Астахова А. М. Заговорное искусство на реке Пинеге // Искусство Севера: Пинежско-Мезенская экспедиция. Л., 1928. С. 33–76. (Крестьянское искусство СССР: Сборник…; 2).
Колпакова Н. П. Свадебный обряд на р. Пинеге // Искусство Севера: Пинежско-Мезенская экспедиция. Л., 1928. С. 117–176. (Крестьянское искусство СССР: Сборник…; 2).
Кумпан К. А. К истории возникновения Соцкома в Институте истории искусств (Еще раз о Жирмунском и формалистах) // На рубеже двух столетий: Сборник в честь 60-летия Александра Васильевича Лаврова. М., 2009. С. 345–360.
Кумпан К. А. Институт истории искусств на рубеже 1920-х – 1930-х гг. // Институты культуры Ленинграда на переломе от 1920-х к 1930-м годам. СПб., 2011. С. 540–635. Электрон. изд., режим доступа: http://www.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=10460, свободный.
Никифоров А. И. Народная детская сказка драматического жанра // Сказочная комиссия в 1927 г.: Обзор работ. Л., 1928. С. 49–63.
Нiкiфоров О. I. Росийська докучна казка // Етнографичнiй вiсник. 1932. Кн. 10. С. 47–103.
Никифоров А. И. Важнейшие стилевые линии в тексте северной русской сказки // Slavia. 1934. Roč. 13. Č. 1. S. 52–69.
Тиханов Г. Заметки о диспуте формалистов и марксистов 1927 года // НЛО. 2001. № 50. С. 279–286.
Троцкий Л. Формальная школа поэзии и марксизм // Правда. 1923. 26 июня. № 166.
[Устинов Д.] Материалы диспута «Марксизм и формальный метод» 6 марта 1927 г. / Публ., подг. текста, сопровод. заметки и примеч. Д. Устинова // НЛО. 2001(а). № 50. С. 247–278.
Устинов Д. Формализм и младоформалисты. Статья первая: Постановка проблемы // НЛО. 2001(б). № 50. С. 296–321.
Shapovaloff L. The Russian State Institute of Art History: Its contributions to literary scholarship and its liquidation // Записки русской академической группы в США. New York, 1972. Т. 6. P. 115–159.
Идеи формальной школы и концепция фольклорного театра П. Г. Богатырева
Роман Якобсон в воспоминаниях о Петре Богатыреве писал о его страстном увлечении театром и о юношеском желании стать актером [Якобсон, 1999: 66]. Отказавшись от артистической карьеры и отдав предпочтение фольклористике, Богатырев тем не менее в значительной степени формировался как ученый, работая с материалами по народному театру, которому посвящены его первые исследования [Богатырев, 1923(а); 1923(б)]. В то же время научное становление Богатырева как одного из основателей Московского лингвистического кружка самым непосредственным образом влияло на развитие русского формализма. Без преувеличения можно сказать, что в ранних исследованиях Богатырева его концепция фольклорного театра разрабатывается синхронно с принципами формальной школы. Они взаимодействуют и находятся в отношениях дополнительности. Особенно показательна в этом смысле книга «Чешский кукольный и русский народный театр».
Труд вышел в 1923 году в Берлине в опоязовском издании «Сборники по теории поэтического языка» (выпуск VI). Первый очерк книги – «Чешский кукольный театр» (с. 11–18) и третий – «Общность стилистических приемов в чешском и русском народном театре» (с. 29–90) принадлежат П. Г. Богатыреву. Второй очерк («Народный русский театр», с. 19–28) и «Программа по собиранию сведений о народном театре» (с. 91–121) были написаны Богатыревым в соавторстве с Якобсоном и являлись частью их совместной «неоконченной большой работы о русском народном театре»[231], о чем Петр Григорьевич сообщает в «Предисловии автора» [Богатырев, 1923(б): 9]. По-видимому, ту же работу о народном театре имеет в виду Р. О. Якобсон, датируя ее 1919 годом и называя «учебником по русскому народному театру» [Якобсон, 1999: 73]. Таким образом, в значительной степени идеи, заложенные в книге, принадлежат обоим исследователям. Расхождения в процессе работы, по-видимому, также возникали. Об одном из них вспоминает Якобсон: «Следует отметить, что этот новый взгляд <на фольклор как коллективное творчество, на роль цензуры коллектива. – С. С.> настолько расходился с господствующими воззрениями, что даже Богатырев, печатая в 1922 году в Берлине подготовленную еще в Москве 1919 года нами обоими „Программу изучения народного театра“, вычеркнул из корректуры пункт о коллективном творчестве и этим побудил меня изъять из печати ссылку на мое участие в подготовке нашей программы» [Якобсон, Поморска, 1982: 14].
Наиболее общие методологические новации в исследовании фольклора излагаются во втором очерке книги (написан совместно с Якобсоном). Здесь по сути формулируется задача синхронного (хотя этот термин еще не употребляется[232]) изучения народного творчества, тесно связанная с характерным для МЛК продвижением идей современной лингвистики в область поэтики и фольклора, а также с установкой на анализ, по словам В. Б. Шкловского, «определенного момента развития художественной формы» [Шкловский, 1964: 138].
В начале очерка Богатырев и Якобсон дают характеристику прежних фольклористических школ, подчеркивая, что все они воспринимали фольклор как «фрагменты некогда целостной, от начала до конца логичной, осмысленной и мотивированной поэзии» [Богатырев, 1923(б): 20] и именно эти «окаменелости», «выносимый за скобки Х, оставшийся в наличии на протяжении всех кочевий», ученые пытались в нем обнаружить или реконструировать. Задачу нового метода Богатырев и Якобсон видят в том, чтобы изучать каждое фольклорное произведение как самодостаточное, «замкнутое художественное целое» [Там же: 23], функционирующее «здесь и сейчас» и удовлетворяющее запросам его потребителей. Эта методологическая установка, по мнению исследователей, наилучшим образом реализуется на таком фольклорном материале, который находится в стадии активного бытования и развития, который сами исполнители не воспринимают «как остатки прошлого» [Там же]. Именно такой материал и дает народная драма, поскольку она «не окружена никаким пиететом и в силу этого легко трансформируется, отвечая художественным запросам дня, ибо только эстетические требования момента обусловливают ее существование» [Там же]. Как видим, общая идея – переключение фольклористических интересов с поиска праформ к изучению реально существующей здесь и сейчас «текучей» [Там же: 22] фольклорной формы – и задача изучения фольклорного театра как бы прорастают друг в друга, так что сложно сказать, какая из граней этого двуединства первична.
Попутно заметим, что обращение к народному театру в значительной мере обусловило некоторый «социологизм» подхода Богатырева и Якобсона к изучению художественного творчества вообще – социологизм, неизбежный при работе с фольклорным материалом, столь зависимым от ситуации исполнения, от «заказа» потребителя. Подробно эта особенность фольклора будет освещена учеными позже, в широко известной статье [Bogatyrev, Jakobson, 1929] (рус. пер. [Богатырев, Якобсон, 1971]). Однако возможно, именно углубленное знакомство с фольклором позволило Богатыреву и Якобсону уже в этот ранний формалистский период понять «необходимость социологического обоснования истории развития художественных форм» [Богатырев, Якобсон, 1923: 31], тогда как их коллеги в Опоязе настаивали на полной автономии художественной формы. Интересно в то же время, что Богатырев и Якобсон в цитируемой статье охарактеризовали это расхождение как расхождение москвичей и петроградцев, упомнив полемику Виктора Шкловского и московского искусствоведа, близкого к кругу футуристов, Николая Пунина, развернувшуюся в № 17 газеты «Искусство коммуны».
Общую идею изучения формы фольклорного произведения в том ее виде, в каком она функционирует в настоящее время, П. Г. Богатырев воплощает в третьем очерке книги «Чешский кукольный и русский народный театр», представляющем собой систематизированное описание основных общих приемов чешского кукольного и русского народного театра. Не используя термина «структура», он тем не менее уже в этой работе выделяет такие структурные компоненты театра, как речь, репертуар, композиция, костюмы, публика. В последующем, в наиболее крупной работе Богатырева о фольклорном театре – «Lidové divadlo české a slovenské» [Bogatyrev, 1940] (рус. пер. [Богатырев, 1971]) – набор этих компонентов будет расширен, добавятся сценическая площадка и зрительный зал, декорации, театральное освещение, коллективное творчество актеров, режиссер, движение, декламация; к театральному костюму прибавится маска. Характерно, что, описывая структурные компоненты фольклорного театра, Богатыреву действительно в полной мере удается уйти от каких-либо реконструкций или историко-культурных толкований. Новизна его методологического подхода особенно бросается в глаза на фоне работы о театре другого представителя формальной школы, Виктора Шкловского.
3 октября 1919 года в «Студии всемирной литературы» А. М. Ремизов прочел свою обработку народной драмы «Царь Максимилиан»[233]. 14 октября 1919 года в газете «Жизнь искусства» появилась небольшая статья В. Шкловского «„Царь Максимилиан“ Ремизова». Помимо достаточно критической оценки ремизовской обработки фольклорной пьесы, Шкловский поставил перед собой цель «в несколько строк вписать историю текста „Царя Максимилиана“», которую он видит следующим образом:
Самые старые и притом рукописные тексты наименее причудливы, в них логически развивается действие, само действие серьезно, каламбуры типа доктор-дохлый, черти-черви почти не встречаются, мало развита и мотивировка их глухотой. ‹…› Текст воспринимается потом, как сценарий, к разным местам его, пользуясь самой разнообразной мотивировкой, пристраиваются вне его развившиеся мотивы. ‹…› Иногда они вставляются в «Царя Максимилиана» без всякой мотивировки так, как пастушеские сцены в «Дон Кихоте» или стихи в «1001 ночи», иногда же они, и я думаю, что это более позднее явление, вставляются мотивируясь. ‹…› Раньше вошел в текст эпизод Аника и Смерть, может быть, это произошло в том тексте, который попал впервые в деревню и который мы можем для простоты неправильно называть первоначальным. Гораздо позже вошел эпизод шуточных отпеваний, который тоже известен вне этой комедии. Во многих случаях новые эпизоды, а особенно словесные игры, т. е. нагромождение омонимов, мотивированное глухотой, так пышно разрослось, что совершенно вытеснило Максимилиана, он остался только как предлог начинать комедию. Путь от первоначального «Царя Максимилиана», может быть близкого к западной школьной драме, до позднего текста, разрушившегося в каламбурах, развивающегося по совершенно другому принципу, не короче, чем путь от Державина до Андрея Белого