Ангел за щекой
«Когда человек отказывается от веры в бога, искупительную роль в его жизни начинает играть поэзия». «Главной поэтической идеей этого мира всегда была и остается идея бога». «Поэт становится “священником невидимого”». Это были высказывания Уоллеса Стивенса. «Найдя ничто, я нашел красоту» (Стефан Малларме). «Мы почувствовали, что может возникнуть новая религия, важнейшим качеством которой станет поэтическая эмоция» (Поль Валери). «Поэзия… может нас спасти; это вполне надежное средство для преодоления хаоса» (А. А. Ричардс). «Какого ангела ты скрываешь за щекой?/Какой совершенный голос поведает истину пшеницы?» (Фредерико Гарсиа Лорка).
Как уже упоминалось, на волне апокалиптической проповеди Ницше разные искусства сразу же получили такое значение, какого они лишены в наши дни. Это не значит, что сегодня искусства неважны, но что тогда они были значительно важнее. Если мы не попытаемся представить себя в той эпохе, многие аргументы данной книги утратят силу, какой они, похоже, обладали в прошлом. Нечто будет неизбежно утрачено в процессе исторического перевода.
Это особенно верно относительно поэзии. Сегодня, в начале XXI столетия, поэзия интересует меньшинство, хотя к этому меньшинству и относятся самые страстные люди. В какой-то мере это всегда и было занятием меньшинства, но в позднюю викторианскую и эдвардианскую эпохи, в десятилетия, предшествовавшие Первой мировой войне и во время самой войны от поэзии ожидали чрезвычайно многого, она казалась естественной наследницей религии. Для таких людей, как Малларме и Валери во Франции, Стефан Георге и его круг в Германии, Йейтс и Уоллес Стивенс в англоязычных странах, поэзия была «реализацией судьбы», которая порождает второе, «высшее» Я, которому дается «расширенный мир». Как говорит об этом Стивенс:
Безмерная музыка поэзии
Должна прийти на смену
Необитаемым небесам с их гимнами.
Божьи сироты. Стефан Малларме
Но начать нам следует с Малларме, поскольку, хотя он не выразил конкретных представлений в конкретной работе или конкретном стихе о том, как жить без бога, его подход оказал влияние на мысли его многочисленных последователей. В самом деле, существуют такие люди, как, скажем, Анна Балакян, занимающаяся историей символизма, которые ставят Малларме на один уровень с Фрейдом и Марксом в качестве человека, определившего наше мышление. Несомненно, Малларме оказал важное влияние на Валери, Йетса, Райнера Марию Рильке и Уоллеса Стивенса.
В своей книге «Малларме, или Поэт Небытия» (английское издание 1988, французский оригинал вышел двумя годами раньше) Жан-Поль Сартр помещает этого поэта непосредственно в историю смерти бога, во всяком случае, в ее французский вариант. Он говорит о других факторах, действующих на умы той эпохи, и о том, как их совокупность определяла восприимчивость человека середины XIX столетия. Все французские поэты той поры, говорит Сартр, были неверующими, хотя и испытывали ностальгию «по утешительной симметрии вселенной, упорядоченной богом». Многим казалось, что поэзия потеряла свое былое величие – раньше в стихах видели плод вдохновения свыше: «Поэт был только трубой, бог наполнял этот инструмент воздухом». Однако поэты после романтизма воспринимали себя как «гротескный оловяный рожок, который подражает негармоничным шумам Природы». Они были рыцарской элитой с претензией на благородство и идеализм, а Малларме был «нервным центром» этой высшей культуры. Во дни веры, писал Сартр, «поэтический дар был знаком природного аристократа… поэта волею Божией. Вдохновение было секулярным названием благодати».[273]
Однако наука упразднила это представление, она подорвала основы иерархии у людей, показав, что все формы существования равны. Более того (и возможно, это еще хуже), второй закон термодинамики, сформулированный Рудольфом Клаузиусом и ставший достоянием публики в 1854 году, показывал, что «ничто не создается и не уничтожается» и что в итоге вселенную ждет тепловая смерть. Для многих это было подтверждением того, что в Природе не существует совершенного бога и что бог не в силах творить нечто новое.
Поэтому Сартр делает такой вывод: поэты, более чем кто-либо еще, – это «Божьи сироты», и даже здесь Малларме выделяется из толпы по той причине, что его мать умерла, когда ему было пять, а сестра умерла, когда ему было пятнадцать, так что их отсутствие «слилось» воедино – и это отсутствие очень важно. В жизни Малларме в большей мере, чем у других, было «ключевое отсутствие» или «парящее отсутствие», как говорил Сартр.[274] Для Малларме, говорит Сартр, «мать никогда не прекращает умирать», и это оставило «патологический провал в его “бытии-в-мире”». Это было важно для Сартра, видевшего в Малларме герольда ХХ века, который «глубже, чем Ницше, пережил смерть бога… В то самое время как Тейлор[275] думал о такой организации, которая сделает труд человека более эффективным, он организовывал язык, чтобы получать максимальную прибыль от Слов».[276]
Это позволяет поместить достижения Малларме в нужный контекст. По словам Анны Балакян, он стремился к созданию или достижению «семантического трансцендентализма, который компенсировал бы упадок метафизических устремлений».[277] Если религии оказались неэффективными, что, несомненно, ощущали многие современники Малларме, «значит, язык становится пристанищем, оплотом… на службе у воображения». Эта идея стоит за его известным высказыванием, что поэт уже не должен рассказывать, поскольку повествование предполагает преемственность, такую последовательность, которая структурирует реальность. Малларме стремился к иному, к «такой вселенной, в которой ничего невозможно предвидеть или где ничто не предопределено в ее природном контексте», где, как позднее скажет Рильке, «интерпретируемый мир» (этот мир, здесь и сейчас) занимает «место небес как убежище для выживания в расширенных границах искусства». По сути, это означает, что поэт не стремится к традиционной репрезентации, но вместо этого ищет «свежую презентацию» в «абсолютный момент во времени», который уже никогда не повторится. Более того, язык в таком новом поэтическом смысле «становится местом встречи аналогий, которое обогащает личность, подобно тому, как подкладка обогащает одежду из грубой ткани»; образы и идеи здесь скорее непрямые, нежели прямые, так что читатель совершает движение к цели вместе с поэтом.[278] Как мы увидим, такой косвенный подход стал особенностью всего ХХ столетия.
Малларме вместе со своими горячими последователями считал, что этот метод отражает сопротивление человека духовному уничтожению, идентификацию (но только в форме намека) «les mots sans rides», «слов [а потому также и идей, моментов] без порока», поэтическую передачу «колодца смыслов», поскольку этот колодец неисчерпаем и не линеен, «но скорее подобен кольцевому вихрю в непрерывном движении».[279]
Ключевым аспектом этого метода (и он во многом доминировал в поэзии на протяжении ХХ века) было «именование» – раздача имен окружающим вещам, не интроспекция как таковая, но поиск имен для «спасительных характеристик равнодушной вселенной», поиск имен, если воспользоваться одной его знаменитой фразой, для тех цветов, «которых нет ни в одном из букетов». Именование, говорил Малларме более прямо, «не есть ссылка на форму, которая известна нам по опыту и которую мы можем распознать в естественном окружении». О том же можно сказать иначе: «Восприятие незаметного происходит не через искажающие линзы, но через рациональную адаптацию неожиданных лингвистических ассоциаций»: он также называл это просачиванием слов. По сути дела, это и есть символизм, создание «иного» мира, «промежуточное пространство», которое зависит только от силы языка и дает нам яркие переживания в реальном времени, здесь и сейчас.[280] Для Малларме, как он сам прямо признавался, этот подход заменил богословскую телеологию «куда более практичным представлением о жизни на этой планете».[281] Он вместе со своими последователями считал, что поэзия должна избавиться от своего нарратива и миметических традиций и создавать свой собственный вымысел, собственную реальность, «онтологию, отделенную от богословского восприятия мира».[282]
Вот что он пытался сделать в таких произведениях, как «Иродиада» и «Послеполуденный отдых фавна» – он видел в них часть новой «цельной ментальности»: ментальности именования, когда имена получают не просто новые формы, но новые тайны в неистощимом и непредсказуемом мире, поскольку человечество всегда жаждет обрести «второй шанс», вторую попытку, которая позволила бы нам не растратить понапрасну доставшееся нам наследство и не ограничиваться той жизнью, которую мы знали до сих пор. Мир состоит из залежей вторых попыток, обещаний преодолеть себя, которые мы даем, сражаясь с судьбой и стремясь создать «не поддающиеся описанию» пространства или «неопределимые рамки времени», чтобы «лишить природу процессов распада»; такое творческое присвоение имен может производить только язык.
Это отражает стремление Малларме поставить на иную основу, реформировать, видоизменить поэзию так, чтобы она соответствовала секулярному миру. Целый ряд первостепенных поэтов ХХ века принял участие в исполнении этой задачи.
Хвала и вертикальная ось. Стефан Георге
Но прежде чем мы к ним обратимся, нам следует поговорить об еще одном человеке, которого можно считать соперником Малларме в сфере определения задач поэзии. По известным словам Шелли, он превратил поэтов из «непризнанных законодателей мира» в политических демагогов. Это немец Стефан Георге. И слово «демагог» здесь даже недостаточно сильно.
Глаза – узкие, они становятся широкими, лишь когда управляют, —
Освещены как бы свечами изнутри.
Боль прежней жестокости
На его щеках.
Его лицо сонно ниспадает от темных волос,
Подобно королевским террасам,
К подбородку. Тот скрыт
И полон насилия, страшной ненависти.
Вокруг неподвижных губ следы
Преодоленных искушений.
Тяжелые брови несут
Благородное проклятие, подобно редким драгоценностям.
Это стихотворение, живость которого сохраняется и в переводе, написал не Георге, но оно написано о нем. Эрнст Бертрам, поэт, преподаватель литературы и видный специалист по Ницше, назвал это стихотворение «Портретом Мастера», хотя обычно он говорит о Георге как о «вервольфе».[283] Быть может, это преувеличение, но биография Георге воистину поразительна, не менее поразительна, чем у любого другого поэта: в своей этике «искусства для искусства» он зашел дальше всех остальных, он же изо всех сил старался сделать поэзию заменой религии.
Его удивительная карьера началась 1890-х, когда Георге – посетив Малларме в Париже, где его приняли в кружок учителя, – заявил о себе как лирический поэт, последователь французских символистов. Взявшись за поэзию, говорит его биограф Нортон, «Георге без меры, быть может, как никто другой, начал стараться подчинить каждый аспект своей жизни своей воле… Его стремление контролировать то, как его воспринимали другие, было одной из форм того радикального изобретения себя, которым отмечена вся его жизнь» (здесь он в чем-то сходен с У. Б. Йейтсом, хотя у каждого это проявлялось совершенно особым образом).[284] Парадоксальным образом, хотя он редко появлялся где-либо за пределами узкого кружка, состоявшего примерно из трех десятков поклонников, его влияние непрерывно росло и распространялось, так что оно охватило всю Германию.
Георге симпатизировал символистам, а в частности разделял их убеждение в том, что наука не улучшила мир, но обеднила, сведя все к тому, что можно измерить и просчитать, удалив из него саму возможность трансцендентного смысла. Для символистов природа была лишь оболочкой, за которой скрывалась невидимая реальность, такая реальность, к которой в виде привилегии получают доступ поэты. Нортон пишет: «Слова стихотворения действуют скорее как своеобразный проводник, который позволяет не столько насладиться изображенными вещами или даже эмоциями, которые они пробуждают, но каким-то необъяснимым способом стихи дают духовно настроиться в лад с видением поэта и, в итоге, встретиться с тем, что называют, скажем, «Идеей», «Бесконечным» или «Абсолютом». И именно поэт и только он может создать условия для такой встречи».[285]
С расстояния, находясь во втором десятилетии XXI века, само представление о «привилегированном» доступе поэта к чему бы то ни было противоречит всему духу постмодернистского постколониального демократического мира, но если мы хотим глубоко понять цели и значение Георге, нам надо перенестись в прошлое, где – как не раз говорилось в начале данной главы – искусство было куда важнее, чем сегодня, и на людей искусства смотрели совершенно иными глазами. Так, например, четыре важнейших сборника стихотворений Георге вышли под следующими красноречивыми названиями: «Гимны», «Паломничества», «Год души» и «Звезда Завета».
Георге твердо верил в то, что искусство – и его служители – самое главное в жизни или даже важнее жизни. Это ярче всего отражают строки из «Гимнов» о Фра Анджелико, который, по мнению Георге, черпал свой материал из того мира, в котором жил:
Он взял золото священных чаш,
Чтобы превратить его в белые кудри спеющей пшеницы,
Розовый у детей, рисовавших кирпичом,
А у прачек у речки – индиго.
Здесь природа стоит на службе у искусства, а художник (о чем говорится хотя бы косвенно) стоит на уровне бога. Стихотворения данного сборника в первую очередь прославляют достижения поэта. Отчасти это отражает свойственное и символистам стремление подчинить себе и даже радикально изменить внешний мир, тот физический мир, в котором мы обитаем, который воспринимается как «необратимо обесценившийся, безвкусный и злой», на смену которому должно прийти творение привилегированной группы посвященных.
Эта привилегированная группа также собиралась вокруг Георге при посредстве журнала Blätter für die Kunst («Страницы для искусства»), который был не просто периодическим изданием, но знаменем, под которым собирались последователи Георге, чтобы возвестить о нем другим. Это было тем более важно, т. к. какое-то время сборники его стихов издавались довольно скромными тиражами (скажем, 206 экземпляров «Года души») и распространялись из рук в руки среди наиболее преданных поклонников. Такое представление о привилегированном меньшинстве касалось не только Герге. Гуго фон Гофмансталь признавался ему в письме: «Я полностью согласен со всем, что вы говорите, меня также не беспокоит ни «бумага», ни публика, скорее для меня важно быть в контакте с неизбежно малым кругом людей, разделяющих мои стремления, и иметь доступ к нужным произведениям искусства [курсив мой. – Авт. ]». Журнал формулировал свою задачу так: это продвижение «духовного искусства» – eine geistige Kunst – «на основе нового понимания и нового стиля – искусства для искусства».[286]
Самые понятные стихи Георге мы найдем, вероятно, в сборнике «Год души», которые Нортон называет «меланхолическим прибоем, омывающим внутренний ландшафт ума поэта».
Ты подошел к камину,
Где все угольки уже умерли.
Единственный свет на земле —
Луна трупного цвета.
Ты погрузил бледные пальцы
Глубоко в пепел,
На ощупь пытаясь найти
То, что еще может светить.
Смотри, что советует тебе луна,
Желая тебя утешить:
Отойди от камина,
Уже поздно.
По ходу книги все купается в «сумеречном свечении», подобно расплывающимся, не привязанным к пространству чувственным женщинам с полотен Густава Климта, чьи фигуры проплывают мимо зрителя, так что чистая красота творения перевешивает любой другой возможный смысл. (Передать это всего труднее для переводчика.)
Изначально Георге пытался с помощью поэзии создать альтернативный мир, но в журнале Blätter он также развил представление о кружке, о малой привилегированной группе окружающих его людей. И идея круга посвященных включала в себя представление об иерархии, которое становилось все важнее как способ жизни, как реальная альтернатива буржуазному обществу. Георге и его последователи видели в кружке единомышленников самую подходящую среду для развития и синтеза великих и прекрасных идей. Даже внутри кружка никто не говорил о полном равенстве его членов. Его члены думали, что «маленькие» идеи менее важных членов помогут руководителям породить идеи более великие и прекрасные (разумеется, верховное место в иерархии занимал сам Георге). Менее значимые члены должны были утешаться тем, что они принимали участие в высокой жизни своих руководителей. Как говорил один из них, скромные члены кружка собирали цветочки, которые их вождь «вплетал в свой венок». У кружка всегда был центр, от которого зависели стабильность, направленность и задачи целого.[287]
Такое представление и такая организация имели смысл только на фоне еще одной особенности кружка Георге – его решительной борьбы с идеями ценности разума и рациональности. Это можно понять. Критическая мысль порождает сомнения, ставит вещи под вопрос, не признает готовых авторитетов, а потому потенциально разъединяет. Вера становится устойчивее при отсутствии критики. Группа Георге превыше всего ценила «экстатическое торжество, которое стирает все различия между отдельными людьми».[288]
Члены кружка предлагали разную альтернативу разуму. Философ Людвиг Клагес, организатор Немецкой ассоциации графологов, считавший, что современный мир «деградирует», говорил, что художником управляет «энтузиазм». «Творческим натурам свойственна глубокая любовь к жизни. Отсюда проистекает энтузиазм – это сила самопожертвования, слияния с объектом поклонения. Вера и поклонение – душа творческого человека. Искусство не опирается на объективное знание, но на энтузиазм, радостно принимающий иллюзии и сны».
Как сказал Леонард Вульф, существовало бесчисленное количество творческих «кружков» всех оттенков, которых более или менее тесно соединяли общие идеи, но не было ничего подобного «тайной Германии» Георге, как стали называть эту группу.[289]
В отличие от некоторых других книг Георге, сборник «Ковер жизни» лишен религиозного названия, но он, тем не менее, обладает качествами священного текста. Его язык напоминает Библию, и все здесь представлено как благая весть, переданная ангелом, носителем учения о «прекрасной жизни», который разворачивает перед читателем особые представления Георге. Один из важнейших уроков ангела касается «ценности и важности подчинения высшему существу», ангел дает позволение поэту требовать подобного подчинения от своих последователей.
Малое стадо тихо следует своим путем
В величественном удалении от мирской суеты
И его знамена украшены словами:
Эллада – наша вечная любовь.
Постепенно идеал Греции кристаллизовался у Георге в цельную доктрину, которая стала убежищем смысла и определенности, а взамен требовала полной преданности.
Мы идем за нашим суровым господином
Который тщательно проверяет своих бойцов
Никакие слезы не помешают нам следовать за звездой
Ни рука друга ни поцелуй невесты.
Последователи Георге были фактически его учениками. Здесь он следовал христианской модели, хотя сам считал себя служителем красоты, к которой лишь у него одного был особый доступ. Это покажется нам анахронизмом, но здесь, по крайней мере, все было сказано откровенно. Однако скоро возникли сложности.
Шекспир, не Яхве
Среди последователей Георге были молодые люди, просто мальчишки. Сначала говорилось, что их отбирают из-за поэтических дарований, но потом об этом забыли. Двое среди них заслуживают особого внимания. В 1898 году здесь появился Фридрих Гундельфингер. Он был таким красивым, что женщины посылали ему цветы, он завораживал людей своими речами и обладал талантом подражателя. Гундельфингер был одержим Георге, а Георге был одержим им. Георге называл его «Гундольфом».[290]
Даже здесь мы видим развитие взглядов Георге, причем его личные мысли превращались в догмы. Георге боролся за искусство против протестантизма, Пруссии и буржуазии. Это разделяли все члены кружка, причем они горели таким рвением, которое нам трудно понять сегодня. Гундольф прямо говорил: «Я хочу служить Шекспиру, а не Яхве или Ваалу». Члены кружка считали себя «высшей формой бытия», а искусство было для них не игрой, но священнодействием. В буквальном смысле слова оно было предметом жизни и смерти.[291]
Другим молодым человеком, оказавшим влияние на Георге, был совсем простой юноша. Когда в 1903 году Геогре встретил Максимилиана Кронбергера, первому было тридцать пять, а второму только что исполнилось пятнадцать. Именно преждевременная смерть Максимилиана (Георге называл его Максимином) стала вехой нового важного этапа жизни Георге, отчасти потому, что Максимин неожиданно умер от менингита, лишь на один день пережив свое шестнадцатилетие. До того момента «избранники» из кружка Георге наслаждались только лишь ощущением своего эстетического превосходства. Но смерть Максимина все изменила.
Похоже, в тот критический момент Георге пережил какой-то мистический опыт. Его биограф сообщает: «Нерациональная нематериальная сфера всегда ассоциировалась для Георге с поэзией. А теперь он начал говорить о божественности Максимина, став секулярным жрецом этой секулярной религии». Не всем это было просто принять, но поэт и переводчик Фридрих Вольтерс, один из самых ревностных последователей Георге, понимал, что его учитель ощутил прикосновение чуда – что «бог решил явиться ему в виде человека, как Максимин».[292] С тех пор Георге стал считать себя не только поэтом, но и кем-то вроде Иисуса. От других исторических героев, занимавших подобные позиции (и часто в результате попадавших в лапы психиатров), Георге отличался тем, что его прислужники воспринимали его именно так, как он того желал.
К 1910 году Георге окружало около тридцати человек, которые являли собой, как они считали, радикальную альтернативу буржуазному (христианскому) образу жизни. У них были четко определенная цель и единство, в отличие от рыхлых соединений в буржуазном обществе, и эта группа предлагала новый образ жизни вопреки обществу, объединенная общей ненавистью к современному миру. В книге «Седьмое кольцо» (1907) Георге даже представил свою приватную эсхатологию, заявив о прекращении старого и явлении нового образа жизни учеников, окружающих своего наставника. Ученичество, о котором открыто говорили некоторые члены кружка, могло показаться совершенно чужеродной и даже смешной идеей, тем не менее оно освобождало ученика от «надменной изоляции Эго» и позволяло ему жить в поклонении и хвале, что было целью и спасением для учеников (практически все они были мужского пола).
«Ученик не должен заниматься подражанием, – говорил Гундольф. – Они должны гордиться уникальностью их учителя. Им не нужно воспроизводить его образ – но нужно скорее быть его произведением, им не нужно показывать его застывшие черты характера и жесты – но впитать в себя его кровь и дыхание, его свет и его тепло». «Ученики Führer’а [господина], – продолжает Гундольф, используя не слишком удачную метафору, – должны стать ходячими печами, которые он разогрел, материей, которую он одушевил и т. д. Только Führer или наставник может называться «личностью» в подлинном смысле этого слова… Тот, кто понимает, что он не наставник, должен научиться быть слугой или учеником – [что] лучше, нежели суетливое тщеславие».[293]
Тайная Германия: духовное государство
Все это настолько расходилось с общеевропейской традицией Просвещения и либерализма, что люди часто задавались вопросом, не замешана ли здесь какая-то частная патология – со стороны самого Георге или его последователей (Людвиг Клагес и в самом деле явно страдал шизофренией). Но с годами влияние Георге росло, а не уменьшалось. Он сделался центром псевдорелигиозного культурного крестового похода «кружка учеников, стремившихся создать духовное государство, которое постепенно проникнет в иные отдаленные области жизни».[294]
Отчасти Георге не признали помешанным по той причине, что он оказывал глубокое воздействие на окружающих. Поэт Александр фон Бернус (1880–1965) издавал журнал Die Freistatt, где публиковались Франк Вебекинг, Райнер Мария Рильке, Стефан Цвейг, Томас Манн и Герман Гессе. Многие из его авторов с ним дружили, так что на него не так просто было произвести впечатление. Но когда Георге гостил у него в Стифт-Нойбурге в загородном поместье фон Бернов летом 1909 года, даже он признавался в следующем: «Стефан Георге был убедителен и притягивал к себе людей не столько своей поэзией, сколько чудом своей великой личности, подчинившей себе страсти… Как человек он больше походил на римского кесаря, чем на поэта… В годы, предшествовавшие Первой мировой, его окружал ореол мифов».
Эту же мысль развивал Гундольф. Он верил «в духовное оплодотворение, в воскресение и возрождение ученика через наставника, во внедрение духа, как это делали жрецы примитивных племен». Энтузиазм вырос еще больше, когда в ноябре 1909 года Георге объявил о том, что создает новый журнал Jahrbuch für die geistige Bewegung («Ежегодник духовного движения»).[295] По словам Карла Вольфскеля, также входившего в кружок Георге, «у группы был общий взгляд на саму жизнь». Вопреки «выпяченному культу современного индивидуализма», который опирался на пустые слова о «разуме», «свободе» и «человечестве», ученики Георге «были уникальным примером единства людей, дела и желаний, возникавшем органично» на протяжении двух десятков предшествовавших десятилетий. Только внутри этого круга, писал Вольфскель, начисто отсутствовали такие вещи, как «личная зависть и обиды, все чувства, разделяющие людей, стремление присвоить себе чужой статус или унизить другого». По его мнению, которое разделяли и другие, «истинную движущую силу нашего времени» следует искать «не в бесплодной почве так называемого современного мира, но в другом месте: в том созвездии собранных вокруг Георге людей, которое Вольфскель назвал “тайной Германией”». Ученики считали, что их вождь ведет духовную войну, которой «уже нельзя избежать».[296]
На этом их претензии не кончались. Гундольф писал: «Исповедовать веру в Георге не значит исповедовать веру в человека. Стефан Георге – самый важный человек в Германии на сегодня… Его авторитет строится на том, что он создал словесное тело для грядущего духа и сформировал души для грядущей веры». Гундольф даже предположил, что немцы на самом деле сегодня стали избранным народом, «которому посчастливилось нести в себе чудо потенциального спасения». Разумеется, не все относятся к избранникам. Спасение получат весьма немногие, даже среди немцев. Прочие погибнут без искупления. «С явлением Георге те немцы, которые способны воспринимать поэзию вообще, могут предчувствовать новый день и грядущее избавление от древней тревоги».[297] Как говорит Вольтерс, «мы должны ценить «великого человека», идти туда, куда он нас поведет, каких бы жертв он от нас ни потребовал». Тот, кто удостоится чести попасть в этот кружок, должен «взирать на человека, который даст смысл его воле и станет образцом для нее». Разумеется, члены кружка должны хранить «незапятнанной» свою физическую и духовную природу. «Здоровый человек не смотрит на свои страдания, а вместо этого готовится к битве с врагом».[298]
В ноябре 1913 года Георге опубликовал свой сборник «Звезда Завета» (Der Stern des Bundes) тиражом в десять экземпляров. Он содержал сотню стихотворений, которые надлежало перечесть по нескольку раз, чтобы их понять. Это завет «тайной Германии», где говорится о том, что поэт есть на самом деле жрец, который показывает последователям ту красоту, которая заменила бога, являет убожество и недостоинство нынешнего мира, который следует разрушить перед началом новой эпохи, и показывает последователям, как жить в новом веке в тени великого человека, который их ведет.[299] От планов Георге, отраженных в этой книге, кружится голова.
Выражая мысли многих людей, Марианна Вебер говорит: «Обожествление смертных людей и создание религии вокруг Георге… кажется нам самообманом тех, кто не вписывается в современный мир».[300] Тем не менее, когда началась Первая мировая война, многие обратились к идеям Георге о вождях и следовании за ними. Георг Лукач считал, что этот поэт стал прототипом Гитлера. Многие солдаты брали с собой «Звезду Завета» (уже получившую широкое распространение) на фронт и использовали эти стихи «как молитвенник». Об этом мы поговорим в главе 9.
Таким образом, всю деятельность Георге объединяет одна задача – создание новой религии на основе поэзии, в которой форма важнее содержания любого отдельного стихотворения или их сборника: это такая поэзия, которая интенсифицирует ощущения. Это немецкая традиция Bildung, процесс культивации и совершенствования Я, при котором Dichtung, поэтические практика и опыт, воспринимаются как крайне важная корректива прогрессивному доминированию интеллектуальной жизни, в которой задают тон научные исследования и бесстрастный академизм (Wissenschaft). В таком понимании поэзия стоит выше рациональных идиом науки, «поскольку поэзия пропитана силой синтеза»[301] (вспомним, что Фрейда также превозносили за его синтез).
Все это у Георге концентрируется в его центральной идее хвалы. Как он полагал, хвала есть высший аспект поклонения, на ней строятся отношения между великим человеком и его последователями, между фактическим божеством и его почитателями. Для полноты, говорит Георге, человеку нужны две оси. Ему нужна вертикальная ось – тот, на кого он смотрит и у кого учится, и горизонтальная ось, члены сообщества поклонения, живущие вместе на основе принципов, которым их учит это поклонение. Представление о «поэзии как хвале» мы встретим в поздних работах Георге. В 1928 году Макс Коммерелль опубликует книгу «Поэт как вождь в эпоху немецкого классицизма».
Жить с разочарованием. Поль Валери
Французский поэт и литератор Поль Валери родился, по его собственным словам, в одном из тех мест, где и пожелал бы родиться – в Сете, на юге Франции, «где мои первые впечатления составляли море и возня в порту». Чуткий и очень умный мальчик рос в страхе сделать ошибки в школьных заданиях и в боязни соревнования (хотя его класс состоял всего из четырех учеников). Возможно, это окрасило его установки во взрослой жизни. Дисциплинированный юноша (книги Ницше очень рано лежали у его постели), Валери начал писать стихи еще до военной службы, будучи подростком. В 1890 году девятнадцатилетний Валери на фестивале в честь шестисотлетия Университета Монпелье встретился с поэтом Пьером Луи, делегатом от Парижа. Это стало началом дружбы, и парижский поэт, входивший в кружок, где царили Малларме, Поль Верлен и Андре Жид, познакомил знаменитых людей с поэзией Валери. Несомненно, это помогло сделать имя Валери более известным.
Кроме прочего, Валери всю жизнь интересовался математикой, откуда берет начало его пристрастие к порядку, что, в свою очередь, подпитывало увлечение музыкой и архитектурой, предметами, важными также и для Малларме. Валери считал музыку и архитектуру величайшими жанрами искусства, потому что они представляли «чистое намерение». Такая склонность к порядку отчасти окрасила его философию: по его убеждению, нам надо стремиться выйти за рамки нашей органической или биологической природы. Как он считал, процессы органической природы не имели отношения к важной теме человеческой эволюции – как он говорил, болезнь столь же естественна, как и здоровье.[302] Человек отличается от животных именно тем, что он способен освобождаться от биологического наследства, так что, подчеркивал он, «те разные вещи, которыми мы являемся», легче понять, отделив одну от другой, и нам следует отказаться от идеи moi pur, поскольку у нас есть целый последовательный ряд Я, а некоторые из них существуют одновременно.
Идея человека, созданного эволюцией, по его мнению, отвлекала от главного. Высшее предназначение человека, как полагал он, заключалось в том, чтобы оказаться вне наших биологических стремлений, не идентифицироваться с ними; «награда души лежит вне эволюции, эволюция радикально отличается от искусства», первая достигает своих результатов через невидимые изменения на протяжении огромных промежутков времени, тогда как искусство действует через одно великое стремление, подобно волне. По мнению Валери, невидимый ход эволюции породил одну ошибку: мы путаем преемственность с завершенностью, а вследствие этого «вселенная лишена целостности», так что части столь же реальны, как и целое, – и именно здесь на сцену выходит поэт или художник, создающий «маленькие миры порядка». Удачное произведение искусства обладает «силой веры, не требуя веры». Удачные стихи, как он полагал, порождают моменты (обратим внимание на слово «моменты») «бесконечной последовательности», реальности, отделенной от биологического мира, духовной, но не богословской. В этом он близок к Сантаяне.
Валери, среди прочего, стремился показать, что существует «взаимная нерелевантность» между биологическими и духовными ценностями – для него сама суть человека заключалась в том, что мы отделились от нашей биологии. Биологическая жизнь, говорил он, «ординарна», но, хотя душа тесно взаимодействует с телом, самый драгоценный психологический опыт – радость познания или бескорыстная любовь – «указывает на нечто такое, что радикальным образом отличается от нашей повседневной жизни». По его мнению, стремление сторонников романтизма к недостижимому помешало им – и многим из нас – понять, что все этапы нашего поиска «неизбежно носят условный характер».[303] Скорее человек, «странник на земле», не способен подчинить тот мир, какой он есть, своей цели: мы не можем изменить устройство вещей, но можем изменить взаимоотношения между ними.
Мы отделились от нашей биологии со своими духовными ценностями.
Как думал Валери, разочарование есть «неизбежный» результат опыта нашего мира, поскольку такой опыт «никогда не адекватен тому, что Я надеялось из него получить». Он прилагал это и к произведениям искусства: каким бы важным знаком они ни были, в них на самом деле никогда нет подлинной определенности (это отражает его знаменитое высказывание, что произведение искусства никогда не завершено, оно только лишь заброшено на том или ином этапе). На поэта легко произвести впечатление, но его невозможно убедить; спонтанные движения ума, особенно наша «странная озабоченность» бессмертием, должны верифицироваться и исследоваться нашим более строгим вторым Я.
«Произведение искусства всегда в каком-то смысле разочаровывает своего создателя, но по той причине, что оно не открывает всего того, что намеревался открыть автор, а не потому, что оно неадекватно какому-то во всей полноте пережитому опыту и неумело выражает его или предает. То совершенство, на фоне которого произведение неадекватно, находится вне произведения, а не за ним; нас заботит недостижимость того совершенства, полноценное представление о котором – совершенно независимо от его конкретного воплощения – само только возникает, это не есть несовершенное выражение невыразимой, но уже известной «глубины» [курсив мой]». Эта же логика приложима к нашему Я: неотъемлемое Я, «подобно поэтической реальности, которая составляет один из его аспектов», есть нечто, что надо открывать в процессе его появления, который никогда не завершается. И «результат любого… отдельного акта вносит свой вклад в раскрытие, это не есть несовершенное заявление о некоем открытии, сделанном в более благоприятном состоянии сознания… Сам поиск здесь есть цель».
Вот почему для Валери порядок или форма (скажем, сонет как форма стиха) не есть ограничение: форма объективна, она не сводится к сиюминутной ситуации и определяет отношения, которые распознает и автор, и ценитель, которые оба вправе оценить на предмет успешности осуществления, когда оба более или менее согласны относительно идеи формы и того, как она влияет на выражение. Произведение искусства показывает, на что мы способны, и указывает на то совершенство, которого нет нигде, за исключением ума художника или зрителя либо их обоих. Совершенство, малое или великое, всегда остается идеалом, нам следует принять наше разочарование, не переставая наслаждаться той идеей идеала, о которой нам говорит произведение искусства.[304]
Для Валери, как и для Стефана Георге, поэзия, поэтическое использование языка, даже ее искусственность – или особенно ее искусственность – духовна, хотя бы по ее предназначению: «L’esprit est un souffle, la pensée un poids».[305] Источник самых интимных и самых глубоких наших мыслей, говорил Валери, – это наивность и растерянность наших предков, и никакая поэзия, достойная этого звания, не вправе относиться к этим мыслям пренебрежительно – в этом смысле поэзия воплощает в себе прогресс, поскольку делает вещи яснее (так Томас Нагель определял философию). Интеллект есть подлинный ангел в наших головах, именно интеллект определяет душу как произвольную конструкцию, искусство как духовную конструкцию, а духовную жизнь, если посмотреть на нее с этой точки зрения, как нормальную часть природы. Мы стоим на пороге психологической эпохи, писал он.
Поэзия – это «абсолютное место», путешествие через «Нидерланды промежуточного существования», возможность мыслить не так, как другие, возможность возникать для мыслей и слов, плод «воли» Шопенгауэра, которую Валери понимал как «стремление без цели», быть может, самое бессмысленное явление во вселенной. Стихи не просто освобождают поэта от внутреннего напряжения и не просто глубокое «пассивное наслаждение» читателя или поклонника, но необходимое средство для обретения уникального состояния эстетического сознания. Это не столько нечто божественное, как то называл Малларме, сколько «временное хранилище нашего указания на божественное… стихи для поэта есть одновременно приглашение, обращенное к читателю, и стадия реализации предназначения поэта, причем они исполняют обе эти функции лишь временно». Создавая стихи, поэт становится больше себя самого, самой полной формой себя; «настоящее предназначение вселенной состоит в том, чтобы ее выразили поэты». Я неистощимо.[306]
Сама суть поэзии, говорит Валери, есть асимптотическое приближение ума к опыту, который отнюдь не реален с материалистической точки зрения, но все равно нечто значит: это и есть духовность. Многие говорили, что устойчивость религии в мире объясняется тем, что здесь никогда не прекращаются страдания. Валери видел, что люди способны достичь гораздо большего, чем достигают за свою жизнь, и что это познание – которое дает чтение поэзии и участие в поэтическом процессе – должно укреплять человека и готовить его к страданию, к правильной реакции на него. Иными словами, мы способны быть больше того, какими позволяют нам быть традиционные религии.
Духовность – сама суть поэзии.
Именно такая претензия объединяет разных героев данной главы.
Исчезающий порядок
Уильям Батлер Йейтс говорил, что он был «покорен» Ницше. В 1902 году он писал своему другу американскому коллекционеру Джону Куинну: «Я не читал ничего другого с таким великим волнением», – а в другом месте говорил, что обрел в Ницше «радость».[307] Отто Больманн находит много пересечений у Ницше и Йейтса. Последний отличал «жестокого» Ницше от «кроткого», его привлекали «темные» инстинкты философии Ницше и его идеи «пугающей» внутренней природы человека. Йейтсу нравилось, что Ницше смотрел на мир «сухими» глазами и что он считал «тотальным характером» мира «хаос», и что «богатство противоречий» этого мира «плодотворно». Его привлекало мнение Ницше, что любовь есть «краткий миг прощения между двумя противниками».[308]
Для Йейтса, как и для Ницше, личность – это «постоянно возобновляемый выбор», неизбежно придающий жизни свойство (дарвиновской?) борьбы, которую, тем не менее, следует «радостно принимать». Когда мы признаем трагизм жизни и принимаем наши ограничения, говорил он, мы открываемся для того факта, что «даже самые мимолетные мгновения могут содержать нечто священное, что весит больше [хотя это продолжается недолго], чем борьба и страдания».
Для Йейтса сама цель поэзии заключалась в создании кратких моментов «экстатического утверждения». Мир, как говорят феноменологи, нелогичен, а разум, логика, поэтические аналогии и вольности позволяют нам «относиться как к равному к тому, что просто подобно», создавая тем самым порядок, а даже исчезающий порядок лучше, чем ничего.
Подобно другому ирландцу, Джорджу Бернарду Шоу, Йейтс был и религиозным, и нерелигиозным. По его мнению, «окончательное единство» могло осуществиться только за пределами физического мира, но он также думал, что субъективность и объективность нуждаются одна в другой, «если мы стремимся достичь цельности», и что поэзия – это субъективность и объективность, заключенные в порядок. «Всякое искусство есть страсть, прославление жизни», полагал Йейтс, и вместе с Шоу он утверждал, что «не существует конечного счастливого состояния, если не считать того, что люди могут постепенно учиться жить лучше». Великое искусство – а такое искусство всегда несет в себе элемент трагизма – выводит нас «за пределы самосознания» к «самозабвению»: вот что такое спасение.
На него также повлияли Малларме и символисты. Читая оккультную драму Вилье де л’Иль-Адама «Аксель», он сказал: «Могу без особого напряжения представить себе, что наконец-то нашел ту Священную Книгу, которую искал». Ему нравилась такая техника символистов, как краткие диалоги, открытые для интерпретации, «которые игнорируют аналитические попытки расшифровать извне эти неоднозначные смыслы или найти к ним ключ». Ему нравилась утонченность поэзии, «которая каждый день обретает новый смысл». Для него это был «смысл смысла в поэзии».
Йейтс также не был чужд представлениям о священной функции поэзии – когда поэт становится секулярным жрецом. «Искусства, размышляющие о своей интенсивности, становятся религиозными и стремятся… создать священную книгу». В эссе «Осень тела» он пишет: «Искусства, как я считаю, взвалят на свои плечи те бремена, что упали с плеч священников». О том же он говорит в другом месте: «Как искусства помогут преодолеть то медленное умирание сердец, которое мы называем мировым прогрессом, и снова найти слова для глубочайших чувств людей, не облекаясь в одеяния религии, как в прежние времена?».
Ему удалось соединить метафору и (кельтский) миф в почтенное и величественное целое, где сама поэзия и чтение поэзии обрели почти качество обряда, торжественной церемонии, что также заставляет видеть в ней светскую форму литургии.
Герои многих его произведений борются со случайными элементами равнодушной вселенной. Тем не менее, в отличие от Малларме, Йейтс никогда не отвергал духовную трансцендентность как возможность. Он был в такой же мере дитя своего времени, как и своего отца. Джон Батлер Йейтс был закоренелым скептиком в вопросах религии. Он был юристом, который оставил свою контору в Дублине ради изучения живописи в Лондоне. Позднее его характеризовали такими словами: «Он имел свое мнение обо всем, а также обладал информацией и красноречием, чтобы это мнение отстаивать, всегда остроумный и интеллигентный, даже в своих заблуждениях. Эдвард Доуден, Гилберт Кит Честертон, Ван Вик Брукс и другие говорили о его обаянии». Изучавший право Йейтс-отец любил дихотомии: социальное или личное, интеллект или эмоции – и в частности противопоставлял «поэзию как голос одинокого духа прозе, которая есть язык социального мышления».[309] Для него эпоха Шекспира была идеальными временами, потому что тогда «все были счастливы». Несчастье пришло вместе с Французской революцией, «которая принесла с собой реализм». И существовало, как он полагал, два типа веры: поэтическая и религиозная – где поэзия выражала полную свободу, а религия свободу отрицала.
Его сыну Уильяму Батлеру Йейтсу повезло с тем, что у него был образованный и мыслящий отец. В юности сын отвергал многие представления отца, в частности его скептицизм. Но отчасти такие взгляды, как и общий интеллектуальный климат той эпохи, помогают понять поэта. В период становления Йейтса как поэта и человека происходящие в Европе и США изменения влияли на подобных ему молодых людей (подробнее об этом мы поговорим в следующей главе). Благодаря этому он отказывался от скептицизма отца, но не обращался к тому, что мы могли бы назвать status quo ante, – к христианству. В итоге, подобно многим другим борцам с «материалистами», как он называл оппонентов, он обратился к мышлению с элементами мистицизма, которое отказывалось принять картину вселенной, представленную учеными и рационалистами. Он увлекался разными оккультными теориями, вступал в общества оккультистов и сформулировал принципы мистического национализма, которые, хотя и порождали великую поэзию, по прошествии времени могут показаться весьма странными.
Йейтс стремился найти всеобъемлющую систему, систему с великими претензиями, которая могла бы объяснить гораздо больше, чем, скажем, представления Шоу или Валери. Но в итоге это увенчалось неудачей. Задним числом мы можем осознать, что в этом и заключалось – или и сегодня заключается – главное значение того эксперимента, о чем и пойдет речь в следующей главе.