художественного творчества. На первый план при этом выдвигается антропоцентрическое личностное начало – своей телесностью, динамически становящейся в пространстве изнутри, субъект очерчивает пространство – физическое и смысловое – центрируя собственное Я.
Отзвук идей Ригля можно заметить в том, как жест у Габричевского определяется телесным началом художественного пространства, хотя исследователь по-иному – в сравнении с венским искусствоведом – расставляет акценты в дуализме зрительного и осязательного начал. Посредством жеста Габричевский реконструирует формообразовательную модель прямой перспективы, в которой пространство изображается с точки зрения человека, идущего по прямой линии и смотрящего строго в одну точку. При этом возникает «жест переступания через пределы наших осязающих вытянутых рук», а слои пространства «символизируют эту среду как сумму наших жестов» [Там же: 248]. «Предел осязаемости при неподвижном теле и есть… граница между близким и далеким зрением» [Там же: 248–249]. Ссылаясь на Шпенглера, Габричевский называет ренессансную модель прямой перспективы специфическим жестом фаустовского человека, тем самым вводя личностный момент в процесс восприятия формы и механизма ее порождения. Но есть и другие типы перспективы, и другой жест в истории искусства: он формирует «пространство, заключенное в сфере нашего осязания». Это жест, образуемый размахом рук нашего Я. Это «часть внутренней поверхности шара». Это уже, продолжает Габричевский, Дальний Восток, это движение, совершаемое «по каким-то эллиптическим закономерностям» [Там же: 251]. Вогнутая плоскость внутренней поверхности шара выступает как субъектная проекция пространства изнутри (идея, противопоставленная позиции Ригля, который закреплял субъектное преимущественно за далевой оптикой и германским – целостным – типом восприятия формы [Riegl, 1966]).
Жест как условное движение в поле конвенциональных значений находит развитие в диалектике статических и динамических форм искусства. В книге «Введение в морфологию искусства» Габричевский, развивая мысль о параллельности мира природы миру искусства, уделяет большое внимание взаимодействию статического и динамического начал художественной формы как двух равновесных сил [Габричевский, 2002: 83–218]. Однако динамике он все же отдает явное предпочтение, она доминирует над статикой: ощутима захваченность исследователя стихией органического в материи (и материале), возможностью развития формы изнутри, от ядра (в том числе и смысла), его увлеченность идеей становления, которым проникнута авторская «речь» художника, субъективная составляющая произведения: «Динамическое пространство… есть движение… оно есть начало активное, формообразующее. ‹…› Пространство статическое вторично, пусто и отрицательно», оно «есть лишь остаток от формообразования» [Там же: 156–157]. Для него динамическое пространство качественно, «внемерно (или многомерно) и политропно, то есть дано как направление», в то время как статическое – количественно, «трехмерно (resp. четырехмерно) и изотропно» [Там же: 159]. Так же как и Ригля, Габричевского привлекают динамические сдвиги в истории искусства, переходные фигуры – поэтому в законченном опусе ученого так значимы статьи о Мантенье (с его еще связанностью формы в рамках раннего ренессанса) и Тинторетто (для которого характерна уже несвязанная форма в преддверии барокко). Пограничностью обладает и творчество К. Богаевского. В этом живописце Киммерии его привлекает проникновение динамической органики в статическую массу горной породы, реализация принципа космического движения жизни, объединяющего природное и индивидуально-творческое начала.
Прямая аналогия такого рода пониманию жеста в связи с динамикой формы обнаруживается в художественной практике, в поэтике русского постсимволизма и экспрессионизма. Жест возникает в живописи конца 1920-х – начала 1930-х годов как опредмеченный символ: так, в центре экспрессивной композиции К. Редько «Восстание» (1926), глубинно воспроизводящей традиционную иконографическую схему «Спаса в силах», помещено портретное изображение экстатически жестикулирующего Ленина. Пролетарский вождь уподоблен уличному регулировщику, волевым усилием (творческой волей по Габричевскому!) активизирующему движение народных масс (военных оркестрантов, митингующих рабочих, отрядов вооруженных рабочих и пр.), расположенных по краям ромбообразной фигуры – внутренней рамы картины, ср. [Злыднева, 2008: 263–274]. Жест семантически значим и в портретах позднего К. Малевича. В указанных композициях имеет место скорее не жест, а его репрезентация, жестикуляция внешняя по отношению к языку живописи.
Но есть и другого рода жест: он выступает как составная часть самой живописной материи в действии. Дугообразный взмах руки, которым у Габричевского описывается внутреннее, наиболее насыщенное глубинным Я пространство шара, соответствует ямочной кривизне пространства в экспрессивных композициях А. Древина, где скругленная почва и вторящий ей смазанный контур предметов и персонажей описывают эллипсис, словно повинуясь волевому импульсу, динамическому субъектному началу, преображающему пейзаж изнутри. Аналогично картинам А. Древина, Р. Семашкевич на полотне «Пейзаж с автомобилем» и Г. Рублев в портрете Сталина («Сталин, читающий газету „Правда“», 1933) кладут в основу композиции принцип раскачивания формы, отказавшейся от кристалличности статического камня: движение автомобиля по неровной проселочной дороге и овал кресла-качалки, очерчивающий фигуру вождя, следуют за изгибами природного ландшафта или тела, его маятникообразными колебаниями в пространстве. Здесь не схематичное или/или Ригля – а витальное и/и Габричевского. Если у Ригля доминирует идея цикличности искусства, здесь – бесконечное перетекание форм как неизбывное состояние живой материи и условие жизни художественного организма. Стихия Габричевского – вода и камень как изменчивое/постоянное, мягкое/твердое, дробное/сплошное, формирующее пространство изнутри/снаружи. Сферические композиции К. Петрова-Водкина (например, «Смерть комиссара», 1928), напротив, соответствуют описанной Габричевским модели формирования внешнего пространства, отграничивающего напор массы снаружи, что задает волевое натяжение поверхности. Космологические смыслы, которыми проникнуто пространство в живописи Петрова-Водкина, рождаются в переживании зрителем временнóй протяженности круглящейся Вселенной в каждой точке человеческого обитания. Мир Петрова-Водкина по-своему кристалличен, однако насыщен энергией синтеза органических начал.
Приведенные примеры свидетельствуют о том, что в понимании Габричевским жеста проявляется его близость к экспрессионистичности живописи поставангарда.
От жеста путь лежит к фактуре, которая напрямую связывается Габричевским с актуальным искусством: «…слово фактура – любимый термин наших художников» [Там же: 230]. Фактура как граничный феномен формы эксплицирует (читай: остраняет) поверхность посредством ее нарушения и в контексте опять же витализма: «искусство… готово в поверхности любой вещи видеть ее фактуру, то есть трепет казалось бы навсегда умерщвленной жизни» [Там же]. В использовании понятия фактура очевидна перекличка с русскими формалистами. Разумеется, Габричевский далек от его перенесения в план поэтики, однако некоторое сходство с аналогичным термином В. Шкловского можно наметить. Искусствовед рассматривает фактуру, «привязанную» к художественному объекту, в связи с поверхностью материала, ее художественным осмыслением с точки зрения массы и пространства, а значит, с точки зрения «речи» материала, его автономного плана выражения. Перекличка со Шкловским очевидна и в совпадении имен художников (Альтман и Татлин), которые упоминаются обоими теоретиками, причем Шкловским – в связи как раз с проблемами фактуры [Шкловский, 1990]. Фактура связана не только с материалом, но и с переживанием пограничности формы, внутренней и внешней границы пространства и массы, а также их статического и динамического состояния, а тем самым – с жестом. Так, в статье «Поверхность и плоскость» констатируется, что временнáя стихия, порождающая жест, проявляется, в частности, в «мазке и фактуре» как «двигательных аналогиях выразительной линии» [Габричевский, 2002: 332]. Экспрессия жеста непосредственно передается экспрессии фактуры, вибрирующей поверхности, отсылая к практике экспрессионизма.
Но главное – это укорененность фактуры в наиболее глубинных слоях чувственного переживания формы, отсылающих к осязанию, которое филогенетически предшествовало зрению. В этом, разумеется, проявилась преданность Габричевского науке о праформах Гёте, его склонность к анализу инволюционных механизмов восприятия. В идее доминанты гаптического над оптическим в исторической перспективе слышится и внутренний диалог с Риглем, с жесткой схематичностью мышления венского теоретика, оспаривание тезиса Ригля о преимущественной оптичности далевого зрения. Однако важен и художественный контекст.
Габричевский прямо указывает на источник своего интереса к этому понятию в художественной практике: «Роль… фактурного слоя», «особенно в наши дни», «самоочевидна» [Там же: 246–247]; ср. также: «…гарантией для современной живописи является по большей части фактурно-экспрессивное единство обработки» [Там же: 252]. Очевидно, имеется в виду опыт и авангарда с его – парафразируя Маяковского – «шершавым языком» материала, то есть внутренне ориентирован как раз на тот художественный контекст, который дал импульс теории формализма. Однако следует учитывать и совсем ему современный контекст: «новейший экспрессионизм настойчиво выдвигает творческие моменты экспрессии и фактуры» [Там же: 259]. Пастозная манера А. Глускина, длинный динамичный мазок А. Древина, живописные рельефы Р. Фалька, драматические пейзажи Р. Барто, кровавые сцены боя у Б. Голополосова – все это тот фон, на котором разворачиваются аналитические практики исследователя, а также его предвидения.