«Перестаньте думать!»
В затянувшийся послевоенный период, когда все больше и больше людей уходили от бога, постепенно сложились три новых направления искусства, стремящиеся научить людей найти в происходящих переменах смысл и начать жить полной жизнью. Первым из них стал минимализм, вторым – «культура спонтанности», третьим, исследующим роль человеческого тела в поисках смысла, – культура «кинетического знания». Все эти направления объединяет одна идея, выраженная в знаменитом совете джазового музыканта Чарли «Пташки» Паркера своим ученикам: главное правило самовыражения (то же, которое чуть раньше преподавал Бертрану Расселу Д. Х. Лоуренс) – «Перестаньте думать!»
Угашение желаний. Сэмюэль Беккет
По мере того как 1950-е уступали место 1960-м, искусство все реже указывало на что-либо за пределами самого себя, все чаще отказывалось от любых прототипов, будь то явления или события физического мира. Вместо этого оно настаивало на беспорядочности и случайности любых восприятий и переживаний. Многие чувствовали, что смерть бога дошла здесь до своего логического конца.
Сказанное, несомненно, в высшей степени применимо к самому значительному из минималистических произведений – пьесе Сэмюэля Беккета «В ожидании Годо». Беккет известен своим мрачным взглядом на жизнь, зачарованностью страданием, неослабным вниманием, как подытожил его друг и издатель Джон Калдер, к «поиску смысла в мире… [Он был] не способен прийти к тому или иному выводу о целях мироздания, не мог принять ни один символ веры и даже ни одну личную философию, кроме упрямого стоицизма». Или, как сформулировал сам Беккет в споре с Жоржем Дютюи, критиком, с которым он играл в шахматы в Париже: «Нечего выражать, нечем выражать, нет сил выражать, нет желания выражать, да и необходимости в этом нет».[648]
Родился Беккет в 1906 году неподалеку от Дублина, в обеспеченной протестантской семье. Окончил Тринити-колледж в Дублине, недолго преподавал, затем отправился в путешествие по Европе. В Париже встретил соотечественника, Джеймса Джойса, и два ирландца стали друзьями. Затем Беккет на некоторое время осел в Лондоне, где в 1934 году начал проходить курс психоанализа у Уилфреда Байона в Тэвистокской клинике. Байон работал вместе с детским врачом и психоаналитиком Д. У. Винникоттом, автором концепции «переходного объекта». Многие младенцы, отлученные от груди, впервые в жизни столкнувшись с независимостью, используют какой-либо «переходный объект» – мягкую игрушку или одеяльце, с которым не желают расставаться. Винникотт полагал, что это совершенно нормальное явление (если оно не длится слишком долго).
Некоторые критики, изучающие сочинения Беккета с точки зрения психоанализа, уверены, что эта концепция повлияла на понимание Беккетом бога – своего рода переходного объекта для многих взрослых, феномена чисто психоаналитического, однако не преходящего. Хотя христианский символизм пронизывает книги Беккета, как и книги Джойса, бога, которому молятся в церквах, Беккет не признает. На его взгляд, это «очень маленький бог» – бог, которого изображают в виде человека, царя, который явно наслаждается тем, что ему поклоняются, с удовольствием принимает благодарения за «все хорошее, что случайно происходит вокруг нас», однако «никогда не берет на себя ответственность за неисчислимое зло мира сего».[649]
Пьеса «В ожидании Годо» писалась четыре месяца, начиная с октября 1948 года. В то время Хиросима и Нагасаки были еще свежи в людской памяти, а кошмар холокоста лишь начал открываться людям во всем своем масштабе и ужасе, как и кошмар сталинского Большого террора. Были у Беккета и собственные кошмары: в эти годы он страдал от опухоли на щеке, страшился рака и писал, пытаясь отвлечься от мыслей о неизбежной смерти. В эти годы он написал «Годо» и то, что иногда называют «трилогией Беккета»: «Моллой», «Малон умирает» и «Неименуемое». На сцене «Годо» поставили лишь в 1953 году. Несмотря на смешанные отзывы (друзья Беккета вспоминали, что «силком загоняли» зрителей на спектакль), время показало, что дело того стоило.
Выразительные средства пьесы весьма экономны, даже скудны. Два главных действующих лица (всего их пять) сидят на сцене, где нет ничего, кроме одинокого дерева. Пьеса полна продолжительных пауз, буквальных повторений реплик и диалогов (когда диалоги все-таки начинаются), странных контрастов между остроумными метафизическими рассуждениями и банальными клише; второй акт почти буквально повторяет первый, и, наконец, Годо, давший название пьесе, так и не появляется. Но, несмотря на все это, пьеса завораживает и увлекает.
Содержание «Годо» один критик остроумно подытожил так: «Не происходит ровно ничего – и так два раза!» Двое бродяг ждут некоего Годо: мы не знаем, зачем они его ждут, где, когда, долго ли ждут и долго ли собираются еще прождать. Беккет неоднократно повторял, что его Годо – не бог; однако, надо сказать, своим зияющим отсутствием он весьма напоминает бога, а двум бродягам явно требуется спаситель. Разумеется, если бога нет, как полагал Беккет, то и Годо нельзя ему уподобить.
В жизни Беккет был человеком добрым и мягким; однако его взгляд на человеческую участь отличается жесткостью, даже жестокостью. Во время войны (в которой Ирландия так и не приняла участия) он несколько лет провел во французском Сопротивлении, в частности, несколько месяцев ему пришлось скрываться. Жизнь в подполье, как отмечают многие, дала ему опыт напряженного и опасного ожидания. Он пришел к выводу, что рассуждения Сартра и других экзистенциалистов бессмысленны. По мнению Беккета, наука создала холодный, пустой, мрачный мир; приглядевшись, мы видим, что самые яркие и значительные картины мира стерлись и стали неузнаваемыми – пусть и только потому, что мы больше не в силах выразить словами то, что знаем (или думаем, что знаем). В письме к своему другу – драматургу Гарольду Пинтеру Беккет писал: «Ты непременно хочешь узнать, в каком жанре написаны мои пьесы? Что ж, я тебе отвечу. Однажды я лежал в больнице. В соседней палате человек умирал от рака горла. Он не мог издать ни звука – но я слышал его неумолчный крик. Это и есть мой жанр».[650]
Беккет был уверен, что человеческую природу улучшить невозможно и что зло обладает самостоятельным существованием. Первый шаг – признать зло в себе; второй – понять, что даже жертвы жизни зачастую бывают злы, что зло повсюду. Первородный грех он, очень по-беккетовски, видел в том, что мы вообще появляемся на свет. Родители, говорил он, навязывают нам появление на свет, не спрашивая нашего согласия, – и жизнь становится наказанием за то, что мы с этим миримся. Это привело его к мысли, что единственное противоядие от нескончаемых человеческих страданий «следует искать в осознании последствий; так что людям, достаточно ответственным для того, чтобы видеть и осознавать последствия, необходимо найти способ преодолеть нашу природную тягу к размножению». Джон Калдер рассказывает, что Беккет не любил смотреть на детей. Это зрелище его огорчало, и он полагал, что «для колясок и нянь нужны специальные полосы движения», чтобы все остальные – и в первую очередь сам Беккет – не сталкивались с детьми на улицах.
В женщинах, говорил он, стремление к размножению от природы сильнее, чем в мужчинах; поэтому в своих пьесах Беккет зачастую изображает женщину в нелестных для нее ролях – как развратницу, соблазнительницу, нарушительницу спокойствия: «Она навязывает мужчине свои телесные позывы, а тот разрывается между природной похотью и жаждой свободы». Напротив, в самых светлых красках изображал Беккет дружбу и товарищество между мужчинами: «Это противоядие от одиночества, но без сложностей, неотделимых от секса». Беккет также подчеркивал разницу между дружбой и товариществом. Товарищество – это любовь, созданная нуждой и опытом; между товарищами всегда чувствуется некоторое напряжение, «поскольку их цель – не пункт назначения, а само путешествие». Реалистическую версию любви-товарищества, связи, длящейся, пока герои живы, мы встречаем в «Годо». Владимир и Эстрагон в пьесе то соглашаются друг с другом, то спорят, но без злобы или обиды. Быть может, и этому Беккет научился среди трудов и опасностей Сопротивления.
Иногда Беккет начинает говорить почти как буддист. Он любил цитировать итальянского поэта Джакомо Леопарди, сказавшего, что «мудрость – не в исполнении желаний, а в их угашении». Для него, как и для Будды, боли жизни невозможно избежать – ее можно лишь сократить, в том числе, усмирив свои желания.[651]
Взгляд его на счастье и на то, как достичь счастья, тоже очень «беккетовский». Счастье в жизни возможно; однако, если к нему приглядеться, оказывается, что оно всегда в прошлом. «Счастье в настоящем, если мы его сознаем – это, по сути, радость от некоего только что свершившегося события, будь то карьерный успех или удачный секс; едва мы сознаем, что счастливы, как причина для счастья заканчивается».[652]
Даже искусство для Беккета – не спасение. Это западня, лишь отвлекающая нас от мрачных реальностей жизни и истинного ужаса нашей участи. Но мы не должны поддаваться на утешения и развлечения, ибо твердо смотреть в лицо ужасу – по Беккету, единственный способ оставаться по-настоящему живым.[653]
Жить – все равно, что расковыривать болячку: нам больно, но мы почему-то продолжаем. Современные представления о боге, по Беккету, становятся все более абстрактными, как и живопись – и, «как и живопись, абстрактный бог никого и ни в чем не может убедить, кроме своих создателей».[654] Одна из первых целей любой религии – привычкой и страхом укрепить почтение к властям и способность повиноваться без рассуждений. Нападки на христианство – важная часть творчества Беккета: его герои то и дело высмеивают абсурдные стороны веры и обрядов, он задает вопросы, которыми никогда не задаются священники, и шаг за шагом разоблачает церковь, пока, лишенная своих блистающих одеяний, она не остается нагишом.[655]«Расковыривать болячки» жизни и церкви, не желающей замечать эти болячки, закрывающей глаза на окружающие нас повсюду ужасы и бедствия – для Беккета это было делом жизни. Чтобы жить в мире с собой, по мнению Беккета, нам необходимы два качества: мужество стоиков и «мудрость отказа» (снова «угашение желаний»!) – не только от материальных благ, но и от того, что Беккет называл мифологией успеха, и от чувства собственной ценности, и от желаний, делающих нас вечно недовольными. Только отринув все это, мы научимся находить радость в бесконечном ожидании.
Отрицание «глубины». Эд Рейнхардт, Томас Пинчон
Художники Роберт Раушенберг, Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн, Кеннет Ноланд и Джаспер Джонс прикладывали принципы беккетовского минимализма к живописи: они выбирали самый нейтральный стиль, сознательно отказывались от эмоциональности, их целью было размыть границу между иллюзией и реальностью, между искусством и повседневной жизнью, между серьезностью и занудством. Они хотели, чтобы творчество перестало быть монополией «творческих личностей». Это решительно противоречило высоким идеалам модернизма: минимализм стремился свести к нулю талант и саму индивидуальность художника, или, по меньшей мере, «решительно сократить его роль истолкователя действительности». Дональд Джадд, Карл Андре, Фрэнк Стелла и Роберт Моррис твердой рукой изгоняли из своих произведений все аллюзии, всякий метафорический смысл и значение. Во многом теми же соображениями руководствовался и поп-арт: один из излюбленных его приемов – воспроизводить предметы массового производства без всяких собственных комментариев или выражения какого-либо отношения к ним. Основной эстетический принцип поп-арта: «Пусть вещи просто будут – будут такими, какие они есть». В каком-то смысле это можно назвать разновидностью феноменологии.
Отличный пример – Эд Рейнхардт. Он специализировался на монохромных полотнах, заведомо не поддающихся какой-либо интерпретации или анализу. Из тех же соображений минималисты сосредотачивались на поверхности вещей и упорно отказывались смотреть глубже. «Для нашей культуры, – писал Карл Андре, – характерен вульгарный вопрос: “И что же это значит?” Произведение искусства означает то, что мы видим, – и ничего более. Искусству незачем пытаться указывать на что-то за пределами себя – реальность лучше познавать, обращаясь не к искусству, а к реальности… Жизнь в большом городе подчеркивает внешнее и отрицает внутреннее. В нашей культуре и так слишком много предметов. Настало время многозначительной пустоты».[656] Вместе с Андре и другие минималисты и поп-художники высмеивали идею уникальности и отрицали все возможные «глубокие смыслы»: по выражению одного критика, они «защищали себя молчанием», отказываясь от самораскрытия и неразлучной с ним боли.
Эти художники очень серьезно относились к тому, что считали отсутствием потребности в глубине, к тому, что «глубина» представлялась им лишь ложной метафорой, отодвигающей реальную жизнь куда-то на потом (хотя бы потому, что «глубина» – всегда метафизическая тайна, исследование которой требует времени). Они стремились показать, что мы слишком увлечены своими интеллектуальными построениями и слишком большое значение придаем самому понятию значения.
Сторонником такого взгляда на вещи среди писателей был Томас Пинчон, чьи «грандиозные, но намеренно незавершенные» романы демонстрируют, как сложно быть собой в мире, лишенном смысла и иерархии. В своих книгах он исследует то, что можно назвать патологией поисков смысла жизни. Его персонажи повсюду подозревают «заговоры»; однако «Великий Заговор, не имеющий названия», так и не подтверждается. А это, как отмечают некоторые наблюдатели, ведет к паранойе, «которая становится заменой религии, ибо создает иллюзию, что история подчиняется некоему рациональному принципу: мысль, быть может, не слишком утешительная, но даже она предпочтительнее ужасов анти-паранойи». В своих книгах Пинчон старается создать иллюзию смысла, ощущение, что все друг с другом связано: «Паранойя – это открытие, что все друг с другом связано». Однако все «заговоры» Пинчона никуда не ведут, и его книги превращаются в пародию на романтическую погоню за смыслом, а заодно и за собственным «Я».
В тени Освенцима, Хиросимы, Большого террора, Берлинской стены и многих, многих других ужасов и бедствий минимализм бросает тень сомнения не только на существование бога, но и на саму возможность глубокой духовной жизни, даже в искусстве. Временами он даже насмехается над стремлением к «глубине».
В тени Освенцима, Хиросимы, Большого террора, Берлинской стены и многих, многих других ужасов и бедствий минимализм бросает тень сомнения не только на существование бога, но и на саму возможность глубокой духовной жизни, даже в искусстве. Временами он даже насмехается над стремлением к «глубине».
Ограничения «эго». Альтернативная метафизика
Однажды дождливой ночью 1953 года в Нью-Йорке, в Нижнем Ист-Сайде, Роб Рейснер, начинающий писатель и импресарио, столкнулся на улице с легендарным джазовым саксофонистом Чарли Паркером. Не веря своей удаче, Рейснер немедленно вступил с «Пташкой» в разговор. (Прозвище «Пташка» Паркер получил от случая, произошедшего с ним в юности. Как-то по дороге на концерт молодой саксофонист нашел на дороге пару дохлых цыплят. Он подобрал их, отнес домой и попросил квартирную хозяйку их зажарить. Об этом ему пришлось вспоминать всю жизнь.) Оказалось, что Паркер – один из талантливейших джазменов всех времен, тогда на вершине своей славы – бродит под дождем по пустынным ночным улицам, потому что жена его сейчас рожает, и ему нужно как-то унять свою тревогу.
Через два года после этой встречи Паркер умер – трагически погиб всего в тридцать пять лет. Он прославился своей страстью к алкоголю и наркотикам: эта страсть привела его к аресту, заключению в психиатрической лечебнице, а также к необходимости носить в кармане, вместе с драгоценным мундштуком своего саксофона, револьвер – на случай, если на него начнет «быковать» какой-нибудь психопат из тех, что населяют мир наркоманов и наркодилеров.
Рейснер, впоследствии ставший директором библиотеки Института исследований джаза при Университете Рутгерс в Ньюарке, интересовался значением Паркера и джаза в целом. В биографии джазмена, выпущенной в 1962 году и озаглавленной «Пташка: легенда о Чарли Паркере», где Рейснер опубликовал интервью с 81 современником великого музыканта и сделал попытку оценить его культурное значение, автор так описывает тип «хипстера»: «Для Второй мировой войны он – то же, что дадаист для Первой. Он аморалист и анархист, пропитанный культурой и цивилизацией до степени декаданса… Ему очевидно ханжество бюрократии, ненависть, лежащая в основе всех религий – так какие же ценности ему остались? – только идти по жизни, избегая боли, держа свои эмоции в узде, “не загоняться” и “не тормозить”».[657]
«Не загоняться» – звучит как идеал минималиста: так оно и есть. Однако Рейснер говорит о другом, не менее влиятельном тренде того времени – спонтанности, импровизации. Искусство джаза (в особенности бибоп), работы абстрактных экспрессионистов и художников-акционистов (или «художников жеста»), проза и поэзия битников, таких, как Джек Керуак или Чарльз Олсон, хореография Мерса Каннингема и Твайлы Тарп, дзен-гончарное мастерство Мэри Каролин Ричардс – во всех этих новых формах, как верно угадал Рейснер, не меньше, чем у дадаистов, использовалась и ценилась спонтанность. С помощью спонтанности художники стремились избежать сдерживающего и ограничивающего влияния «эго», открыть дорогу тому, что представлялось им куда более здоровыми силами бессознательного. Все это относилось и к наркотикам: считалось, что они также помогают освободить внутренние импульсы, скованные нашим сознанием.
«Спонтанный жест, – пишет Дэниел Белград в своем исследовании культуры спонтанности, – стал знаком времени».[658] Наука, корпоративный либерализм, масс-медиа – все они воспринимались как враги, обедняющие американскую жизнь (и жизнь Запада в целом), лишающие ее множества интереснейших целей и удовольствий. Обнаружилась новая форма угнетения и отчуждения, которую не предвидел Маркс, – материальное изобилие, вдруг обернувшееся духовной нищетой. Белград описывает несколько сообществ по всей стране, считавших своим долгом противостоять этой идеологии: колледж Блэк-Маунтин в Северной Каролине, «богемная коммуна» Норт-Бич в Сан-Франциско, Гринвич-Виллидж в Нью-Йорке. В начале 1950-х годов, войдя в бар «Сан-Ремо» в Гринвич-Виллидж, случайный посетитель мог бы встретить там немало людей, так или иначе участвовавших в создании послевоенной эстетики спонтанности: Пола Гудмана, Джона Кейджа, Мерса Каннингема, Майлса Дэвиса, Джексона Поллока, Аллена Гинзберга, Джека Керуака.
Культура спонтанности создала альтернативную метафизику, основные идеи которой можно вкратце определить как «интерсубъективность» и «целостность сознания и тела». Корпоративный либерализм предпочитал объективность – философскую основу торжества техники над природой. Культура спонтанности, в противовес этому, предлагала интерсубъективность, в которой «реальность», как предполагалось, возникала в ходе взаимодействия и диалога. В мире объективности «разум» понимался исключительно как интеллект, отделяющий объективные истины от субъективных впечатлений; отсюда противопоставление сознания и тела. Напротив, [американский] авангард определял «рациональное» как «точку зрения, возникающую при взаимодействии тела, эмоций и интеллекта».[659]
С этим мы уже встречались в работах дадаистов, ставивших, в сущности, ту же цель: добраться до подсознания напрямую, минуя силы сознательного «эго», открыть и освободить сокрытые – и, в теории, более значимые – стороны нашего «Я». Только освободив бессознательное, мы начнем жить полной жизнью, открыто выражая и развивая все стороны нашего «Я»; только так мы сможем достичь «целостности». Как видно, не вполне прав был Томас Манн, писавший, что «в наше время смысл жизни человека определяется через политику». Однако к описываемому времени культура спонтанности уже имела за собой богатую традицию. Спонтанность как культурное движение сформировала мощный интеллектуальный багаж, «включающий труды Джона Дьюи, Альфреда Норта Уайтхеда и Карла Густава Юнга, в дополнение к экзистенциализму, сюрреализму, гештальт-психологии и дзен-буддизму».[660]
Наконец, последняя характерная черта новой эстетики (новой, разумеется, лишь для США) – это представление о том, что тело, как и сознание или мозг, является «локусом бессознательного знания», «связывающего наш внутренний опыт с внешней реальностью». Тело – это «комплекс событий», а искусство, как и жизнь, представляет собой «пластический диалог» – взаимодействие тела (в той же мере, как и сознание) с миром, их встречу, даже борьбу. В этом узнается не только дадаизм или сюрреализм, но и экспрессионизм; это объясняет возникновение особых форм спонтанной культуры – бибопа, скэт-пения, живописи абстрактного экспрессионизма (а также акционизма), танца, прозы битников и дзен-гончарного искусства (этот термин мы объясним в свое время).[661]
Импровизация и тело. Бибоп-ансамбли
Быть может, самым ярким культурным проявлением новой эстетики стал бибоп, выросший из совершенно иного жанра – биг-бэнд-свинга. Биг-бэнд-свинг (его эпоха длилась приблизительно с середины 1930-х до середины 1940-х годов) сам, в свою очередь, вырос из нью-орлеанского джаза рубежа веков, переплавленного в традиционную форму большого оркестрового концерта – дисциплинированного, отлично сыгранного, выступающего для смешанной черно-белой аудитории, в том числе для солдат за океаном.
Бибоп возник в начале Второй мировой войны. Родился он на джем-сейшнах после основной свинговой программы, в ночных клубах Гарлема – особенно в «Монроз-Аптаун-Хаус» и «Минтонс-Плейхаус», севернее 110-й улицы в Вест-Сайде. Среди элементов бибопа выделяют полиритмию и просодический тон; однако чертой, определившей его характер и развитие, стал третий элемент – антифония, или прием «вопрос и ответ».
«Вопрос и ответ», называемый также «каттинг», – известный прием в музыке афроамериканцев. Смысл его в том, что один музыкант (например, саксофонист) импровизирует на своем инструменте – а другой (например, пианист) «отвечает» ему своей импровизацией. Такой «обмен репликами» сочетал в себе общение (не случайно это называлось «вопрос и ответ») и соревнование. Он позволял продемонстрировать виртуозное владение инструментом как в техническом, так и в творческом плане. Зачастую музыканты использовали не только пальцы, руки или губы – все тело их участвовало в этом «диалоге» без слов.
После войны небольшие бибоп-ансамбли начали выступать за пределами Гарлема: поначалу в Манхэттене, затем – и за пределами Нью-Йорка, в Чикаго, Сент-Луисе и Лос-Анджелесе. Скоро эта музыка начала ассоциироваться с новым сознанием чернокожих – жителей больших городов, и с требованием признать важность афроамериканского вклада в американское общество. Исполнители бибопа считали себя не столько «шоуменами», сколько музыкантами и интеллектуалами: Белград рассказывает, что они придерживались неписанного правила избегать традиционного «кривляния» и «выпендрежа», характерного для артистов-«негров» в мире, где всем распоряжались белые. Используя термины теории музыки, можно сказать, что их музыка зачастую размывала грань между гармонией и диссонансом: иногда в ней использовались находки начала ХХ века, приемы Бартока и Стравинского, создающие «политональность». Однако не стоит представлять себе это движение чересчур интеллектуальным: Паркер советовал молодым музыкантам полагаться на интуицию и, прежде всего, «перестать думать».
По большей части музыканты учились своему искусству не в консерваториях или музыкальных школах, а просто слушая других; и важно отметить, что тон, ритм, напор их исполнения зачастую не поддавался выражению средствами традиционной нотной записи. Ключом ко всему была импровизация. Еще одно важное отличие бибоп-джаза от свинга – феномен скэт-пения: пения, в котором голос используется как музыкальный инструмент, и ритм, тон, тембр слов становится намного важнее их традиционного значения. «Это была невербальная коммуникация: она строилась на чувственных ощущениях и обращалась к бессознательным эмоциям, а не к интеллекту».[662]
Бибоп стал катализатором спонтанности. В джазовых клубах Нью-Йорка – «Файв-Спот», «Кафе Богемия», «Таверне Артура», «Виллидж-Вангард» – прислушивались к музыкальным экспериментам Чарли Паркера, Телониуса Манка, Чарльза Мингуса, Сонни Роллинза и Орнетт Коулман художники Виллем де Кунинг, Франц Клайн, Джек Творков, Грейс Хартиган, писатель Фрэнк О’Хара. Художник Ларри Риверс сам был саксофонистом и играл бибоп; Ли Краснер рассказывала о глубоком влиянии бибопа на ее мужа, Джексона Поллока, когда он разрабатывал свою технику «сплошной живописи». Поэты-битники брали ритм бибопа за образец для своих спонтанных поэтических импровизаций.
Пластический диалог: откровение в действии. Виллем де Кунинг, Джексон Поллок
Живопись в послевоенной Америке отчасти пересекалась с бибопом: она также приветствовала спонтанность и объединение сознания и тела на пути к художественному совершенству – хотя, несомненно, испытала и многие иные влияния.
Среди этих иных необходимо назвать, прежде всего, Альфреда Норта Уайтхеда с его «философией процесса» и Карла Густава Юнга с идеей коллективного бессознательного. Философия Уайтхеда, напомним, гласит, что вся вселенная представляет собой энергию в различных формах. По Уайтхеду, все предметы, как одушевленные, так и неодушевленные – вместилища энергии; они окружены энергетическими полями послабее, соединяющими все со всем. Прославленная юнговская концепция коллективного бессознательного говорит о том же: все мы едины.
Важнейшую черту – или, по крайней мере важнейшее критическое замечание, – в адрес послевоенной американской живописи можно найти в статье Гарольда Розенберга «Американские художники действия», опубликованной в декабре 1952 года в журнале «Арт Ньюс». Розенберг первым привлек внимание к тому, что Роберт Матеруэлл назвал «пластическим автоматизмом» абстрактного экспрессионизма.
По словам Розенберга, главная отличительная черта абстрактного экспрессионизма, то, что отделяет его от всех прочих стилей в искусстве, в особенности от сюрреализма и кубизма, – это «интенсивная драматизация самого процесса создания картины, желание придать каждому жесту художника значение и смысл определенного морального решения» [курсив мой. – Авт.]. И на этом Розенберг не останавливается: «Американские художники, один за другим, начали рассматривать полотно не как пространство для воспроизведения, а как сцену для действия… [Художник] выходит с материалом в руках, чтобы сделать нечто с другим материалом, стоящим перед ним. Образ на полотне должен стать результатом этой встречи… По-настоящему важно лишь откровение, воплощенное в этом действии».[663] Чтобы верно оценить эту новую живопись, настаивает Розенберг, необходимо по-новому присмотреться к жестам художника: исследовать каждый мазок его кисти, оценить его «силу, направление, продолжительность», ибо тогда нам откроется «психологическая динамика» художника, в особенности «сосредоточение и расслабление его воли», моменты его пассивности и «напряженного ожидания».
Можно сказать, что лучше всего прослеживается эта тенденция в творчестве Виллема де Кунинга, в особенности в его серии полотен «Женщина», созданной в 1948–1955 годах. «[На его картинах] человеческое тело изображено не как вместилище некоей идеальной сущности, но как органическая материя, с которой разум художника вступает в поединок: тела хаотичны, они выплескиваются за свои пределы, просачиваются в окружающий мир, властно навязывают свое присутствие… Почти навязчивое переписывание и переработка полотен говорит о том, что художник считает свою задачу – попытку разума упорядочить бытие – невыполнимой, не имеющей конца».[664] Это напоминает нам искания Ван Гога и немецких экспрессионистов; чувствуется нечто экзистенциальное в картинах, стремящихся передать без прикрас грубый физический мир и чувственные переживания, борющихся с «тиранией понятий», как называл это Сартр. Кто такие эти женщины де Кунинга, что они такое? Розенберг сравнивает борьбу де Кунинга со «сражением или путешествием через океан»; и сам художник говорил, что порой впадает в растерянность и отчаяние, что живопись представляется ему абсурдным занятием, «тычками вслепую в поисках смысла».
Картины Виллема де Кунинга пронизаны экзистенциальными элементами, не в последнюю очередь – представлением о том, что наш сознательный выбор – единственный источник свободы в бессмысленном мире; однако не стоит забывать, что другие художники-акционисты куда больше интересовались тем, что впоследствии стали называть «теориями поля», а также единством сознания и тела, представляющим «общую почву для сознательного и бессознательного».[665]
Лучший (или, быть может, просто самый яркий) пример такого подхода – Джексон Поллок, написавший в 1946 году серию картин «Звуки в траве»: в этой серии он раскладывал холст на полу и накладывал – или даже разбрызгивал – краску на холст, расхаживая вокруг него или прямо по нему. Он считал, что таким образом становится ближе к живописи, становится ее частью, даже входит внутрь нее. В этих и последующих «сплошных палимпсестах», «картинах-обоях» Поллока нет фигур, выделяющихся на фоне – множество фигур здесь составляют «фон», созданный бесчисленным переплетением мазков. Взгляд зрителя, двигаясь от одной части картины к другой, не может охватить ее целиком: в ней нет центральной части и периферии, нет иерархии образов. Скользя взглядом по картине, зритель вынужден снова и снова ее переосмысливать. По замечанию Ли Краснер, «это раз навсегда разбивает концепцию, присущую художникам-кубистам и их последователям, – представление о том, что мы сидим и наблюдаем за природой… где-то там, отдельно от нас. Живопись Поллока утверждает единство».
Живопись абстрактного экспрессионизма существует на нескольких уровнях. По самой своей сути, она репрезентирует борьбу художника с его материалом. Ее визуальная неоднозначность предлагает зрителю вступить с картиной в диалог; и в основе этого диалога лежит то, что впоследствии было названо «радикальной субъективностью»: нет никакой единой истины, к которой надо прийти – только разные точки зрения, которые, быть может, возможно объединить. Итак, основа реальности – диалог. (Не совсем вопрос и ответ, как в бибопе, но нечто похожее.)
И это диалог пластический. Все картины Поллока – об отношениях художника (его сознания и тела, в их целостности) и его материалов, все они – метафора реальности и сопротивления мира, позволяющего высвободить силы бессознательного. Пластический диалог – это процесс, вне которого, как кажется, остаться невозможно. Техника разбрызгивания краски, изобретенная Поллоком, подчеркивает, что при создании образа тело не менее важно, чем сознание, и что картина – продукт действия в той же мере, что и мысли. Здесь прямая связь с концепцией «тепла действий» Андре Мальро и Сент-Экзюпери, с представлением о том, что мы сами создаем реальность, изменяя мир вокруг себя, и в первую очередь не мыслями, а действиями.
В начале 1960-х годов, на симпозиуме по «сплошной» живописи, Мартин Джеймс выделил еще один тренд: новая живопись не претендовала ни на какую фиксированную истинность, но, благодаря своей интерсубъективности, отличалась содержательностью и убедительностью в контексте своего времени. Быть может, это было самое радикальное прозрение: наиболее социально значимое искусство может быть и самым эфемерным – именно потому, что говорит лишь о том моменте и той ситуации, в которой создавалось. Искусство, как и сама жизнь – это переживание, и переживание «интерсубъективное», а не памятник на века.[666] Как и жизнь, искусство – это встреча с сопротивлением мира, и именно в этом ее смысл: это столкновение с миром, который мы изменяем не столько мыслью, сколько действием.
Кинетическое знание. Эксперименты в колледже Блэк-Маунтин
Граница между изобразительными и сценическими искусствами стала предметом экспериментов, проводившихся в начале 1950-х годов в колледже Блэк-Маунтин. Этот колледж в Северной Каролине работал по заветам Дьюи, для которого ключевую роль в образовании играло искусство. В 1957 году колледж и был закрыт, просуществовав всего двадцать четыре года, однако список его преподавателей и учеников впечатляет: среди них – Бакминстер Фуллер, Мерс Каннингем, Джон Кейдж, Виллем и Элейн де Кунинг, Уолтер Гропиус, Альфред Кейзин, Роберт Матеруэлл, Роберт де Ниро-старший, Кеннет Ноланд, Роберт Раушенберг и Сай Твомбли.
Хореографический критик Роберт Коупленд назвал документальный фильм Ханса Намута, заснявшего на пленку рабочий процесс Джексона Поллока, «одним из величайших в мире фильмов-балетов». В этом фильме, по его словам, показано, что «абстрактным импрессионизмом движет фундаментальное желание превратить живопись в танец». Быть может, это слишком сильно сказано: однако не приходится сомневаться, что многие современные хореографы и танцоры, как, например, Марта Грэхем, в качестве основы своей работы использовали юнгианскую психологию и представление о бессознательном как хранилище символов, и что, например, Мерс Каннингем и Кэтрин Литц (также хореограф) отвергли традиционный нарративный балет ради пластического диалога, исследования возможностей своего тела, ради танца – не как сюжетного рассказа, а как переживания того, что способно передать человеческое тело.
Центральной идеей для этой формы искусства стала «кинетика тела».[667] Другое важное понятие – «телесная броня»: внешний облик, формируемый самим человеком ради выживания и достижения своих целей. Этот внешний облик постепенно становится «рутиной», человек поддерживает его автоматически, уже не сознавая того, – однако «телесная броня» продолжает управлять его внешностью и поведением, особенно «положением тела в пространстве».[668] Напряжение мускулов, слепые пятна в проприоцепции «воспроизводят заученные привычки, фобии и внутренние запреты; спазмы тела соответствуют ригидным участкам психики». В теле, как в зеркале, отражается наше отношение к жизни.
Чарльз Олсон, одно время глава колледжа Блэк-Маунтин, полагал, что кинетическое, телесное знание предшествует знанию чисто описательному; что использовать и тренировать тело на протяжении всей жизни так же важно, как и сознание; что эта работа с телом не поддается научному изучению и описанию. По Олсону, тело предлагает нам сопротивление: преодолевая это сопротивление, как в лучших образцах современного танца, мы делаем большой шаг вперед на пути к осуществлению себя. Это знали древние язычники (и последователи ницшеанских культов в Асконе), однако монотеистические религии об этом забыли.
Мерс Каннингем, учившийся в начале 1940-х вместе с Мартой Грэхем, в 1950-х годах сам преподавал хореографию в колледже Блэк-Маунтин, но вынужден был уйти оттуда «на вольные хлеба», поскольку хотел, чтобы танец был «самодостаточным движением», а не выражением каких-то «внутренних» эмоций.[669] Он работал над тем, чтобы освободить танец от диктата музыки и «сюжета» – и, освободившись, без помех исследовать субъективность человеческого тела и возможности его самовыражения. В особенности развивал он то, что позже было названо «сплошным» танцем: как и в «сплошной» живописи, в нем не было ни иерархии, ни единого центра притяжения. Каннингем и его многолетний партнер композитор Джон Кейдж называли это «полиаттентивностью». Как и Джексон Поллок, Каннингем исходил из представления об искусстве как энергетическом поле. Он писал: «Логика, в которой одно событие является ответом на другое, отменена. Теперь мы смотрим на несколько событий, слушаем несколько мелодий одновременно».
Здесь перед нами также пластический автоматизм, кинетический импульс, порожденный телом, а не сознанием. Хореография Каннингема исходит не из его представлений о персонаже или сюжете, но из самого движения. Танец ведется в соответствии с возможностями тел танцоров, их движениями, доступными им пространством и временем. «Предварительно продуманного плана, – говорит Каннингем, – в танце не больше, чем в наших разговорах с друзьями». В хореографии Каннингема нет солистов и кордебалета – только личности, каждая со своим голосом: и все они «интерсубъективны», каждый в любой момент сознает, что делают другие, и подстраивается под них. По общему мнению критиков, это создает энергетическое поле высокого напряжения: в этом танец Каннингема подобен «сплошной» живописи Поллока.
Беседы с глиной
Эстетика спонтанности и пластичности побуждала художников выбирать (и откликаться на) материалы, наиболее чутко реагирующие на прикосновение; и чаще всего это оказывалась глина. В 1950-х годах, под влиянием абстрактного экспрессионизма, «гончарное ремесло поднялось на ступень высокого искусства». Глина, мягкая и пластичная, предоставляла прекрасную возможность для «диалога». Работа с глиной требует от мастера немалой чувствительности и гибкости – ведь такой материал невозможно «насиловать». Как писал Питер Вулкос, быть может, самый известный из абстрактных экспрессионистов, работавших с глиной, это искусство спонтанно, поскольку глина быстро высыхает – и это делает ее идеальным материалом для «беседы» между бессознательным художника и окружающим миром, более того – беседы при помощи тела.[670]
И в этой области также прославился колледж Блэк-Маунтин, привлекший к сотрудничеству как гончаров из британского Движения искусств и ремесел – прежде всего Бернарда Лича – так и нескольких японских гончаров, вдохновляемых дзен-буддизмом. Мэри Каролин Ричардс, также изучавшая это искусство в колледже, так описывала свой опыт работы с глиной: «Гончар и глина оставляют друг на друге след. В их соприкосновении – и твердость, и нежность, и чувствительность: оно и настойчиво, и податливо. В нем есть что-то от рукопожатия: две живые руки встречаются друг с другом в приветствии, каждая и принимает, и отдает. Этот «разговор» рук с глиной наводит на мысль о диалоге. Только диалог этот ведется на языке куда более интересном, чем наш, которым мы тщетно стараемся его описать: ведь в разговоре с глиной участвуют не только язык или губы – говорит и слушает все тело, весь человек».[671] Другие гончары, как Тошико Такаэцу, называли этот пластический диалог «танцем с глиной».
Другие метафизические стороны работы с глиной исследовал Питер Вулкос. Он любил создавать огромные глиняные сосуды – порой до 2,5 метров в высоту – поскольку это давало ему возможность «бороться» с глиной, вступать в поединок с ее сопротивлением. Все это напоминает нам идею Мартина Хайдеггера, что мы «брошены» в мир, как комок глины на гончарный круг, и, взрослея и сталкиваясь с сопротивлением мира, постепенно обретаем форму. Если это так, лепка из глины – прекрасная метафора нашего существования.
Просодия как смысл. Битничество
Наконец, последняя составляющая культуры спонтанности – это то, что со временем стали называть «литературой битничества»: феномен, включающий в себя поэзию, романы и дорожные дневники. Обычно полагают, что история битничества началась со знаменитого публичного чтения в 1955 году в Сан-Франциско «Вопля», поэмы Аллена Гинзберга. Однако и здесь можно обнаружить интересную предысторию, в которой фигурируют как все тот же колледж Блэк-Маунтин, так и джазовые клубы Гарлема и Гринвич-Виллиджа. Образцом для «Вопля» стала музыка джазового тенор-саксофониста Лестера Янга. Как рассказывал сам Гинзберг: «Идеалом для меня… стал легендарный Лестер Янг, по шестьдесят-семьдесят раз повторявший припев «Lady Be Good» – знаете, снова и снова, кирпичик за кирпичиком, все выше и выше, с каждым повторением вкладывая в припев все больше смысла».
Гинзберг и Джек Керуак, еще один ведущий писатель-битник, познакомились в 1944 году в Колумбийском университете: первому было восемнадцать лет, второй – на четыре года старше. Керуак уже бросил колледж; Гинзберга чуть позже выгонят из университета. Шла война, и Университет Колумбия, как и многие другие высшие учебные заведения, работал в первую очередь на нужды военно-промышленного комплекса – подход, который только упрочился во время Холодной войны. Интеллектуальная жизнь, по словам Гинзберга, была бедна и ограничивалась «правилами и запретами военного корпоративизма»: в результате битники воспринимали свое маргинальное положение не как порок или неудачу, а как повод для гордости.
В 1956 году, когда колледж Блэк-Маунтин начал распадаться, некоторые его преподаватели, и в первую очередь поэты, переехали в Сан-Франциско: так же поступил и Гинзберг. Последний выпуск «Блэк-Маунтин Ревью», где была опубликована статья Джека Керуака «Сущность спонтанной прозы», готовился и редактировался уже в Сан-Франциско. Другие сан-францисские поэты – Кеннет Патчен, Уильям Эверсон, Филип Ламантиа, Джек Спайсер – создали литературную группу, оказавшуюся удивительно прочной: годы войны все они провели в трудовом лагере для отказников.
Из всех битников Гинзберг больше всех задумывался о предыстории своего движения, о традициях и фигурах, стоящих у его истоков – помимо влияния Лестера Янга и джазовых клубов Нью-Йорка на него самого. Он вел переписку с Эзрой Паундом, Уильямом Карлосом Уильямсом и Чарльзом Олсоном. Основной идеей Олсона, сформулированной в статье 1950 года, было «проективное стихосложение» – новый вид поэзии, по его словам, «берущий свое начало в спонтанности». Поэзия, говорил он, должна быть «(стреляющей (ударной (непредсказуемой»; (необычная пунктуация – тоже одна из его инноваций). «Стреляющей» – как снаряд, которым поэт выстреливает в читателя, как передача энергии читателям или слушателям; «ударной» – ибо на первом месте в ней должен стоять звук и ритм; «непредсказуемой» – в том же смысле, в каком археолог, ведущий раскопки, не может знать, что в следующий миг предстанет его взору.
Убежденный последователь Юнга, Олсон полагал, что наш разум работает как «охранник», не позволяя многим важнейшим идеям проникать в наше сознание или искажая их; освободить их можно лишь при помощи спонтанности, открывающей прямой доступ к бессознательному. Он настаивал, что его подход к поэзии необходимо распространить и на повседневную жизнь, что жить надо быстро, без рефлексии, «не тормозить». По его словам, синтаксическая структура речи навязана нам логическим мышлением, а значит, долг поэзии – ее избегать. Форма эфемерна. Экспериментальные формы передают новое видение реальности, а лучший источник этого нового видения – спонтанная поэзия, «не испорченная» правилами. Как говорил Олсон: «Пишите, не задумываясь – выживет лишь то, что растет, как трава».[672]
Говорил он и о так называемой «проприоцептивной имманентности», когда тело становится единым локусом переживания, которое и должно воплощаться в искусстве. Гинзберг с этим соглашался – и продемонстрировал это в знаменитом первом исполнении поэмы «Вопль», которую он не «читал», не «произносил», а скорее «распевал». Это было настоящее представление, в котором принимало участие все его тело. Гинзберг воспринимал свои стихи как коллажи спонтанных идей, порожденных сознанием в единстве с телом и создающих определенное энергетическое поле: передать энергию было для него важнее, чем выразить любую конкретную идею, поскольку энергия – основной ингредиент полной жизни. «Первое правило автора – как в проективном стихосложении, писать лишь то, что создает в читателе энергетический отклик».[673]Для битников энергетический подъем был равен подлинности. В нем заключался смысл и искусства, и жизни.
Самое знаменитое произведение битников, не считая «Вопля» – роман «На дороге» Джека Керуака. Первые очертания он обрел в апреле 1951 года, когда, «заправившись» бензедрином, Керуак вставил в пишущую машинку большой рулон бумаги и печатал на нем три недели почти без остановок. Сплошная рукопись длиной почти в 40 метров стала черновиком его романа. Позднее он объяснял свою технику так: ключ в том, чтобы не подбирать слова, не навязывать тексту структуру, а дать словам литься свободно, «в темпе мысли… Никакого отбора выражений – только свободное (ассоциативное) блуждание ума в беспредельных морях мысли, купание в океане английского языка, подчиненное лишь ритмам дыхания и мелодике речи». Он тоже сравнивал этот процесс с сольной джазовой импровизацией.[674] Предупреждал Керуак и об опасности «перечитывания», когда писатель может попытаться улучшить изначальные образы. При этом «[ты] начинаешь думать то, что положено думать» [курсив мой], пишет Керуак – а смысл (по крайней мере, один из смыслов) литературы битников как раз в том, чтобы этого избежать.
Важным элементом поэзии битников было и ее исполнение. В определенном смысле исполнение важно для любой поэзии; но битники, рассматривавшие литературу как процесс обмена энергией, придавали ему особое значение. Публичные чтения стихов заполняли лакуну между их написанием и публикацией и поддерживали идею культуры как хэппенинга – того, что происходит, по выражению Уайтхеда. Во вселенной, представляющей собой одно большое энергетическое поле, главной единицей измерения стало событие. Кроме того, публичные чтения, разумеется, повышали спонтанность. Часто стихи правили или даже сочиняли «на ходу». Само чтение, звук голоса поэта, движения его тела, энергия, заключенная в этих звуках и движениях, становились частью выступления, также очень напоминающего джаз.
Наконец, публичное чтение невозможно без публики: слушатели сидят в одном зале с поэтом, лицом к лицу, слушают стихи и реагируют на них. Это интерсубъективность в самом прямом и грубом смысле слова. Публичное чтение увеличивает непредсказуемость поэзии – и в то же время, парадоксальным образом, придает ей новые смыслы.
У культуры спонтанности хватало своих критиков: от Нормана Мейлера до Нормана Подгореца или Дианы Триллинг. Спонтанных писателей и художников обвиняли в претенциозности, верхоглядстве, шарлатанстве, психической неуравновешенности. Тем не менее, по оценкам 1959 года, в «богемных анклавах» Западной Венеции, Норт-Бич и Гринвич-Виллиджа проживали более трех тысяч американцев – и все они так или иначе стремились жить спонтанной жизнью. Впрочем, Фрэнсис Ригни, социальный психолог, исследовавший жителей Норт-Бич, пришел к выводу, что, заметно отличаясь от обычных американцев мышлением, они куда меньше отличались от них по образу жизни. Жить спонтанной жизнью нелегко, и у многих это получалось лишь от случая к случаю. Это одна из причин, по которой сообщество Норт-Бич просуществовало недолго: оно развалилось на рубеже 1950–1960-х годов.
Темное цветение: интенсивность жизни наизнанку. Филипп Рот
Романы Филипа Рота по мрачности, пожалуй, не уступают романам и пьесам Сэмюэля Беккета. Рот сосредоточен на тяготах жизни, в особенности на проблемах американских евреев, живущих в тени холокоста. Однако в первую и главную очередь книги Рота – об интенсивности жизни, интенсивности как единственной возможности смысла в бессмысленном мире.
Рот, сам еврей, доказывает, что Америка стала для евреев сразу и лучшим, и худшим из миров. В «Литературном негре» он сурово обличает своих соплеменников, которые считают холокост частью своей идентичности – однако в реальности ведут благополучную и комфортабельную жизнь в зеленых пригородах, забыв и думать об ужасах своего прошлого. Нетрудно догадаться, что эти обличения не всем пришлись по вкусу. Если же держаться ближе к нашей теме – в таких своих романах, как «Прощай, Колумб» и «Заговор против Америки», автор показывает, что ассимиляция евреев (та самая благополучная жизнь в зеленых пригородах) влечет за собой утрату значительной части их религиозной идентичности. Ассимилированные евреи, быть может, не отказываются совсем от веры в бога, однако забрасывают большую часть ритуалов, которые верующему иудею положено соблюдать, – а это таит в себе опасность.
Рот считает американских евреев тем, что социологи называют «маргинальными фигурами» современного демократического общества, а в ассимиляции видит не форму духовной смерти, а, скорее, распыление идентичности. Поэтому в большей части его романов все удовольствия жизни лежат в области греха; а единственный способ стать грешником в обществе светской демократии – предаться тому, что критик Гарольд Блум назвал «темным цветением»: идти наперекор установленным порядкам и обычаям, противостоять мнению большинства. Как и Беккет, Рот полагает, что жизнь заслуживает лишь непрерывной атаки.
Например, в романе «Театр Саббата» главный герой, Моррис (Микки) Саббат – это, как выразился один критик, «ходячее оскорбление нравственности».[675] «Как бы ни трепала меня жизнь, – говорит он, – но я помню, что в ней по-настоящему важно… Все, что я умею делать – это плыть против течения». Он живет ради секса. «Надо посвятить себя е…е так же, как монах посвящает себя богу. Большинству людей приходится заниматься е. ей в последнюю очередь, в свободное время от других, по-настоящему важных дел… Но Саббат упростил свою жизнь и поставил е…ю на первое место, а всем остальным занимался по остаточному принципу». Саббат с наслаждением выворачивает жизнь наизнанку. Секс для него безгрешен, ибо лишен какого-либо высшего смысла. Дело в том, что «всякий, у кого есть хоть немного мозгов, понимает, что обречен на дурацкую жизнь – ведь никакой другой жизни быть не может… И как жить в таком мире, не будь прелюбодеяния?»
Саббат – минималист: он не ждет от своего поведения каких-то «просветлений», но и не пытается вернуться в «теплый и нервный заговор семьи». Главное его определение – «бывший»: бывший сын, бывший муж, бывший артист кукольного театра. Единственный известный ему способ жить – «оскорблять, оскорблять и оскорблять, пока не останется на свете ничего не оскорбленного». Он знает, что «вполне созрел для суда, но для перевоспитания вряд ли подойдет».[676] Он изображен через свои пороки: сквернословие, промискуитет, наглость – все они составляют своего рода анти-богословское богословие, цель которого – испортить жизнь, перевернуть ее вверх дном, создать «антижизнь» (заглавие одной из его книг), которая станет настоящей оргией интенсивности (не случайно все книги Рота, по выражению одного критика, «шумливы», а секс в них всегда бурный и неудержимый). Еще один герой Рота, Натан Цукерман, «американский эксперт по еврейским демонам», замечает, что не так-то легко «отличить героизм от извращения».[677]
И для Рота, и для его персонажей, таких как Микки Саббат или Натан Цукерман, осмысленность жизни – иллюзия: чтобы достичь этой иллюзии, мы должны размыть границу, например между жизнью и искусством, так, чтобы оскорбить чувства самоназначенных судей того и другого.[678] Как и Беккет, Рот опасается, что искусство – ловушка, слишком легко маскирующая и сглаживающая хаос жизни. В реальности на нашу идентичность притязают различные и враждебные друг другу силы – и разрешить этот конфликт невозможно.
В «Уроке анатомии» Натан Цукерман ныряет с головой в необузданные чувственные удовольствия, чтобы избежать самооправданий: он хочет жить, не защищаясь, не оправдывая, не оценивая себя – «и учиться наслаждаться такой жизнью».[679] Для Цукермана, Саббата и самого Рота жизнь полна смертельных ядов, и в таких его романах, как «Американская пастораль» (1997) и «Умирающее животное» (2001), как и в уже упомянутых, громко звучит то, что можно назвать «крикливым пессимизмом». Единственный путь избежать духовного распыления для Рота – это шум, крик, сквернословие, бунт. В «Жене коммуниста» Рот постоянно повторяет выражение «женское духовное декольте»; в другом его романе «неверность идет рука об руку с брачными клятвами»; в третьем герой «жертвует собой со вкусом». Жизнь «окрашена злобой», «предлагает запретные плоды откровенности и мести».[680] Перенапряженный эротизм – и отличительный знак прозы Рота, и единственный выход для его героев.
Где Беккет предлагает нам молчание – Рот предлагает шум; где Беккет видит последнюю надежду в тихом прибежище товарищества – Рот швыряет нам в лицо беспорядочные сексуальные связи одинокого бунтаря; где Беккет советует ждать – Рот предпочитает хаотически действовать. В мире без бога необходимо извлечь из наших сомнений все возможное; и лучшее, чем мы можем здесь заняться – сквернословить, спать с женами друзей, всячески «оскорблять нравственность». Никто ничего не знает – так что и мы не можем знать, хорошо ли поступаем, да и что такое вообще «хорошо». Только идя наперекор общественной морали, можем мы узнать хоть что-то о себе и обрести по-настоящему интенсивное существование.
Есть у Рота и еще кое-что общее с Беккетом: схожие роль и место в культуре. Большинство людей не могут подняться (или опуститься) до философии Рота – так же, как и до беккетовской. Однако те крайности, до которых доходят оба писателя, заставляют нас остановиться и задуматься. Если мы решимся пойти наперекор обществу – неужели это нам поможет? Юмор, сквозящий в самых мрачных сценах и описаниях Рота, также роднит его с Беккетом – и делает то, что говорит нам автор, чуть более сносным. Благодаря этому мы, несмотря ни на что, к нему прислушиваемся. Как писал Гарольд Блум, и Беккет, и Рот предлагают нам «испытание смехом».