуре Германии в целом, очевидно, не мог обойти стороной немецкий экспрессионизм 1910-х годов. В своем «Введении в морфологию искусств» он так характеризует современность: это – «наши дни агонии кубизма и бурного цветения экспрессионизма» [Габричевский, 2002: 144]. Однако вряд ли речь шла об отечественном опыте. В России экспрессионизм, как известно, не получил полноценного развития (ни тогда, ни позже) – отчасти по социально-политическим причинам, отчасти по причинам особенностей ускоренного художественного развития России в XX веке. Конец 1920-х годов в советской живописи ознаменовался возвращением к фигурации, предметности изображения, в одном из сегментов которой проявилась насыщенность экстатической динамикой, концентрация негативной топики (усеченное страдающее тело, апокалипсическая семантика, мотивы катастрофы, инфернальные персонажи). Если мотивы страха и ужаса восходят к позднему символизму, а также его новому витку в 1920-е годы, очерчивая как бы противофазу исторического авангарда, то первое, несомненно, направлено на восстановление утраченной связи с традициями довоенной Европы. Рваный контур, продолговатый динамичный и пастозный мазок, атектоничное, круглящееся пространство композиции и повышенная роль субъективного, оценочного начала в изображении (то есть акцентированная модальность) – все это признаки позднего экспрессионизма, которому не суждено было в России тех лет созреть в полную меру. Однако и то, что состоялось, позволяет отнести это явление к числу самых значительных в культуре России первой половины XX века, наряду с авангардом 1910-х годов. Среди мастеров, ориентировавшихся на экспрессию, – А. Древин, Р. Семашкевич, Г. Рублев, А. Глускин, Б. Голополосов. В этом же ряду можно рассмотреть – несмотря на отсутствие в ней собственно экспрессивного компонента – и эхо позднего символизма в живописи К. Петрова-Водкина, особенно его круглящуюся перспективу, задающую органичность острому динамизму композиции и уподобляющую пространство живому развивающемуся во времени существу.
Область корреляции с экспрессионистской художественной практикой следует искать в двух связанных между собой и характерных понятиях фактуры и жеста у Габричевского. Оба эти понятия функционируют в работах ученого близко к термину Шкловского «остранение», однако включены в иную систему значений, определяющих то, что ученый называет морфологией художественного организма: они переводят стрелку смыслов с языка формы на язык ее телесного переживания.
Жесту уделяется большое внимание во всех работах Габричевского. Это вообще понятие, излюбленное временем: оно лежит в контексте и формализма, и феноменологии ГАХНа (вспомним Тарабукина и Жинкина, см. [Гидини, 2010], а также исследования по театру и хореографии), и теории кино конца 1920-х годов (и А. Толстого – по наблюдениям Ю. Цивьяна [Цивьян, 2008]). Отталкиваясь от известного определения Ю. Кристевой («жест есть не столько… сообщение, сколько процесс его выработки» [Кристева, 2004: 116]), можно сказать, что у Габричевского жест имеет отношение к «тексту» пространства как сообщения, он выступает знаковой системой, маркирующей процесс выработки значения на границе пространственной формы и ее временнóго становления. Ученый близок к утверждению о дословесном происхождении жеста: «Рассматриваемый в своем временном аспекте художественно-творческий акт есть… рефлекторный жест» [Габричевский, 2002: 331]. Таким образом, жест у Габричевского выступает в функции дифференциально-аналитической, как единица описания движения в изображении применительно к телесному опыту, а также в функции указательной, как знак-индекс пространства/времени в их первоначальном синкретизме. В роли знака жест обладает граничностью (будучи прежде всего отношением), сопряжением полярностей. Здесь опять вспоминается Ригль с его разграничением статического и динамического начал в историческом развитии пластической формы. Жест у Габричевского выступает маркером поэтической функции изобразительного «высказывания», он сопричастен самому акту творчества в соединении с органическим природным началом: «…художественная модель имеет дело с живыми качественными жестами организма» [Там же: 245]. Понятие жеста у Габричевского располагается в области чувственного постижения мира посредством осязания и относится к одной из трех основных частей его описательной онтологии, к эротическому постижению пространства и плоскости (см. классификацию: [Гаврюшин, 1994]). Таким образом, по мысли Габричевского, жест выступает в функции остранения процесса овладения изобразительным пространством в формообразовательном механизме