Умение смириться с фактом
Вирджинии Вульф принадлежит знаменитая фраза, прозвучавшая в статье «Мистер Беннет и Миссис Браун» (1924) о том, что «где-то чуть раньше декабря 1910 года человеческая природа изменилась».[477] Первая версия данной статьи была написана как ответ на статью Арнольда Беннетта, где тот утверждал, что основание хорошей художественной прозы – «характеры героев и ничто иное», и говорил, что герои Вульф «не живут в уме читателя, потому что автор одержима деталями и мастерством». Своей знаменитой фразой Вирджиния Вульф хотела сказать следующее: в культуре произошло одновременно так много изменений, что мы уже ощущаем изменение природы. «Все человеческие взаимоотношения перевернулись – добавляла она, – отношения между слугами и господами, мужьями и женами, родителями и детьми. А когда меняются отношения между людьми, в это же время меняются религия, поведение, политика и литература».
Отчасти ее замечание отражает интерес к живописи, к тому, как живопись отличается от писательского ремесла, и интерес к психологии, в частности к психоанализу. Издательство Хогартпресс, созданное ею и ее мужем Леонардом в 1917 году, начало публиковать переводы Фрейда в начале 1920-х. Вирджинию впечатлял тот факт, что живопись может представить все детали одновременно, тогда как текст линеен, и ее также интересовала еще одна способность живописи – ее отражали кубизм и экспрессионизм – смотреть на предмет с разных точек зрения, часто при этом разрушая образы. Как она знала, современная наука также утверждала, что искажение входит в природу человеческого восприятия.
Ее интерес к психоанализу (который питало и то, что она сама время от времени погружалась в безумие) помог ей понять, что люди редко мыслят линеарно, хотя из рассказов Арнольда Беннетта косвенно следует вывод о линеарности мышления. Скорее мы мыслим «всплесками», говорила она, и наши словесные брызги отражают «водовороты чувства», которое никогда не линеарно. Именно это, в числе прочего, Вирджиния Вульф стремилась выразить своими текстами.
Тот факт, что она чувствовала происходящие вокруг изменения, был по большому счету ее главной силой – фактически Вульф никогда не теряла интереса к изменению. В 1920-х – а это, как все признают, было самое ее продуктивное десятилетие – она поставила перед собой задачу изобразить в романах бога «в процессе изменения». Она насквозь видела материалистов XIX века, как она их называла, с их заботой о фактах, а не о душе своих героев. Она восторгалась «Улиссом» Джеймса Джойса как попыткой «найти должное современное выражение духовному ощущению» (см. с. 348 об отношении Джойса к фактам).
Харизма и повседневная жизнь. Вирджиния Вульф
Вульф, как и Макс Вебер, понимала, что современный мир «лишен очарования» – Вебер это называл «рутинизацией харизмы» – и стремилась к тому, что он считал величайшим вызовом для сегодняшнего мира, к «возвращению харизмы в повседневную жизнь». Один выход Вебер видел в появлении харизматиков, обладающих эмоциональной силой, из среды одаренных людей (Гитлер был примером таковых – не слишком удачным), но Вульф куда более интересовала харизма в обычной жизни. По ее теории, наряду с повседневностью – со временем, проведенным как бы «в вате», – есть и «моменты бытия», секулярные священные моменты, «когда можно пережить наивысшее, моменты, преображающие и наполняющие энергией все те моменты небытия, что их окружают». Дело искусства, считала она, выискивать такие моменты, описывать их так, чтобы они врезались в память, и тем самым сохранять их.
Делая это, полагала Вульф, современная художественная проза бросает вызов современной цивилизации с ее озабоченностью материальным «за счет других ценностей». В ее книгах разные наборы ценностей вступают в соревнование, и в этом смысле она видит в современном мире аналогию миру языческому, где есть много богов – не один, – каждый из которых представляет тот или иной аспект жизни, но не всю ее, и которые заключают друг с другом перемирие лишь на время. «Главная задача современного романиста – создать такие моменты примирения, не навязывая ложную гармонию миру голых фактов».[478]
То изменение, которое заметила Вульф, состояло в том, что каждый человек стал смотреть на мир по-своему, что исчезли надежные опорные точки и общая основа для споров, исчезли общие представления и коллективный опыт – мир стал «фрагментированным, нестабильным, асимметричным». Более того, читатель также оказался в эре перемен: «Мы как читатели должны сами соединить разрозненные обломки. Нам самим нужно строить свою гармонию, нашу собственную целостность».[479] Это соответствует ее замечанию о том, что изменилось в декабре 1910 года: для нее (и, как она думала, для других также) «реальность перестала быть общей» – она стала приватной, личной, идиосинкразической, созданием субъекта.
Из этого следовало то (и Вульф, и Вебер это признавали), что в современном мире – лишенном церквей и тем более монастырей – духовный опыт следует искать только в частном пространстве близких отношений, что, поскольку общение с богом уже невозможно, общение с другими людьми, близость стали единственной его заменой. «Именно самые важные и самые высшие ценности были удалены из общественной жизни и перемещены в трансцендентальную сферу мистической жизни или в братство непосредственных личных отношений. Не случайно наши величайшие произведения искусства глубоко интимны, а не монументальны, не случайно сегодня [1917] лишь в крохотных кружках близких, в личных ситуациях, в pianissimo пульсирует то, что соответствует пророческой pneuma [духу], то, что в прежние времена было искрой, воспламенявшей огромные сообщества, сплавляло людей воедино».[480]
Важнейшее слово тут, вероятно, pianissimo, поскольку Вульф вместе с многими своими современниками считала, что Первая мировая война порождена материализмом и агрессивностью цивилизации, которой правят мужчины. Она мечтала о такой цивилизации, где больше близости, о более духовном мире, а это предполагало также переход от мужских ценностей к женским, таким как уход, забота, семейная жизнь. Вебер указал на параллели между кальвинизмом и капитализмом, такие как идея «призвания» и «миссии», которые вышли за стены монастырей и превратились в классическую викторианскую идею работы как долга, что стало секулярной формой аскетики. Он считал, что при этом утратились ощущение присутствия, авторитет и тот дух священных реликвий и «посредническая функция» священника. Мысли Вульф отчасти этому созвучны: она считала, что современная художественная проза должна вернуться к жанру «видения» после того, как в литературе XIX века начал доминировать факт (что, разумеется, также было проявлением секуляризации). Это было особенно важно для Вульф по той причине, что она интуитивно соглашалась с Вебером и видела, что наука XIX и начала ХХ века, при всех ее достижениях, не приближала людей к «наивысшему смыслу».
Вульф верила в то, что литература отчасти взяла на себя функции религии, поскольку обе они оказались на периферии общественной жизни и в обеих священник или писатель должен был говорить правду, иногда неприятную для слушателей, и отстаивать «духовные» ценности, вступая в борьбу с преобладающим «материализмом».[481] Она полагала, что особо важную роль в этом должны играть женщины. И здесь уместно вспомнить о том, что, кроме «метафизических» идей полноты жизни и спасения, о которых мы говорим в данной книге, было и нечто другое: в ХХ веке многие – женщины, гомосексуалы, расовые меньшинства – пережили куда более конкретную трансформацию с точки зрения полноты жизни, поскольку их материальные и психологические условия существования улучшились. Вульф также чувствовала эти изменения в самой своей жизни.
Как уже отмечалось, и Вебер, и Вульф полагали, что современный мир похож на языческий мир до прихода христианства, где было много богов, отражавших разные ценности, которые часто соревновались одна с другой и которые нелегко было примирить друг с другом. Кроме того, тот и другая видели, что в такой системе у человека всегда появляется возможность (или опасное искушение) следовать лишь своим собственным интересам, исключая почти все прочее: это может быть реализацией себя на личном уровне, но она мало чего дает другим людям. Это индивидуальная, изолированная – и, возможно, одинокая – форма стремления к полноте жизни.
Кроме того, Вебер и Вульф сходятся в отношении к науке. Вебер считал, что никакие научные достижения не дают человеку «ощущения наивысшего смысла». Многие герои Вульф (скажем, в романах «Волны» или «На маяк») постоянно ищут ответа на вопрос о смысле существования, но по большей части ничего не находят. В то же время книги Вульф заполнены теми вещами, которые Лили Бриско, художница из романа «На маяк», называет «повседневными чудесами, спичками, неожиданно вспыхнувшими в темноте»; эти герои, как и сама Вирджиния Вульф, стремились «сделать такие моменты чем-то постоянным» – такая установка, как она думала, содержала в себе целый манифест, «своего рода откровение». «Ответ на вопрос о смысле мы найдем не в великих событиях, охватывающих собой все, но в маленьких ежедневных чудесах».[482]
Эти интересы как отправная точка вместе с Вебером как фоном постепенно заставили Вульф сосредоточить внимание на двух аспектах опыта, которые были для нее чрезвычайно важными и которые стали для нее, как мы могли бы сказать, заменой религии. Это, во-первых, близость и, во-вторых, «моменты бытия». Она считала величайшей философской, эмоциональной, интеллектуальной проблемой своего или любого другого времени то, как один ум может познать другой, как становится возможным понимание мыслей и ценностей другого человека. «Для Вульф, – говорит Периклз Льюис, – единение с богом или Христом было невозможным, но она стремилась к единению с другими Я». Она, например, задавала себе вопрос, как мы вообще можем узнать, как ум другого человека воспринимает бога.
Это подводит нас к одному эпизоду «Ненаписанного романа» (1920), где Вульф оказывается в поезде, а напротив нее сидит «бедная женщина-неудачница». Писательница дает женщине выдуманное – и отчасти вульгарное – имя Минни Марш и представляет себе ее жизнь, жизнь несчастной бездетной старой девы. Затем она пытается понять, какому богу молится эта женщина: «Кто он – бог Минни Марш, бог истборнских задворков, бог трех часов пополудни?» Она может лишь себе представить старого прародителя в черном сюртуке, пугающую пародию на Иегову, того, кто напоминает «предводителя буров» – старой деве вроде Минни, несомненно, нужен «бог с бакенбардами». Суть же дела заключается в том, что понять это абсолютно невозможно, и когда так называемая «Минни» пребывает в Истборн, где ее встречает сын, все фантастические построения Вульф с шумом рушатся.
Однако не поддается разрушению одна важная вещь. Вульф хочет сказать: если один человек не начнет воображать себе бога другого человека или его внутреннюю жизнь, как можно будет делиться чем-либо вообще с другими? Разве идея, что все христиане, скажем, верят в одного бога, не выдумка, не иллюзия?
Что же касается второго крайне важного для нее аспекта опыта, то, разумеется, не все виды близости одинаковы. Одни люди гордятся, другие склонны размышлять, третьи презирают друг друга, и это делает близость слишком сложной или просто невозможной. Но в современном мире, полагала Вульф, подлинно духовный опыт можно найти только в ярких моментах видений, или экстаза, и особая задача искусства такие моменты выискивать, сохранять и передавать. Она противопоставляет такие «моменты бытия» – «моментам небытия». «Моменты небытия», как уже говорилось, человек проводит «в чем-то вроде ваты, не поддающейся описанию». В ее случае все такие моменты связаны с детством – это, например, внезапно появившееся желание не драться с братом или представление о яблоне, которое каким-то образом связалось с самоубийством друга семьи.
Эти моменты вызывают шок или даже похожи на удар и обычно содержат «откровение того или иного рода».[483] Это похоже на то, что Джеймс Джойс называл «богоявлениями». И она сказала нечто похожее на то, что Рильке говорил об именовании: «Здесь я прикасаюсь к тому, что могла бы назвать философией; по меньшей мере, это моя устойчивая идея, что за этим ватным коконом скрыт порядок, что мы – я имею в виду всех людей – связаны с ним… это знак чего-то реального, стоящего за видимостями; а я делаю его реальным, облекая в слова».
Кроме того, подобно Рильке, Вульф считала себя скорее получателем наблюдений, а не богоподобным существом, которое навязывает свой порядок своим повествованиям и героям. Она особенно чутко, как ей казалось, приглядывалась к моментам бытия, моментам экстаза, в которых «стирались границы, которые обычно отделяют одно Я от другого».
Такие моменты можно считать новой формой наивысшего, того, о чем забыл реализм XIX века. Но Вульф находит это новое трансцендентное скорее не в грандиозных или необычных явлениях, а в неброских повседневных делах и поступках, которые открывают нам новые миры. Она использует такие моменты – когда кто-то смотрит на старую шляпную булавку или вспоминает о поцелуе, – чтобы создать тесную связь (иногда задним числом) между людьми через всеохватывающее «океаническое» чувство, которое традиционно ассоциировалось с чем-то огромным – с горами или соборами. Как она думала, такие эпизоды создают единственные доступные для нас в секулярном мире священные моменты, и писатель призван привлекать к ним внимание, утверждать их ценность и сохранять их для нас в устойчивой – бессмертной – форме.
«Каждый такой экстатический эпизод ставит вопрос, станет ли встреча умов, которую дают моменты наивысшего, устойчивым единением. Для Вульф «моменты бытия»… есть своеобразное таинство, доступное в мире, где нет одного представления о священном и где общение и единство порождены слиянием конфликтующих систем ценностей, которое всегда носит временный характер, нелепо и непрактично».
Вульф, ставшая издателем английских переводов Фрейда, ценила психоанализ. Она считала, что «океаническое» чувство, которое ищут и присваивают себе религии, и «интимные наивысшие моменты бытия», столь привлекавшие ее, рождаются в младенчестве, в тот период, когда ребенок отделяется от матери, в теплом контакте сначала с утробой, а потом с грудью.
Ближе всего мы подходим к духовным переживаниям там, говорила Вульф, где интенсивнее близость. Это значит, что по определению мы интенсивнее всего живем в семьях и среди друзей. И на самом деле цель дружбы – искать и строить интимные моменты бытия. Блаженство раннего детства дает нам здесь мерку; близость взрослых есть и воспоминание о прошлом опыте, и преодоление его. Цель искусства – выявлять эти элементы и сохранять их, но сами такие моменты доступны каждому.
Идеализм как крах. Джеймс Джойс
Вирджинию Вульф нередко сравнивали с Джеймсом Джойсом – иногда противопоставляя этих писателей: оба они были романистами-экспериментаторами, оба исследовали писательскую технику «потока сознания». В своем дневнике Вульф отмечала, что «Улисс» – книга «неудачная», «претенциозная» и «нечистокровная», хотя не отрицала и того, что в ней есть крупицы гениальности.
Джойс считал себя ницшеанцем – и этим резко отличался от Вульф. В одном своем эссе 1904 года, где он называл себя Джеймсом Овермэном, он отстаивал неоязычество с его распущенностью и безжалостностью. Ницше и другие мыслители поддерживали в нем неприязнь к готовым религиозным и философским системам, которая навязывала всем буржуазия XIX века. В одном письме к своей жене Норе Джойс писал: «Мое сознание отвергает весь нынешний социальный порядок и христианство». Стивен Дедал произнес знаменитую фразу: «Абсолют мертв». В «Портрете художника в юности» изображен постепенный отход Стивена от католичества. Мы чувствуем, что влияние религии стоит за его верой в «логическое и всеобъемлющее», но его пугает «та химическая реакция, которую запустит в моей душе ложное почитание символа, за которым стоят двадцать веков властвования и поклонения».[484] Гордон Грэхем объясняет: «Это, иными словами, надежда не на богословскую истину, но на свободу»; Дедал стремится открыть «такую форму жизни или искусства, при которой дух может выражать себя с ничем не ограниченной свободой». Это представление о такой жизни, которая сама становится эстетической экспрессией.[485]
Однако в первую очередь Джойс крайне сильно привязан к факту, что Кристофер Батлер называл «скрупулезной мелочностью», он стремился видеть вещи такими, какие они есть. Вот что Джойс говорил о самом себе своему другу Артуру Пауверу, ирландцу, жившему в Париже, пока он не стал работать искусствоведом в газете Irish Times: «В реализме ты спускаешься к фактам, на которых основан мир; эта неожиданная реальность размазывает романтизм по стенке. Большинство людей несчастливы из-за того, что разочарованы романтизмом, от нереализованных ложных идеалов. Фактически можно сказать, что идеализм – это крах для человека, и если бы мы смирились с фактом, как то делали примитивные люди, нам стало бы легче жить. Именно для этого мы созданы. Природа совсем не романтична. Это мы ее романтизируем, а это ложный подход, самовлюбленность, абсурдная, как все виды самовлюбленности. В «Улиссе» я попытался держаться поближе к фактам [курсив мой. – Авт. ]». Таким образом, здесь Джойс указывает на новую форму ложного сознания.
Писатель также отвергал любой метафизический порядок. Вероятно, он разделял взгляды своего земляка Оскара Уайльда, который как-то сказал: «С нас достаточно и того, что веровали отцы наши. Они истощили способность к вере нашего биологического вида. Нам в наследство от них достался скептицизм, которого они боялись». В «Герое Стивене» католик Джойс хочет вынудить Стивена Дедала прямо признать, что он утратил веру, в то же время сохранив многие понятия религии в секулярном виде. Об этом особенно ярко свидетельствует его понимание богоявления как секулярного духовного озарения, когда ряд (как правило, обычных) переживаний, воспоминаний и стремлений на миг соединяется в одно целое, порождая особое мощное многослойное ощущение, подобное взрыву.[486]
Это же мы видим в «Дублинцах», где юноша-повествователь понимает, что «[арабская] ярмарка уже закрывается, а он, не имея денег, не сможет купить подарок сестре Мангана [друга своего детства]». Детали этого эпизода – английская продавщица, ее легкий флирт и его сожаление о том, что он не может ответить ей тем же, сам тот факт, что он вообще оказался на ярмарке, потому что спасался от неприятностей, ждущих его дома, – составляют «богоявление» по Джойсу, которое не столько подтверждает какую-либо истину, «сколько мгновенно ставит под сомнение то, что ты с легкостью принимал за истину».[487] Иными словами, у Джойса «богоявление» – обратная форма того, что, скажем, называют этим словом в христианстве, так что это переживание скорее не возвышает, а топит человека. И он опять спускается к факту и смиряется с ним.
Это позволяет думать, что Джойс, подобно другим модернистам (Чехову, Прусту, Жиду, Джемсу, Манну, Вульф), не столько повествователь в традиционном понимании слова, сколько «провокатор», стремящийся вызвать определенное состояние сознания (что критик Артур Данто называл «преображением общих мест»). Три его великих труда – «Портрет художника в молодости» (1916), «Улисс» (1922) и «Поминки по Финнегану» (1939) – проще оценить должным образом, если рассматривать их как одно произведение, портрет художника, когда тот молод, когда он достиг средних лет и в старости. То, что эти книги объемны и сложны, входит в общий замысел. Представления Джойса, которые, разумеется, если их изложить в нескольких словах, покажутся вопиющей банальностью, можно описать с помощью нового золотого правила или категорического императива. Вместо «Поступай с другим так, как ты хотел бы, чтобы поступали с тобой», императив Джойса можно выразить такими словами: живи так, чтобы, оглянувшись на свою жизнь в старости, ты мог бы сказать, что стал таким человеком, каким хотел стать, что активно выбрал то Я, которым стал, вместо того чтобы бездумно следовать замыслам других; жизнь должна получать свой смысл от того, что мы делаем, а не от того, чего от нас требует «барин, живущий где-то далеко от нас» (сравните это с идеями Жида, Рильке, Хайдеггера).
В жизни должен быть порядок, говорит Джойс, который мы создали сами и о котором не жалеем; сюда входят близкие отношения, желание творить и акт творчества, оказывающий влияние на других; мы должны понять, что за конформизм приходится платить – став притворщиком, – а верный себе индивидуалист рискует стать аутсайдером, «замкнувшимся в своем нарциссизме» (сравните это с мыслями Франца Кафки далее). Эти темы пересекаются и позволяют нам в течение жизни строить разные идентичности, но нам важно найти среди них такую, которая сделает жизнь достойной жизни. Кроме того, любое приемлемое повествование о человеческой жизни наталкивается на потерю невинности, и о жизни можно судить по действиям, которые порождает это падение, по тому, как мы смиряемся с фактом (сравните это с идеями О’Нила). В конечном счете жизнь приносит глубокое удовлетворение – и несет в себе глубокий смысл – не просто в любви (как скажут многие люди), но, если говорить точнее, в выносливой любви.
Сказав все это, мы обозначили в лучшем случае лишь половину самых важных проблем. Знаменитый или даже печально знаменитый язык Джойса, сложный и музыкальный, изобретательный и богатый каламбурами, должен был указывать на необозримое богатство переживаний, на хаос и мелкие тонкости нашей идентичности и был призван научить нас радоваться повседневным мелочам. Джойс показывал, что нет принципиальной разницы между жизнью великих масштабов и жизнью масштабов скромных, что страдания Христа значат не более страданий АЛП (одной из главных героинь «Поминок»).
Знаменитые каламбуры и двусмысленности Джойса не просто «бурят колом» головы читателя, но, подобно полотнам Пикассо, они показывают нам элементы – в данном случае это слова – с разных точек зрения одновременно, а потому позволяют заметить и оценить радостную неустойчивость переживания: пожилая женщина названа там «крусивой», утренние газеты – «утренними козетами», роскошный вид сзади – «задовым видом»; в стиле Пруста, цветущие сады его юности «цветоносят», любящий «ведет любовь» с молоденькой девушкой, Шекспир у него то Шокспир, то Шагсфер, то Шексукрал, один театр он называет «Ибснудятиной», истории у него «саморазрешаются», в молитве звучат слова «как на небе сам», в письме говорится о том, как его автор побывал на больших «смехоронах», а в Дублине играют в игру под названием «Была ли жизнь достойна того, чтобы быть брошенной?»
Эти каламбуры и неологизмы – называйте их, как вам нравится, – не просто игра слов ради игры. Они тщательно отобраны, основаны на наблюдении и размышлении и обычно остроумны и фактически представляют собой новые названия для феноменов этого мира, которые приглашают и заставляют нас заметить, признать и назвать новые аспекты опыта, которые, как казалось, нам хорошо знакомы и устойчивы. Более того, из всех этих порой веселых, порой утомительных, а порой изумительных двусмысленностей и провокаций – изо всего этого намеренно созданного упорядоченного хаоса – мы, по замыслу Джойса, должны выковать стабильную историю; вот почему в итоге эта уплотненная форма книги показывает нам, как надо жить. Успешная жизнь – это стабильная идентичность, которую человек выбрал и выработал.
Комическое евангелие и андрогин
Однажды Джойс сказал, что, работая над «Улиссом», пытался написать книгу с «восемнадцатью различными точками зрения», и это также служит хорошим описанием мнений исследователей Джойса, разве что точек зрения там куда больше. Из этого множества интерпретаций выберем две, которые важны для нас.
Бретт Бурбон утверждает, что «Поминки по Финнегану» есть сами по себе духовное упражнение – современная форма askesis, практики античной греческой философии, формы самодисциплины, направленной на «преображение нашего представления о мире и метаморфозу нашего бытия». Бурбон говорит, что в итоге «Поминки» – бессмыслица, сконструированная намеренно, если рассматривать произведение в целом, но она содержит крайне важное комическое отношение к миру – это по сути «комическое евангелие». По его мнению, «Поминки» преподают нам богословский урок, показывая нам «запутанность» нашего мира, то, как мы мыслим с помощью слов, чтобы мы задумались о себе самих. «В «Поминках» бога заменяет бессмыслица особого рода… Эта бессмыслица, или, скорее, граница между бессмыслицей и смыслом…».[488]
Такое отсутствие смысла вынуждает нас вернуться к себе и задуматься о том, как мы, индивидуально и коллективно, создаем смысл. Поскольку «Поминки» как целое бессмысленны, строить смысл приходится нам самим. В частности, в «Поминках» нет намерения, и если автор показывает нам, как жить в мире без намерения, это, возможно, самое великое его достижение. Намерение не есть вещь, данная богом, его надо почувствовать, а затем осуществить. Нехватка – отсутствие – намерения есть своего рода спасение.
Деклан Хибберд из Университетского колледжа в Дублине добавляет ко всему этому еще нечто важное, говоря об одной особенности «Улисса» (где сначала все главы носили названия, связанные с Гомером). Джойс считал поиск героизма вульгарностью и полагал, что малость человека «есть неизбежное условие для его величия».[489] Он отвергал «мускулистое христианство», проповедуемое в школах оккупирующей Ирландию державы, вместе с «искупительным насилием» мифов, которые придумывали и редактировали такие ирландские авторы, как У. Б. Йейтс. Главный герой «Улисса», напоминает нам Хибберд, – это ирландский еврей, не имеющий страстного желания стать кем-то, «будь то Фаустом или Иисусом». (Иисус никогда не жил с женщиной. «Воистину, жить с женщиной – одна из самых трудных проблем для любого мужчины, а он этого никогда не делал».)[490]
В «Улиссе» Джойс признает права на существование не только ума, но и тела, говорит, что подлинный героизм всегда сам себя таковым не считает, и определяет героизм как способность переносить, а не причинять страдания; он отмечает, что человеку нужна величайшая смелость, чтобы войти в «бездну себя самого», что слова часто скрывают в не меньшей степени, чем открывают, что речь тормозится техническим прогрессом и что способность общаться не безгранична. Но в первую очередь он хочет, чтобы мы вышли за рамки (как он это понимал) наследия церкви – рамки нашего ложного представления о мужественности. Человек будущего, как думал Джойс, тот человеческий характер, который даст надежду миру, должен быть андрогинным – «Это новый мессия для Ирландии».[491] Ничто не обладает маскулинностью само по себе, и, как он думал, многие люди это понимают интуитивно, хотя открыто об этом не говорят, – это косвенное знание. Блум, говорит Хибберд, совсем не чувствует себя чудаком в Дублине. «Напротив, его андрогинность позволяет ему уникальным образом понимать женщин». В этом отношении Блум подобен другому «почти совершенному андрогину», Шекспиру, и похожие темы он находит у Оскара Уайлда, О’Кейси, Шоу, Синга и даже Йейтса.
Джойс говорил о «склонности опыта к многообразию», о множественном Я всех людей, но в первую очередь Блум показывает «совершенно новый тип мужчины в мировой литературе, чья множественность представлена скорее не для того, чтобы посмеяться над героем, сколько для того, чтобы вызвать восхищение… Поскольку чувство маскулинности у мужчин слабее чувства феминности у женщин, в большинстве культур издревле к женственному мужчине относились подозрительно… и именно Джойс, представивший женственного мужчину в повседневной жизни, навсегда изменил подход писателей к теме сексуальности». Именно в этом заключается самая оригинальная черта «спасительного взгляда в мир будущего».[492]
Биологическое потепление и тепло Другого. Дейвид Герберт Лоренс
Дейвид Герберт Лоренс не мог тратить время на Джойса. Он отвергал его произведения как «ужасающе претенциозные и заточенные на достижение цели, начисто лишенные спонтанности или реальной жизни». Писатель и критик Стивен Спендер не сомневался в том, что два этих человека решительно отличались один от другого. В своем обзоре, посвященном письмам Джойса (опубликованы в 1957 году), он писал: «Такого рода письма напоминают послания ранних отцов церкви, где мы как бы слышим бога, беседующего с самим собой. Так в переписке Китса с друзьями это беседа внутри поэзии, в переписке Винсента и Тео Ван Гогов говорит живопись; в переписке Д. Г. Лоренса с Мидлтоном Мерри это беседа гнева. Во всех подобных случаях обе стороны переписки разделяют некоторые общие представления о жизни, которая вне их и больше их. В случае Джойса мы не видим никаких общих концепций такого рода… Его письма в самом прямом смысле односторонни… там не хватает любви. В желчной переписке Лоренса с Мерри любви больше, чем в роскошных сводках новостей Джойса».
Однако здесь можно говорить и о сходстве, которое, как многие думают, глубже различий: «Дэвид Герберт Лоренс потратил львиную долю своей творческой энергии на создание второй веры, которая могла бы сменить ложную, как он думал, христианскую философию и ее преемника, стерильный рационализм науки». В своих трудах «Психоанализ и бессознательное» (1923), «Пернатый змей» (1926), «Человек, который умер» (1929) и «Фантазия бессознательного» (1930) Лоренс исследовал постхристианский психологический мир. У него было несколько отправных точек. Он был склонен к мистике, основанной на «фундаментальном понимании» единства всего творения, но в то же время он яростно критиковал любые абстракции, включая психологические. «Первородный грех против жизни есть абстрактное мышление».[493]
Лоренс, как и Ницше до него, верил в то, что жизнь непредсказуема и иррациональна и что мы склонны чрезмерно ее рационализировать. (Лоренс провел немало времени в Германии, у него была жена-немка, и он испытал на себе влияние германских идей, а не только Ницше.) Но он также думал, что жизнь глубоко эротична. Лоренс осуждал Фрейда за то, что психоанализ, «скрывая это за маской лечения, начисто избавляет человека от его нравственных способностей». Он говорил о необходимости возродить «эротический модус как терапевтическое избавление от направленности вовнутрь».[494]
Лоренс отождествлял мистицизм с бессознательным – мистическое знание для него есть по сути бессознательное (а потому не рациональное) самопознание. Наука, избегающая всего иррационального, отделяет людей, как считал Лоренс, от «жизни». Он считал, что христианский бог умер в 1914 году, и плохо относился к религиозным традициям своего времени, холодным, механистичным и столь же далеким от нашего опыта, как боги ацтеков, как он писал в «Пернатом змее». Гуманизм ему казался сентиментальным, он спорил с научным подходом, который предлагал человеку занять «более скромное» место во вселенной, и также видел в западном «пире внутренней жизни» умаление значения того, кто мы есть. Мы призваны жить «страстной, но в то же время социальной жизнью». Он обвинял науку в том, что она использует «метафору машины», описывая человеческие страсти, что лишает страсти их социального контекста.
Эротический аспект жизни был крайне важен для Лоренса, он верил в то, что взаимоотношения между мужчиной и женщиной есть основа счастливой и полнокровной жизни – на каком-то этапе он воображал себе собрание мужчин и женщин, которое станет «местом зарождения новой веры», «органического» общества, где будет «дозволена» коллективная страсть.[495] «Иррациональная сила любви» была для него антитезой холодному рациональному миру науки, а свободное проявление эротического поведения было выражением божества.
«Пернатый змей» – это роман о языческой религиозности, в центре его сюжета стоит история западной женщины, ставшей последовательницей примитивного культа ацтеков. Лоренс изображает ритуал солнечного танца, который говорит о божественной заботе о человеке. Главная героиня романа, Кейт, – хорошо воспитанная, образованная и знающая женщина, свободная от рабского следования любой из западных идеологий. Она желает исполнить свой религиозный долг, включая то, что из него следует в сексуальном плане, и добровольно соглашается стать женой верховного жреца культа. Она, как показывает Лоренс, стремится участвовать в «сообществе страсти», а не оставаться просто наблюдателем, посторонним, как того требует ее европейское воспитание. «Роман «Пернатый змей» может смутить даже горячих приверженцев Лоренса, поскольку здесь соединяются три темы – сексуальность, инстинктивное бессознательное и религия, – которые в европейской культуре жестко отделены одна от другой», – говорит Филип Райфф в своей книге «Триумф терапии».[496]
В книге «Человек, который умер» Лоренс размышляет о конце христианской страсти. Здесь изображен Иисус, который признается, что совершил ошибку, став Христом. Хотя Иисус ни разу не назван по имени, его легко идентифицировать. Мы видим запутавшегося и испуганного человека, который ожидал, что небесный отец спасет его накануне распятия, и теперь чувствует себя преданным. Он также боится, что римляне, увидев, что он выжил, «придут и еще раз его прикончат». Он уже не похож на духовного учителя – все в нем слишком человеческое. Он отправляется в Египет, где соблазняет одну из жриц храма богини Изиды. Когда римляне пытаются схватить его, он убегает от них в лодке, оставив раба, чтобы того приняли за него.
Такой откровенный сюжет в те времена должен был возмутить многих людей, что входило в намерения Лоренса (или можно думать, что автор находил «смущение» читателей ценным). После своего воскресения Иисус понимает, что не может придерживаться своих прежних нравственных установок, и он открывает (с точки зрения Лоренса) истинные проявления божественного – свою «любовную человечность» – в прямом выражении сексуальности, через белокурую сторонницу культа иного бога. Лоренс видит здесь своеобразное воскресение – Иисус, уже просто человек, заново открыл свою идентичность. Здесь уместно вспомнить утверждение Джойса о том, что жить с женщиной – одна из самых трудных проблем для любого мужчины, а библейский Иисус этого никогда не делал. Спасение, как понимает Иисус у Лоренса, можно найти лишь в близости, лишь в частной жизни – и только этот урок он может преподать другим. Лоренс писал Бертрану Расселу, вождю интеллектуалов того времени: «Ради всего святого, не надо думать – будьте ребенком, а не ученым. Не делайте более ничего – но ради всего святого начните быть – начните с самого начала и побудьте совершенным младенцем: во имя смелости». Мышление – и интеллект – для Лоренса не добродетель. Нам надо прекратить всегда думать о себе; сдержанность и благоразумие нам нужны куда меньше, чем стойкость и справедливость.
У Лоренса было два главных критерия «проживания жизни»: во-первых, «потребность единения с другим в то напряженных, то расслабленных отношениях любви»; во-вторых, потребность в «страстной цели», которая отделена от эротического союза и его перипетий, стремление сделать «нечто новое и лучшее в мире». Страстная цель будет действенной только при постоянстве, а постоянство неизбежно превращает ее в “фиксированный идеал”». В то же время он твердо верил в то, что у каждого человека есть одна-единственная цель – прийти к «полноте бытия», где, думал он, «фактор Другого», который переживается в «эротическом горниле», может сплавиться – хотя бы на краткий (священный) миг – с «близким осуществлением». Предметом такого переживания, как полагал Лоренс, было именно то, что Фрейд называл «океаническим чувством» – в каком-то месте Лоренс говорит об «Океаническом Боге». В «Пернатом змее» Кейт, когда она решила потанцевать с одним из служителей бога Кетцалькоатля, видя в примитивном источник духовного обновления и для Европы, и для себя самой, она впадает в состояние, подобное трансу, которое автор называет вторым сознанием, и «застает себя в медленно разворачивающемся океане рождающейся жизни».[497]
Лоренс считал, что нам надо стремиться к «биологическому теплу», в частности к теплой биологической жизни в семье; быть хорошим родителем – один из способов сохранять «в человеческом существе [родителе и ребенке] на всю жизнь свежесть и живость, подлинную личность». «Чувство Другого», которое мы обретаем в горниле эротического, следует распространить на наши отношения с нашими детьми, не в таком же эротическом смысле, но в смысле «теплого Другого». Любовь и чувство Другого были для Лоренса богами-двойниками: вот что нам нужно, если мы хотим жить образцовой жизнью, всегда помня, что это проявляется в «очагах компромиссов» и что стремление обладать (любимым Другим) противостоит потребности быть свободным (от Другого). (Когда он отправился в Мексику, то нашел, что «радикальная инаковость» местных людей ему «глубоко враждебна».)[498]
И всегда для Лоренса средства были важнее, чем цели; важны наши действия – экстатические, эротические действия, что перекликается с «Рождением трагедии» Ницше. Страсть для Лоренса священна: «Потоки жестокости несут в себе больше жизни, чем приглушенные тона толерантности». (Оуэн, американец, отправившийся в начале «Пернатого змея» с Кейт в Мексику, который не хочет преждевременно уйти с боя быков, потому что, говорит он: «Жить означает что-то видеть… присутствовать на зрелище», – подлежит осуждению со стороны Лоренса, потому что обладает «современным скрытым заболеванием под названием толерантность».) Самое важное в жизни, в итоге, – встреча с нашим инстинктом, и крайне важно, как мы себя ведем при такой встрече. Бог умер, нам надо учиться любить себя в «столкновении» с нашими инстинктами, а это значит, что ключевое значение в жизни человека имеют воля или желание – не разум.[499]
В не меньшей мере, чем Вульф или Джойс, Лоренс шел на риск в своих произведениях – что касалось и их стиля, и выбранных предметов. Но он, как и они, стремился к более широкой и более теплой жизни, хорошей жизни со своими близкими. Близость и точность в деталях здесь самые важные ингредиенты.