Несовершенный рай
Это была эпоха сумасбродных девиц, торговли самогоном и шумных джаз-банд, время чарльстона. Это был век звезд немого кино, когда не было прогрессивного подоходного налога и когда создавались самые длинные и самые блестящие автомобили в истории. Вот как Фрэнсис Скотт Фицджеральд описывал короткий период между концом Первой мировой и катастрофой на фондовой бирже 1929 года: «Век джаза двигала вперед его собственная энергия, которую поддерживали его собственные денежные заправочные станции». Возьмем Эмори Блейна, героя автобиографического романа Фицджеральда «По эту сторону рая» (1920): «Сейчас-то я в некотором роде язычник. В моем возрасте всем, вероятно, кажется, что религия не имеет ни малейшего отношения к жизни». И мы слышим в романе такое заключение: «Новое поколение, день за днем, ночь за ночью, как в полусне выкрикивающее старые лозунги, приобщаемое к старым символам веры, обреченное рано или поздно по зову любви и честолюбия окунуться в грязную серую сутолоку, новое поколение, еще больше, чем предыдущее, зараженное страхом перед бедностью и поклонением успеху, обнаружившее, что все боги умерли, все войны отгремели, всякая вера подорвана…» (Перевод двух цитат М. Лорие. – Прим. пер.). Фицджеральд так точно описал атмосферу той эпохи, что Гертруда Стайн могла назвать «По эту сторону рая» Библией юного поколения.[439]
Деньги вместо бога. Генри Айдема
Генри Айдема, автор некоторых приведенных выше фраз, утверждает, что темпы секуляризации ускорились в 1920-х годах, что особенно верно для США. В 1933 году на пике Великой депрессии романист Шервуд Андерсон писал другу: «Знаешь, дорогой мой, это не только голод и лишения – нет, здесь Америка что-то потеряла – старой веры уже нет, но новой тоже не появилось».
Ван Вик Брукс, критик и историк, сказал, что послевоенное поколение «переродилось в расу, растратившую все духовные ресурсы в борьбе за выживание и продолжающую бороться посреди изобилия, поскольку сама жизнь уже не имеет смысла». Айдема выделил три события, которые, по его мнению, происходили в ту эпоху одновременно: усиление неврозов из-за ухода таких людей, которые давали людям утешение в традиционных церквах; «приватизацию» религии; а также переход от религиозных традиций к изобилию и материализму.[440]
Айдема, клирик Епископальной церкви с докторской степенью в области изучения религии и психологии Чикагского университета (см. главу 18), считает, что такая секуляризация имеет религиозные корни. Он полагает, что религия черпает свою силу, как утверждал Фрейд, из семьи – ребенок до-Эдиповой стадии развития находит защиту у своей матери и позднее учится дисциплине и уважению к власти в отношениях с отцом. Семья с двумя родителями, по словам Айдемы, есть тот фрейдистский треугольник, в котором ребенок учится вести переговоры, необходимые для достижения эмоциональной зрелости, и многие такие семейные психологические функции, связанные с защитой и авторитетом, выполняли церкви. Однако в современном мире, где матери все чаще начали уходить на работу, так что они отделены от детей, а отцы присутствуют в их жизни еще меньше, трудясь на сверхурочной работе и часто на далеко расположенной фабрике, маленькие дети перестали усваивать родительские ценности традиционным способом, а потому перестали искать помощи у церкви.
Аргументы Айдемы поддерживает важнейший социологический труд Роберта и Хелен Линд «Мидлтаун», описание жизни, как позже выяснилось, города Манси в Индиане, отражающее, среди прочего, влияние развития промышленности на жизнь среднего американского городка – какую роль в ней, в частности, играет радио, киноаппарат, фонограф, телефон, косметика и, прежде всего, автомобиль. В «Отзвуках века джаза» Скотт Фицджеральд вспоминал: «Еще году в 1915-м избавившиеся от каждодневной опеки молодые люди из маленьких городов осознали, что тот самый автомобиль, который на шестнадцатилетие подарили Биллу, чтобы он «чувствовал себя самостоятельным», дает возможность в любую минуту уединиться, отъехав куда-нибудь подальше. Поначалу ласки в автомобилях даже при столь благоприятных условиях казались чем-то отчаянно рискованным, но скоро стало ясно, что «все так делают», – и прощай, древняя заповедь!» (Перевод А. Зверева. – Прим. пер.).[441] Так автомобиль стал «публичным домом на колесах», как сказал один мидлтаунский судья, тогда как местные священнослужители осуждали «воскресное вождение».
Отчасти здесь сказывалось влияние Первой мировой войны. Именно так думал, например, Джон Пил Бишоп, сокурсник Фицджеральда по Принстону: «Самое трагичное в этой войне не множество убитых, но то, что она разрушила трагедию смерти. Не только юноши пострадали от войны, но пострадали и все те общие идеи, которые их поддерживали и придавали смысл их страданиям. Война сделала традиционную мораль чем-то неприемлемым, она не устранила нравственность, но показала ее непригодность для жизни. Потому по ее окончании выжившие оказались в таком мире, в котором нет ценностей, где они старались жить, как могли».
Разочарованием, в частности разочарованием в религии, пропитаны американские романы того периода: «И восходит солнце» и «Прощай, оружие» Хемингуэя, «По ту сторону желания», «Уайнсбург, Огайо», «Темный смех» и «Сын Уинди Макферсона» Шервуда Андерсона, «Великий Гэтсби» и «Ночь нежна» Фицджеральда. Эдмунд Уилсон описывал роман Фицджеральда «Прекрасные и проклятые» такими словами: «Герой и героиня – странные существа без жизненной цели или метода, которые предаются дикому распутству и от начала до конца книги не делают ни одного серьезного поступка, но ты каким-то образом начинаешь понимать, что, несмотря на их безумие, это весьма рациональные люди… Когда бы они ни соприкасались с обыденной жизнью и человеческими институтами, все начинает казаться дурным фарсом тщеты и абсурда… Отсюда косвенно следует вывод о том, что в таком обществе самое здоровое и надежное, что можно сделать, – это жить джазом текущего момента, забыв о делах людей».
Кроме автомобиля здесь действовал еще один фактор, быть может, еще более значимый (так думали, по крайней мере, супруги Линд) для секуляризации – распространение образования, в частности высшего. «Образование, – писали они, – это вера, религия». Отчасти его влияние объясняется тем, что молодому человеку, уезжающему в университет учиться, легче освободиться от бремени семейных традиций. Но есть и другой фактор. «Похоже, образование нередко нужно людям не из-за своего конкретного содержания, но как символ». Для многих это открытость к альтернативе по отношению к традиционным (религиозным) ценностям, а потому оно «замещает религию, которая служила самым значимым руководством в жизни». Об этом же говорит и один рассказ Фицджеральда, «Благословение», где Лоис говорит своему брату, католическому священнику и монаху: «Я не хочу шокировать тебя, Кит, но просто невозможно себе представить, насколько неудобно быть католиком. Это уже не работает. А если говорить о морали, то самые дикие парни из всех тех, кого я знаю, католики. Самые же умные ребята – я имею в виду тех, которые много думают и читают, – похоже, они уже не верят ни во что».[442]
Наука также выполняла здесь свою роль. Представления супругов Линд об эволюции созвучны мыслям Фицджеральда. В романе «По эту сторону рая» Эмори Блейн говорит о старшем поколении: «Они задрожали, когда поняли, о чем говорит доктор Дарвин». Супруги Линд писали, что в Мидлтауне «теория эволюции потрясла основы богословской космогонии, которая царствовала на протяжении многих столетий». В это же время наблюдалось становление современной психологии. В своей книге «Только вчера», вышедшей в 1931 году, американский историк и редактор журнала Harper Фредерик Льюис Аллен писал об этом так: «Из всех наук она была самой юной и самой далекой от науки, но именно она пленяла воображение широкой публики и сильнее всего поспособствовала разрушению традиционных религиозных представлений. Психология стала царицей. Фрейд, Адлер, Юнг и Уотсон были одними из десятков тысяч ее преданных поклонников.[443]
Айдема также говорит о том, что, хотя изменения в американской жизни 1920-х были для многих крайне привлекательными, за них пришлось расплачиваться. Это был «необыкновенный рост», говорит он, числа неврозов, разводов, сексуальных и эмоциональных проблем, что отражают как литература, так и биографии писателей того времени. Роман Шервуда Андерсона «По ту сторону желания» первоначально должен был называться «Не Бог». Один его современник сказал о Фицджеральде: «Когда Скотт перестал посещать мессу, он начал пить».[444]
По мнению Айдемы, книги Андерсона во многом отражают «американское одиночество», которое сопровождает ослабление традиционных религиозных практик, и в какой-то мере то же самое можно сказать и об Эрнесте Хемингуэе. «Готорн мог драматизировать душу человека, – писал Джон Пил Бишоп. – В наши дни Хемингуэй написал драму о ее исчезновении». Более того, Хемингуэя, как полагал Айдема, особенно интересовал распад религиозных сообществ, на смену которым у молодого поколения пришли иные сообщества со своими секулярными ритуалами.
Например, Айдема показывает, что главный герой романа «И восходит солнце» Джейк Барнс находит в ужении форели и бое быков «тот мир, которого не может дать ему церковь». «В романе, – продолжает Айдема, – религия уже не влияет на жизнь Джейка и его сверстников. Ловля форели и бой быков становятся ее секулярной заменой. Они действуют подобно церковным ритуалам, а потому их заменяют. Также роман «И восходит солнце» представляет ужение форели и бой быков как явление секулярное (даже языческое), психологическое и частное – не религиозное».[445] Далее Айдема говорит: «Действенный ритуал, будь он священным или секулярным, позволяет соединить мысли с эмоциями. Кроме того, ритуал ограничивает тревогу людей».
Критик Ирвинг Хау охарактеризовал героев Андерсона, населяющих Уайнсбург, так: «Это общающиеся между собой потерянные люди, которые ищут церемонию, социальные ценности, образ жизни, утраченный ритуал, который мог бы как-то восстановить течение эмоций и способность ими обмениваться». В раннем рассказе Хемингуэя «На Биг-ривер», который был как бы наброском романа «И восходит солнце», главный герой, Ник Эдамс, совершает ряд ритуалов в процессе подготовки к ловле форели: он отщепляет кору сосны, натягивает палатку, должным образом ловит кузнечиков. Карлос Бекер, профессор литературы в Принстоне, говорит, что «должным образом» – это было любимое выражение отца Хемингуэя. «Когда он был на природе с сыном, все надо было делать должным образом – разводить костер, готовить удилище, насаживать приманку, ловить мух, держать ружье или печь утку либо кусок оленины».
Генри Айдема сопоставляет это со следующим замечанием супругов Линд о Мидлтауне: «Когда религия начинает терять свое значение, люди пытаются найти секулярные “центры духовной жизни”». В связи с этим Линды вспоминают этику «служения» и «верности обществу» клуба Ротари, а также баскетбольной команды (весьма успешной) городка. «Клуб «Ротари» и его великий идеал Служения – это моя религия, – сказал один из работников воскресной школы в Мидлтауне. – Это дает мне больше, чем когда-либо давала церковь».[446]
В книге «Смерть после полудня» Хемингуэй сравнивает бои быков с ритуалами церкви еще точнее. Он подчеркивает, что те и другие имеют древнее происхождение, сравнивал матадоров с мальчиками-прислужниками в алтаре и писал, что бой быков «уводит человека за пределы его самого и дает ему почувствовать бессмертие», «дает ему экстаз, который, хотя он и преходящий, не менее глубок, чем экстаз религиозный». Кроме того, бой быков строит сообщество, говорил он, временную группу, «включающую всех людей на ринге, в которой интенсивность переживания эмоций постоянно нарастает».[447]
Однако ярче всего, говорит Айдема, эффект секуляризации с 1920-х по 1980-е годы отражает у американцев их одержимость благосостоянием и его символами. Это показал Шервуд Андерсон в своем романе «Уайнсбург, Огайо», где для главного героя по имени Джесси деньги заменяют бога как объединяющий все символ, хотя этот герой все же переживает нервный срыв. Но лучше всего эту суррогатную религию описал Скотт Фицджеральд. Он рос в католической среде, но начал понимать, что источником безопасности служат деньги, а не вера. Один герой рассказа «Алмаз величиной с отель “Риц”» говорит о своем родном городке: «Наивная набожность, свойственная гражданам Гадеса, предписывала прежде всего ревностно поклоняться богатству и безмерно его уважать. Испытывай Джон что-нибудь иное, кроме блаженного смирения перед богачами, родители сочли бы это ужасным кощунством» (Пер. Н. Рахманова. – Прим. пер.).
Нечто прекрасное, не имеющее никакого отношения к богу. Фрэнсис Скотт Фицджеральд
И еще нельзя забыть о «Великом Гэтсби». Рассказ «Отпущение грехов» создавался как первая часть романа, где описывается становление Гэтсби. В итоге он не вошел в роман, но стал повествованием о Рудольфе Миллере, мальчике, живущем в городе Сент-Пол штата Минессота, которого строгий и набожный отец заставляет исповедоваться во грехе лжи приходскому католическому священнику. Мальчика пугает исповедь, но он с изумлением видит, что священник тоже человек – тот показывает Рудольфу, что находится еще в худшем состоянии, рассказывает ему о парке с аттракционами, где есть «большое колесо из огней, вертящееся в воздухе», и говорит, что мальчик должен это увидеть. «Вся речь казалась Рудольфу особенно странной и страшной, потому что этот человек был священником. Он так и сидел, почти в ужасе, его красивые глаза широко раскрылись и уставились на отца Шварца. Но, несмотря на свой ужас, он почувствовал, что его собственные внутренние убеждения нашли подтверждение. Где-то существовало что-то невыразимо прекрасное, не имевшее к богу никакого отношения» (Пер. А. Руднева. – Прим. пер.).
Фицджеральд не раз возвращался к этой теме, в том числе в рассказе «Алмаз величиной с отель “Риц”», где группа людей в воображаемой деревушке Фиш собирается каждый вечер, чтобы посмотреть на проходящий мимо в семь часов трансконтинентальный экспресс из Чикаго: «…Жители деревушки Фиш были по ту сторону всякой религии, даже наиболее нагие и примитивные догматы христианства не могли пустить корни на этой голой скале; поэтому не было здесь ни алтаря, ни жреца, ни жертвы; лишь в семь часов – ежевечерняя немая сходка у дощатой хибарки, братство, возносящее к небу смутное вялое удивление» (Пер. Н. Рахманова. – Прим. пер.) – здесь снова мы видим некое величественное явление, не имеющее ровно никакого отношения к богу.[448]
Самая сильная вещь после веры. Уоллес Стивенс
Однажды случилось так, что Уоллес Стивенс сломал правую руку в двух местах, затеяв в Ки-Уэсте пьяную драку с Эрнестом Хемингуэем – хотя ему удалось сокрушить челюсть противника, он сам от его ударов упал на пол. В другой момент, когда его жена уже не хотела терпеть его пьянства, он превратился в большого знатока чаев. У нас может создаться впечатление, что мы имеем дело с ярким представителем богемы, но на самом деле Стивенс с 1916 года до дня своей смерти в 1955 году, то есть на протяжении почти сорока лет, был деловым человеком, ходил в костюме и галстуке и возглавлял отделение поручительских гарантий и гарантий лояльности в большой страховой компании в Хартфорде, штат Коннектикут. Стивенса, как и его произведения, трудно отнести к четко определенной категории.
Он был ярким представителем людей искусства, процветавшего на протяжении ХХ столетия, – Стивенс был поэтом, который также писал завораживавшую, изящную прозу. В своих прозаических произведениях он в первую очередь объяснял значение искусства и литературы. Мы находим здесь одну из его важнейших мыслей: после смерти бога искусства вообще, а особенно поэзия, должны царить надо всем – потому что бог, подобно поэзии, есть воображаемая конструкция, и величайшее удовлетворение в жизни нам даст именно исследование и использование воображения. Стивенс также говорил более конкретно о том, что в современном мире бога заменят два конкурирующих феномена: поэзия и психология. Он решительно стоял здесь за первенство поэзии.
Стивенс приходил к этому постепенно. Он вместе с братьями и сестрами каждый вечер слушал Библию, которую читала детям мать, а по воскресеньям садился за фортепьяно, чтобы аккомпанировать церковным гимнам и подпевать другим. Увлечение покером и футболом привело к тому, что в начале 1890-х он провалился на экзаменах в школе для мальчиков в Ридинге. Но затем он исправился и получал награды, в том числе за речь, произнесенную в школе, и поступил в 1897 году в Гарвард (где он познакомился с Джорджем Сантаяной, своим преподавателем), а через несколько месяцев, в январе 1898 года, опубликовал свои первые поэтические произведения. Ему еще предстояло получить Пулитцеровскую премию, Премию Боллингена, Национальную книжную премию и почетную степень от Йельского университета («величайшая награда для выпускника Гарварда»).
В своей прозе Стивенс с крайней прямотой и уверенностью говорил о том, что поэзия должна стоять в центре жизни. Он считал христианство «увядающей культурой» и думал, что «потеря веры – это рост». Он откровенно признавал, что отталкивается от «широкой предпосылки», согласно которой мир может преобразиться в великое произведение искусства и через искусство. «Бог и воображение – это одно и то же. Когда уходит вера в бога, ее место занимает поэзия, которая начинает спасать жизнь».[449]
Его стихи вновь и вновь касаются этой темы:
Поэзия
С ее безмерной музыкой должна
Занять место пустых небес и их гимнов…
Или вот:
Что есть божество, когда оно
Приходит только в тихих тенях или снах?
Не надо ли искать его в утешении солнца,
В колючих плодах и светлых зеленых крыльях,
В благоухании красоты на земле,
В таких вещах, которые надо беречь, как мысли о небесах?
…
Напрасно ли прольется наша кровь?
Или она станет кровью рая?
Не должна ли земля стать во всем
Тем раем, который мы можем познать?
Небо станет тогда куда дружелюбнее, чем теперь…[450]
«Значение живописи и поэзии сегодня, значение современного искусства для современного человека объясняется просто: в эпоху повсеместного неверия (или, быть может, равнодушия к вопросам веры) поэзия и живопись, все искусства вообще, в каком-то смысле восполняют утрату. Люди понимают, что воображение – самая сильная вещь после веры, что оно правит миром. Соответственно, их интерес к воображению и его работе нужно рассматривать не как признак очередного этапа развития гуманизма, но как жизненно важное утверждение себя в мире, где не осталось ничего, кроме Я, если оно вообще осталось… Выход ума за пределы ума, взгляд на реальность за гранью реальности, решимость охватить все, каковым бы это все ни было, стремление не ограничивать себя рамками, стремление снова обрести способность восхищаться и сильно интересоваться, желание повышать дух в любую минуту, любым способом – такие взаимоотношения сегодня имеют невероятно важное значение».[451]
«В век неверия, в эпоху господства гуманизма (что то же самое) именно поэт должен, в том или ином смысле, заменить веру… Я думаю о такой роли поэта совершенно серьезно. Это, прежде всего, духовная роль… Видеть богов, которые растворяются в воздухе, подобно облакам, – это великое переживание человека. И нельзя сказать, что боги на время скрылись за горизонтом или что их победили иные боги, обладающие бо́льшим могуществом и более глубокими знаниями. Они просто обратились в ничто… И, что еще удивительнее, они не оставили нам сувениров на память, престолов, мистических перстней, ни текстов ни на земле, ни в наших душах. Похоже, они никогда и не жили на земле. И никто не умоляет их вернуться. О них не забыли, потому что они были частью славы земли. В то же время ни один человек не составляет в своем сердце прошение о восстановлении этих нереальных героев. В каждом из нас всегда было Я, которое становилось все более человечным: оно не хотело оставаться наблюдателем, живущим своей жизнью, но все больше и больше стремилось стать всем, чем возможно, или, по крайней мере, нам так казалось… Когда мы думаем о конце богов, это порождает в нас особые установки. Мы, в частности, понимаем, что боги классической мифологии были просто проекцией эстетических феноменов. Они были не предметом веры, но выражением удовольствия… Человечеству свойственно, когда оно стоит наедине с реальностью и неумело обращается со своим одиночеством, создавать себе компаньонов, маленькое величие, как я говорил, которое, хотя оно и избегает поверхностных объяснений, содержит в себе, как кажется, все секреты бытия… Как бы там ни было, эти божества оказались на небесах, в своих удаленных от нас обителях не случайно. По сути дела, их слава – это слава мужчин и женщин, которым понадобилось создать этих богов и поместить как можно выше, не слишком занимаясь вопросами, кто они такие. Обычные люди, а не священники создавали богов».[452]
Позднее, читая одну лекцию, Стивенс сказал: «Сегодня я поставил перед собой цель поднять стихи на один уровень с другими самыми важными вещами и уравнять поэзию, чтобы это подробно объяснить, с богами и людьми… Боги – это наилучшее творение воображения… Оказывается, когда мы пишем стихи, мы используем те же способности, что использовали для создания богов…[453] Когда нет веры в бога, ум обращается к собственным произведениям и исследует их, притом его интересует не только эстетика, но и то, что они открывают, что ценят и что обесценивают, какую поддержку они дают. Бог и воображение – это одно и то же».[454]
Это была одна из самых упорных попыток в современной литературе понять, как жить без бога. Стивенс не боялся освещения «больших» вопросов; он понимал, что аппетит – важнейший ингредиент полноценной жизни. В то же время он превозносил искусство и придерживался своей «широкой предпосылки», а в равной мере думал о достойном месте поэзии в нашей жизни, о том, как она может нам помочь и чего может достичь. «Поэт вглядывается в мир, – говорил он, – примерно так же, как мужчина смотрит на женщину». Это выражение само по себе поэтично и составлено так, чтобы притягивать к себе внимание. Он прямо и сильно говорил о том, что такое поэзия:
Звуки, пронзающие насквозь внезапную правоту,
Содержащую ум, ниже которого не спуститься.
Роль поэта, говорил он, состоит в том, чтобы «помогать людям проживать свою жизнь… Поэзия должна обеспечивать сопротивление давлению реальности с помощью деятельного воображения». Он не боялся и того, что его обвинят в элитизме. «Это мир фактов, переданный нам кем-то более чутким, нежели мы, обладателем поэтической чувствительности. Это расширенный мир фактов, “белое каление ума”». Подобно свету, он дает только себя. Когда нас согревает такое излучение, мы живем интенсивнее.[455] «Певучую обворожительность мира надо понимать буквально, как будто мы выпеваем этот мир, пением даем ему быть». Поэзия в лучшем смысле этого слова «дает нам опыт мира как размышления, замедляет наш ум перед вещами, дает уму силу сопротивляться давлению реальности с помощью воображения, производящего минимальные метаморфозы». Он считал, что поэзия способна дать человеку определенный «мир души».[456]
Поэт пишет о каких-то вещах, говорил он, и его слова «идут от вещей, которые не существуют без слов». В то же время он, как и Валери, знал, что «ум всегда желает большей красоты, чем та, которую может претворить в жизнь поэзия». Поэзия привлекала его (больше, чем, скажем, наука) потому, что согласно человеческой природе «удовлетворяться чем-то конкретным». «Ценность поэзии в самой поэзии. Это не ценность познания. Это не ценность веры. Это ценность воображения».[457]
Когда Стивенс говорил о боге как о плоде воображения – который подобен стихам или любому удачному произведению искусства, – он также косвенно утверждал, что многие метафизические и философские идеи имеют поэтическую природу, то есть были созданы воображением. Идея «бесконечности» по сути поэтична (это он называл «космической поэзией»), как и концепция гегелевского государства или, что имеет более непосредственное отношение к данной книге, идеи «первопричины» и «целостности», которые так важны для людей. (Имеет ли смысл говорить о «первопричине» поэзии, спрашивал он.) Поэзия может внезапно «расширить» нашу жизнь, подействовать на нас таким образом, что мы как бы резко попадаем из зимы в весну. Это действие объясняется тем, что поэзия создает смысл, дает прикоснуться – хотя бы на миг – к ощущению целостности. «Ничто так не окрыляет, как смысл», – говорил он. И нам не следует забывать о том, что «не каждый день мир упорядочивает себя в виде стихотворения».
«Поэт сильнее жизни… Поэт ощущает в избытке поэтичность всего. Язык есть глаз, но глаз видит меньше того, что может сказать язык, а язык говорит меньше того, что может помыслить ум». (Сравните это с идеями Валери.) «Иногда поэзия венчает поиск счастья. Она сама есть поиск счастья». «Цель поэзии – сделать жизнь завершенной саму по себе». «Реальность есть клише, от которого мы убегаем с помощью метафоры».[458]
Вряд ли здесь в чем-то можно не соглашаться со Стивенсом. Заявив о превосходстве поэзии, он умело переходит к метафорам, которые расширяют, усиливают и иллюстрируют его аргументы. И это позволяет ему распространить свои идеи на жизнь в целом и поговорить о роли воображения в ней. Здесь заповеданное поэту внимание к языку и воображению становится наблюдением, способностью подвести итоги – эти две вещи и абстрактны, и конкретны, они обладают почти библейским качеством. «Несовершенное – вот наш единственный рай».[459] «Мы даем лишь то, что получаем. Только в нашей жизни обитает природа».[460] «Вещи просто есть, они не делаются ради человеческих целей».
В другом месте Стивенс говорит о таком качестве, как «“тем-не-менее” природы». «Воображение есть власть ума над возможностями вещей». «Жизнь состоит из заявлений о ней». «Жизнь, прожитая на основе убеждений, более походит на жизнь, чем жизнь, прожитая без них».
И вот, быть может, самое важное наблюдение Стивенса, которое созвучно главной идее Валери, но и расширяет ее: «Мы никуда не попадаем с помощью разума. Но эмоционально мы все время попадаем куда-то (мы получаем поэзию или счастье, забираемся на высокую гору, видим новые пейзажи)».[461] Когда мы это поймем, продолжает он, когда согласимся с тем, что никогда не достигнем полноты интеллектуальной или философской, мы сможем жить лучше и радоваться эмоциональной целостности (искусство, воображение), «внезапной правоте», доступной для нас.
Большое счастье на какое-то время. Юджин О’Нил
Во время Великой депрессии, последовавшей за финансовым крахом Уолл-стрит в октябре 1929 года, из восьмидесяти шести официальных театров Бродвея работали только двадцать восемь, но на пьесу Юджина О’Нила «Траур – участь Электры» все билеты были распроданы, включая самые дорогие, шестидолларовые. О’Нила называли «величайшим драматургом Соединенных Штатов, тем, с кого начинается настоящий американский театр», задолго до выхода «Траура», премьера которого состоялась 26 октября 1931 года.[462] Но любопытно, что только в конце того десятилетия, когда О’Нилу уже исполнилось пятьдесят, были созданы два его великих шедевра – «Разносчик льда грядет» и «Долгий день уходит в ночь». Между «Трауром» и этими двумя пьесами О’Нил пережил период так называемого молчания. Мы еще поговорим о том, насколько это слово неверно.
В случае О’Нила для понимания его творчества особенно важны некоторые детали его биографии. Он утратил веру летом 1903 года, когда внезапно отказался ходить на мессы вместе со своим отцом и настоял на том, чтобы его перевели из католической школы в светскую.[463] После этого он чувствовал какую-то «духовную пустоту» и, став взрослым, называл себя «черным ирландцем», падшим человеком с темной душой.
Ему еще не было четырнадцати, когда он узнал, что его рождению предшествовало формирование морфиновой зависимости у матери. О’Нил также узнал, что родители винили первого сына Джеми в том, что тот заразил второго сына Эдмунда корью, от чего тот и скончался в полтора года. Когда в 1902 году у Эллы О’Нил кончились запасы морфина, она попыталась покончить с собой; после этого Юджин, еще подросток, какое-то время безудержно предавался пьянству и разрушал свою жизнь, но в то же время начал ходить по театрам (его отец был актером). После неудачного брака он сам попытался наложить на себя руки и оказался с передозировкой в ночлежке в 1911 году, после чего ходил к нескольким психиатрам, а год спустя у него нашли туберкулез. В 1921 году скончался от рака его отец, а в 1922 году умерла и его мать; двенадцать месяцев спустя умер от инсульта его брат Джеми, переживший до того алкогольный психоз, – ему было всего сорок пять.
О’Нил намеревался изучать науки в Принстоне, но в университете он испытал сильное влияние Ницше (он называл философа своим литературным кумиром) и усвоил такой подход к жизни, который один его биограф назвал «научный мистицизм». В итоге О’Нил был отчислен, поскольку мало посещал занятия. Он начал писать в 1912 году, но очень скоро обратился к пьесам. Философию драматургии О’Нила, если забыть его биографию, можно вывести из его слов о США: Америка «не самая успешная страна в мире, а величайшая неудача, и эта неудача заключается в том, что ей было дано все, было дано больше, чем любой другой стране… а ее главная идея состоит в вечной погоне за обладанием своей душой с помощью обладания чем-то вне ее».
Если говорить о его политической позиции, то О’Нила привлекал анархизм и он всегда со здоровым презрением смотрел на капитализм, порождавший «дурной материализм», стремление приобретать, из-за которого люди «хватали все, что можно, но ни за что не держались» и «усыпляли свой ум».[464] Не был он и полным приверженцем демократии, которая, как он чувствовал, в сочетании с капитализмом сделала Америку желанной для многих страной, где люди свободно «берут то, что хотят», где желания «не знают границ» (а потому «душа не знает покоя»), где фактически «демократия есть выражение желания», где человек «на одну десятую дух и на девять десятых свинья». «Успех остается нашей единственной жизнеспособной религией», – писал он.[465]
Однако это только половина картины. «Для О’Нила, – объясняет Д. П. Диггинс, – как современного философа бытие, возможно, не имело смысла, но яростное желание жить было сильнее разумных обоснований жизни». Желание могло отражать потребность отомстить за несправедливость, требование признания от общества, жадное стремление обладать собственностью, влечение к телу другого человека, но наивысшей формой желания О’Нил считал власть. А власть, как он думал (несмотря на свою политическую позицию), выражала желание контролировать и господствовать, которое было связано скорее с личными взаимоотношениями, чем с политической деятельностью.[466]
Возможно, этим объясняется одна любопытная вещь: хотя О’Нил написал три пьесы, которые напрямую говорят о религии – «Динамо» (наука против религии), «Лазарь смеялся» (страх смерти) и «Дни без конца» (атеизм, социализм, анархизм), – нас куда больше будут интересовать два его последних шедевра (пьесу «Разносчик льда грядет» часто называли религиозной). Эти драмы отражают его представление о том, что «сегодня не осталось ценностей, которыми можно было бы жить». Все герои вспоминают о добром прошлом, и всем им остается только фантазировать о будущем «как о возвращении прошлого, причем скорее воображаемого, чем настоящего». Им нетрудно признать ту горькую истину, что «жизнь может стать пожизненным заключением».
Подобно Джеймсу Джойсу, О’Нил стремился находить большой смысл в малых вещах, чтобы «повседневная рутина наполнилась смыслом и значением». И в то же время драматург разделял с Джорджем Муром идею, что «все интересы человека ограничиваются тем, что около него».[467] Он любил говорить, что театр есть храм, «где религия поэтической интерпретации и символического празднования жизни передается людям, которые ощущают голод духа, поскольку их души томятся в борьбе за существование в виде масок среди масок окружающих».
Но прежде всего – и во многом это стало пружиной драматизма пьес О’Нила – он понимал, что желание и его неудовлетворенность могут быть формами слепоты. Герои его пьес обладают фиксированной идентичностью (в отличие, скажем, от героев Бернарда Шоу), а потому им трудно понять свои чувства и свои мотивы, поскольку эти люди «отказываются превращать самооправдание в объяснение».
Пьесы «Разносчик льда грядет» и «Долгий день уходит в ночь» длятся по несколько часов, и в обоих много разговоров, но мало действий. И герои, и зрители заперты в одном помещении, где неизбежно приходится вступать в разговоры.
Все герои пьесы «Разносчик льда грядет» собраны в задней комнате салона Хэрри Хоупа, где они выпивают и рассказывают друг другу изо дня в день одни и те же истории, которые на самом деле отражают их надежды и иллюзии – то, чему не суждено сбыться. Один человек мечтает вернуться на работу в полицию, другой – чтобы его избрали и он занял политический пост, третий просто хочет возвратиться домой. Время идет, и зрители, слушающие эти разговоры, начинают понимать, что даже эти, достаточно реалистичные на вид, цели героев – просто иллюзии, несбыточные мечты, как их называл О’Нил. Позже становится ясно, что они ждут коммивояжера Хики, который, как им кажется, все устроит, станет их спасителем (Хики также сын проповедника). Но когда Хики наконец появляется, он разрушает карточные домики их мечтаний один за другим.
О’Нил не хотел просто сказать, что реальность обязательно холодна. Он скорее говорит, что реальности нет, не существует определенных ценностей, конечных смыслов, так что каждому из нас нужны свои несбыточные мечты и иллюзии (наши выдумки, если можно так выразиться). Хики ведет «честную» жизнь, он работает и говорит сам себе правду (или то, что он понимает под правдой). Но выясняется, что он убил свою жену, поскольку не смог вынести, что она «просто» принимала как факт его многочисленные случайные измены. Мы не можем узнать, как она объясняла свою жизнь самой себе (как мы увидим, то, как мы объясняем себе нашу жизнь, крайне важно), какие иллюзии у нее были и что помогало ей жить. Но одну ключевую вещь мы понимаем: они действительно помогали ей жить.
«Разносчик льда» – это, разумеется, смерть, и нередко эту пьесу предлагали называть «В ожидании Хики», подчеркивая ее сходство с пьесой Сэмюэля Беккета «В ожиданием Годо» (нам еще предстоит поговорить о ней и об ожидании и его значении).
«Долгий день уходит в ночь» – в высшей степени автобиографическое произведение О’Нила, «пьеса о застарелой скорби, написанная слезами и кровью». Все действие происходит в одной комнате, где собрались члены семьи Тайронов, и делится на четыре акта, соответствующие четырем временам суток: завтраку, обеду, ужину и ночному времени. Здесь также немного действия, но происходят два события: Мэри Тайрон возвращается к своему прежнему пристрастию – начинает принимать наркотики, – а Эдмунд Тайрон (он соответствует умершему брату Юджина) узнает, что болен туберкулезом. День идет к концу, погода за окном становится более мрачной и туманной, а дом кажется все более и более одиноким. В разговорах снова и снова всплывают разные события из прошлого, а герои все сильнее раскрываются и представляют свои версии событий, о которых уже говорили другие.
В центре пьесы стоит пессимистическое представление О’Нила о «странном детерминизме» жизни. «Никто из нас не в силах изменить то, что с нами сделала жизнь, – говорит Мэри. – Эти вещи происходят раньше, чем ты это замечаешь, а когда это случилось, ты вынужден делать другие вещи, и в итоге между тобой и тем, каким бы ты хотел быть, встает стена, так что ты потерял свое подлинное Я навсегда». Один брат говорит другому в этой же пьесе: «Я люблю тебя куда сильнее, чем тебя ненавижу». А в самом конце ее трое мужчин семьи Тайронов, муж Мэри и двое их сыновей, видят, как мать входит в комнату, как бы погруженная в глубокий сон, в свой собственный туман. Они слышат, как Мэри сетует: «Это было зимой года моего выпуска. А затем, весной, со мною что-то случилось. Да, помню. Я влюбилась в Джеймса Тайрона и была такой счастливой какое-то время».
Как писал Норманд Берлин, именно эти последние слова «какое-то время» разбивают нам сердце. Родственники О’Нила ненавидели эту пьесу. Он же видел тайну в том, что человек может какое-то время любить, а затем перестать любить, а затем навсегда попасть в ловушку. Прошлое живет в настоящем и его разрушает, а наука ничего не может нам сказать об этом.[468]
Духовность среднего класса и ложь, помогающая жить
Нам следует помнить о том, что О’Нил, по словам Берлина, «вглядывался в бездны». Подобно Ницше, он считал греческую трагедию непревзойденным образцом и искусства, и религии. Он говорил о трагедии так: «Это смысл жизни – и надежда. Самое достойное всегда самое трагичное. Преуспевающие люди, которые не переживают великих крушений, – это средний класс с его духовностью». Эгиль Торнквист (Университет Амрстердама) говорит: «Стремление идеального человека Ницше стать сверхчеловеком (Übermensch) носят в себе и важнейшие герои О’Нила. Он сам сказал в одном из ранних своих интервью: «Человек желает собственного поражения, когда стремится к недостижимому. Но сама эта борьба – его успех!»… Для Ницше дух трагедии был эквивалентом религиозной веры… Потребность оправдать бытие после смерти бога породила концепцию сверхчеловека, который принимает боль как необходимый компонент внутреннего роста и который, подобно главным героям греческой трагедии, достигает духовной полноты через страдание».[469]
О’Нил соглашался с этой мыслью Ницше. Однажды он сказал на эту тему ставшие довольно знаменитыми слова: «В настоящий момент драматург должен выкапывать корень сегодняшней болезни, как он его понимает, – смерть бога и неспособность науки и материализма дать новый удовлетворительный ответ на вечно живое древнее религиозное инстинктивное стремление, которое заставляет нас искать смысл жизни в утешении на фоне страха смерти».[470] В другом месте он говорил, что единственное исцеление от сегодняшней болезни лежит в «ликующем приятии жизни».
Драматург считал, что надо принимать страдания, даже внутри семьи, особенно внутри семьи, а рядом с этим стояло представление о необходимой лжи, помогающей жить, о том, что человек не может жить без иллюзий – в том числе о себе самом. Загадка жизни, как думал О’Нил, неразрешима, неважно, как мы понимаем свои проблемы – психологически или метафизически. По сути поиск смысла жизни тождествен оправданию страданий.[471] Саймон Харфорд, герой пьесы «Дворцы побогаче» (написанной в конце 1930-х, но опубликованной лишь в 1952 году), подобно Полю Валери говорит, что «жизнь людей лишена смысла… она есть дурацкое разочарование, обещание лжеца… назначаемое ежедневно свидание с миром и счастьем, которого мы ждем день за днем, надеясь вопреки всему».[472]
Профессор Берлин придает большое значение тому факту, что Нью-Йорк остался довольно равнодушным к «Разносчику льда» в момент его первой постановки в 1946 году, но десять лет спустя, когда зрители увидели пьесу через две недели после «В ожидании Годо» Сэмюэля Беккета, она была встречена с куда большим энтузиазмом. Как справедливо говорит Берлин, две эти пьесы стоят на одном и том же метафизическом основании. Сам О’Нил считал «Разносчика льда» своим великим достижением. Он писал другу Лоренсу Лэнгнеру: «Бывают моменты, которые внезапно обнажают душу, и она оказывается совершенно голой, так что можно не в жестокости и не в своем нравственном превосходстве, но с понимающим состраданием увидеть в человеке жертву иронии жизни и жертву самого себя. В таких моментах я вижу глубину трагедии, и здесь уже больше ничего нельзя сказать».[473] Ирония и трагедия: именно об этом говорил Пол Фасселл в своей книге, посвященной Первой мировой войне (см. главу 9).
Прощение – и вера – в семье
О’Нил считал, что иллюзиями следует делиться с другими (а сами иллюзии должны быть доступными), чтобы можно было жить в этом мире; у нас у всех есть иллюзии, это не стыдно (хотя в одном месте он называет философов «глупософами»).
В тот момент, когда, как мы видели, психология пришла на смену религии (или попыталась ее заменить) в жизни людей, О’Нил указывал, что дом и семья для большинства людей есть наиболее «значимый опыт жизни, сложный, глубокий и полный страсти». Он придавал семье огромное значение, и это достойно внимания. «Любовь и ненависть в семье, близость и отдаленность, одиночество и единение с другими, знание о любимом и неведение относительно него, замешательство перед лицом таинственного детерминизма – все это условия бытия человека». Когда «Долгий день» близится к завершению и в комнату входит Мэри – центр жизни для трех мужчин, – они вместе переживают смерть надежды, но они готовы нести это страдание, так что связь между людьми «как будто преодолевает то, что происходит на сцене».[474]
Во всех поздних пьесах О’Нила герои ищут более возвышенное основание для опыта жизни, надеются прикоснуться к трансцендентному смыслу в современном мире, остро переживают конфликт – особенно, как считал О’Нил, актуальный для США – между материалистической жадностью и духовной трансцендентностью.[475] В «Динамо» (1929) поиск «заместителей бога» (выражение О’Нила) ведет к противопоставлению пуританства науке (электричеству), где вторая оказывается столь же тупиковым путем, как и первое. В Америке, считал драматург, даже искусства подчинены деловой этике и даже бескорыстная тяга к знаниям осквернена стремлением получать гранты на исследования. Деньги и богатство – ложные боги, и вместо «пустой траты времени на накопление материальных богатств или на иллюзию власти через накопленные знания» Америка должна позаботиться о своем духовном здоровье.
О’Нил не обольщал себя ложной надеждой на то, что страна проникнется этой заботой и будет успешна в своем поиске, но для него важно было представление о том, что бытие человека «внутренне противоречиво», что страдание составляет важную его часть и что с этим ничего не поделать, но мы способны страдать, а трагедия, по самой своей природе, «и опустошает, и поднимает».[476]
И снова этот аспект понимания себя следует рассматривать на фоне семьи. Как считал О’Нил, семьи содержат множество приватных пространств, секретов и тайн, где, несмотря ни на что, можно найти понимание и прощение. Значимую роль семьи он (в отличие от Фрейда) видел не только в том, что она в первые годы жизни человека формирует его характер, – семья сохраняет свое влияние на протяжении всей жизни как то место, где невозможно поддерживать наши иллюзии, потому что твои близкие знают слишком много, где оправдаться невозможно и нельзя превратить оправдание в объяснение. Здесь люди, несмотря на любые препятствия, достигают взаимозависимости и начинают понимать, что близость может причинять боль, а не только вознаграждать.
Счастье, как и полнота жизни, не представляет собой окончательное состояние. Единственным «законченным» состоянием может быть понимание себя, и нельзя сказать, каким оно будет. Оно зависит от того, что происходило в жизни раньше. Оно может быть и положительным, и отрицательным. Нам не следует ожидать чего-либо помимо этого.