Хотя предложенная Шкловским «история текста» «Царя Максимилиана» значительно отличается от традиционных подходов прежних фольклористических школ – прежде всего тем, что Шкловского сюжеты интересуют не в содержательном плане, а в том, каковы возможности «развертывания» сюжетных схем, как менялись способы их объединения в целое, – тем не менее акцент на гипотетической реконструкции историко-фольклорного процесса в его рассуждениях остается весьма значительным. Совершенно иначе подходит к анализу композиции фольклорных пьес Богатырев. От каких-либо реконструкций он принципиально отказывается. В частности, «прошлое» «Царя Максимилиана» Богатырев характеризует всего одной фразой: «Правда, предполагают, что «Царь Максимилиан» возник из школьной драмы, но мы видим, что в дальнейшем своем развитии «Царь Максимилиан» сильно отошел от композиционных приемов школьной драмы и пошел по самостоятельному пути [Богатырев, 1923(б): 78]. Исследовательский интерес Богатырева направлен главным образом на выяснение обусловленности композиции структурно-функциональными особенностями фольклорного театра. Например, рассматривая чешские кукольные представления, он обращает внимание на то, что кукольники, переделывая для своих нужд пьесы, не предназначавшиеся изначально для кукольного театра, отказываются от частой смены реплик между персонажами и заменяют вопросно-ответную форму монологической из-за того, что одному человеку, озвучивающему все персонажи, сложно часто менять голос. Управление кукол одним человеком предопределяет и такую особенность построения действия в народном кукольном театре, как участие в одной мизансцене не более двух персонажей. Таким образом, Богатырев в русле понимания функциональной поэтики Московским лингвистическим кружком (а оно, как упоминалось выше, несколько отличалось от петроградского Опояза) пытается выявить взаимозависимость элементов театрального феномена и специфических условий его функционирования – в данном случае фольклорного кукольного театра. Такой принцип синхронного описания художественной структуры фольклорного театра сохранится и в уже упоминавшейся работе Богатырева – «Народный театр чехов и словаков».
Не близка Богатыреву-формалисту и формулировка Шкловского о «разрушившемся в каламбурах» позднем тексте «Максимилиана». Напротив, если мы обратимся к другой работе Богатырева, связанной с народным театром, – «Стихотворение Пушкина „Гусар“, его источники и его влияние на народную словесность», то обнаружим противоположную позицию. В общем плане Богатырев высказывает мысль о важности «в методическом отношении» «сличения» фольклорных произведений литературного происхождения «с подлинниками», что помогло бы «выяснить законы собственно «народной поэзии» [Богатырев, 1923(a): 165]. Далее, комментируя весьма кардинальные изменения, произошедшие со стихотворением, оказавшимся эпизодом народной драмы «Царь Максимилиан», Богатырев говорит о закономерности этих изменений, о естественной и необходимой переработке (а не разрушении) сюжета и поэтики пушкинского произведения в соответствии с народными художественными представлениями, в данном случае с формами ярмарочной культуры.
Возвратимся к книге «Чешский кукольный и русский народный театр». Бросается в глаза тот факт, что из всех выделенных Богатыревым структурных элементов фольклорного театра подробнее всего исследователь останавливается на описании речевых приемов: им посвящена почти половина всей работы. Но значит ли это, что Богатырев считает фольклорный театр театром слова? Такая мысль высказывается в краткой вступительной статье, предваряющей книгу: «Анализ русского народного и чешского кукольного театра, развивавшихся совершенно независимо один от другого, показывает нам, что народная аудитория тяготеет именно к восприятию чисто словесных построений. Сюжет отступает в народном театре на второй план и часто служит только мотивировкой словесных игр. Народный театр – театр слова, как такового» [Богатырев, 1923(б): 8]. Однако вряд ли автором этой статьи был сам Богатырев, поскольку под ней стоит подпись «Опояз», а предисловие автора (то есть Богатырева) следует далее. На наш взгляд, статья и, соответственно, высказанная в ней точка зрения скорее всего принадлежат Борису Шкловскому. Как известно, Шкловский принимал активное участие в издании опоязовских сборников, а в своем предисловии к книге Богатырев, среди прочих, адресует Шкловскому благодарность за помощь в работе над ней. Более того, взгляд на фольклорный театр как театр слова Шкловский в начале 1920-х годов высказывал неоднократно. Так, в статье «Крыжёвенное варенье» он пишет: «Народная драма же вся основана на слове, как на материале, на игре со словами, на игре слов» [Шкловский, 1923(а): 50]. Сходную мысль находим в статье «Дополненный Толстой»: «В народной же драме основной текст часто стирается почти до основания, и на первый план выступает „слово“. Игра в слова, каламбуры. Народная драма в этом смысле – театр слова» [Шкловский, 1923(б): 132]. Обратим внимание, что последнее предложение почти дословно совпадает с фразой из вступительной статьи к книге Богатырева.
Сам Богатырев, хотя и считает речь одним из важнейших компонентов народной драмы, не утверждает ее преимущественного положения в фольклорном представлении. Значительное место, которое уделено в книге описанию речевых стилистических приемов, связано скорее с гораздо лучшей разработанностью в то время теории лингвистического анализа по сравнению с теорией театра, а также с тем, что подход МЛК к анализу поэтики был преимущественно лингвистическим. Именно лингвистическая конструкция приема и кладется Богатыревым в основу систематизации комических речевых средств фольклорного театра в книге «Чешский кукольный и русский народный театр». Логическое, смысловое основание комической ситуации оказывается вторичным. Например, глухота как основание комической ситуации не выдвигается Богатыревым в качестве классификационного признака, а напротив, речевые реализации этого мотива оказываются одним из проявлений, «частным случаем» приема омонимии и используются Богатыревым в качестве иллюстраций неполной омонимии [Богатырев, 1923(б): 45–54].
Что же касается исследования других структурных компонентов фольклорного театра, которые выделяет Богатырев (а это репертуар, композиция пьес, костюмы, публика), то в их изучении он оказался во многом первопроходцем, с чем связана некоторая поверхностность анализа. Понимания структуры театра, языка описания элементов, составляющих эту структуру, в 1920-е годы еще не было. В значительной мере это исследовательское направление было инициировано работами самих деятелей театра начала XX века (В. Э. Мейерхольда, С. М. Эйзенштейна, А. И. Таирова и др.) и собственно формалистов. В первую очередь, кроме Богатырева, здесь следует назвать чрезвычайно важные теоретические работы Г. Г. Шпета [Шпет, 1921; 1922]. Представление же о том, какой виделась Богатыреву и Якобсону структура фольклорного театра и, соответственно, что должно быть объектом изучения в нем, дает уже упоминавшаяся «Программа по собиранию сведений о народном театре», опубликованная в книге «Чешский кукольный и русский народный театр». Всего программа включает 220 вопросов, которые распределены по четырем разделам: 1. Как записывать народные игры драматического характера; 2. Как записывать народные пьесы; 3. Театр для народа с литературным репертуаром; 4. Специальные вопросы по балагану. Все вопросы условно можно разделить на две большие группы. Первая – сведения о специфике бытования театрально-игровых явлений (социальная среда, в которой бытует тот или иной феномен народной театральной культуры, наличие прочных контактов исполнителей с другими социальными группами; степень активности бытования в настоящее время, приуроченность исполнения к определенному моменту времени, поло-возрастной состав участников и т. д.). Вторая группа вопросов нацелена на то, чтобы получить целостное описание самого театрально-игрового феномена. Авторы, помимо текста, предлагают описывать несловесные выразительные средства и «уровни» представления: жесты, мимику, сценическое движение, организацию мизансцен, оформление представления, костюмы; фиксировать сведения о взаимодействии актеров и зрителей, импровизации, способах выделения пространства, на котором разыгрывается представление, репетиционном процессе, а также об изменениях исполнительского и зрительского отношения во времени и в зависимости от ситуации исполнения. Очевидно, что сбор материала по этому вопроснику как раз и позволял описать театр как систему взаимосвязанных и взаимообусловленных элементов. Но такой материал еще предстояло собрать, чем с энтузиазмом и занимался Богатырев еще почти двадцать лет после выхода книги «Чешский кукольный и русский народный театр». Итогом этой работы стала книга «Народный театр чехов и словаков», вышедшая в Праге в 1940 году, в которой сохранятся наиболее плодотворные идеи формализма. В то же время в анализе фольклорного театра будут использованы ранние структурно-семиотические подходы, с которыми П. Г. Богатырев выступал в Чехословакии, участвуя в работе Пражского лингвистического кружка.
Богатырев П. Г. Стихотворение Пушкина «Гусар», его источники и его влияние на народную словесность // Очерки по поэтике Пушкина. Берлин, 1923(а). С. 147–196.
Богатырев П. Г. Чешский кукольный и русский народный театр. Берлин, 1923(б).
Богатырев П. Г. Этнографические поездки в Подкарпатскую Русь: (Опыт статического исследования) // Sborník I. Sjezdu slovanských geografů a etnografů v Praze 1924. Praha, 1926. S. 293–296.
Богатырев П. Г. Этнологическая география и синхронический метод // Pamiętnik II. Zjazdu Slowiańskich geografów w Polsce w r. 1927. Kraków, 1930. T. II. S. 174–175.
Богатырев П. Г. Народный театр чехов и словаков // Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 11–166.