Вера в подробности
Однажды вечером 1972 года в Белфасте поэт Шеймас Хини договорился встретиться со своим другом, певцом Дэвидом Хэммондом. Вместе они отправились на студию звукозаписи Би-Би-Си, чтобы записать пленку со стихами и песнями для общего друга, живущего в Мичигане. Несколько недель назад этот американец приезжал к ним в Белфаст, они отлично провели время – и теперь решили записать музыкально-стихотворную композицию в память об этих чудесных днях.
Однако пленка осталась незаписанной. Когда друзья шли в студию, «по городу прокатилась волна взрывов. Везде ревели моторы и выли сирены скорой помощи. Приходили новости о человеческих жертвах». Оба почувствовали, что «петь сейчас, когда на людей вокруг обрушилась беда – значит оскорбить их страдание». Хэммонд убрал гитару, и «мы разошлись по домам, не сожалея о безнадежно испорченном вечере».
Эту историю Хини рассказывает в предисловии к сборнику своих статей о поэзии, «Единоначалие речи» (1988). По его словам, с этого воспоминания он решил начать, поскольку в нем ярко отразилась основная проблема поэзии – а может быть, и искусства в целом – в ХХ веке. Это ощущение «оскорбительности поэзии для человеческого страдания», которое отмечал и польский поэт Чеслав Милош, для Хини начинается с ужасов Первой мировой войны. «С этого момента в нашем веке все непреложные сияющие истины о согласии истины и красоты подпадают под подозрение».[762] Хини ссылается на Уилфреда Оуэна: «Оуэн так верил в то, что писал, что порой, кажется, забывал о границе между искусством и жизнью… В его стихах – мощь человеческого свидетельства, голая правда изуродованных останков мученика, рядом с которыми любое вторжение эстетики выглядит непристойностью… Первая мировая война – удивительный пример эпохи, когда именно поэты становятся деятельными, героическими фигурами своего времени».
Оуэн и его товарищи по окопам Фландрии, говорит Хини, стали первыми представителями «того типа поэта, что все чаще и чаще появляется в анналах литературы ХХ века, выступая из теней, как некий судия… эту фигуру можно назвать «поэтом-свидетелем».[763]
«Свидетельство поэзии» – так называется книга, опубликованная Чеславом Милошем в 1983 году, когда он уже не жил в Польше, а преподавал поэзию в Гарварде. Эти книги, вместе с другими сборниками статей о поэзии за авторством поэтов – такими, как «Истина поэзии» Майкла Гамбургера (1982), «Меньше единицы» Иосифа Бродского (1986), «Скрытый порядок» Кэтлин Рейн (2008), – говорят о том, что и Хини, и Милош ощутили нечто, висящее в воздухе. Нечто, быть может, связанное с тем, о чем Милош писал так: «В наше время поэзия – более надежное свидетельство, чем журналистика».[764] Но свидетельство чего? И в любом случае, какое отношение это имеет к теме нашей книги? Это два вопроса взаимосвязанны, и поиски ответов на них стоит начать с истории, рассказанной Хини.
Во-первых, бо́льшая часть поэзии ХХ века, говоря словами того же Милоша, «исходит их белого пятна на карте». Он ссылается здесь на своего соотечественника, польско-литовского поэта Адама Мицкевича, «на западе практически неизвестного». Вот о чем речь: политические потрясения и рукотворные гуманитарные катастрофы ХХ века создали на карте мира множество художественных и интеллектуальных «белых пятен»: в Восточной Европе, в Советской России, на территориях бывших колоний в Латинской Америке, Азии и Африке. Учитывая это, стоит ли удивляться тому, что некоторые великие поэты нашего времени происходят как раз из этих «белых пятен»? Таковы Витольд Гомбрович, Збигнев Херберт, Тадеуш Розевич, Анна Свир, Анна Ахматова и Осип Мандельштам, творчество которых Хини тоже исследует в своей книге, добавляя к ним, для ровного счета, Пабло Неруду и Дерека Уолкотта.
Как распознать наши истинные желания. Чеслав Милош
Для начала, поэты стали свидетелями вездесущего уныния, сгустившегося над цивилизацией в ХХ веке. «Как случилось, – спрашивает Милош, – что быть поэтом в ХХ столетии означает изучить на практике все оттенки пессимизма, сарказма, горечи, сомнения?» И сам отвечает на свой вопрос: унынием этим мы отчасти обязаны «победе научного Weltanshauunung» [мировоззрение (нем.) – Прим. пер. ] и нигилизму, связанному с тем, что религия оказалась «выхолощена», а идея, что искусство займет ее место в качестве «единственного храма, где еще обитает святыня» – тщетна.[765]
В другом месте своей книги Милош пересказывает слова своего дальнего родственника, Оскара Милоша (1877–1939), который называл поэзию «изначальным другом и спутником человека», «страстной погоней за Реальностью… теснее любых иных видов самовыражения связанной с тем духовным и физическим Движением, которое она и порождает, и направляет… сознавая свою великую и грозную ответственность… таинственные движения души народа… нескончаемые преображения религиозной, политической и социальной мысли».[766]
Но дальше мысль Чеслава Милоша идет неожиданным путем: современная поэзия, служа свидетельницей (и, следовательно, предостережением) самых мрачных и безысходных сторон нашей жизни, благодаря этому – и отчасти потому, что продолжает существовать, несмотря ни на что – дает нам то, что прагматики называют величайшей добродетелью наших смутных времен: надежду. Надежда в том, что мы продолжаем создавать красоту, говорит Милош. Он вкратце рассматривает мрачные направления в искусстве конца XIX – начала XX века, начиная с Достоевского и далее – к антиутопической фантастике Г. Дж. Уэллса, тоталитарным антиутопиям Евгения Замятина и Олдоса Хаксли, к декадентству разнообразных богемных кружков, экзистенциализму и – может быть, в первую очередь – описаниям ужасов Первой мировой войны.
И из всего этого Милош делает неожиданный вывод: «Необходимо помнить, – пишет он, – что после бедствий Первой мировой войны следующая война представлялась миру войной ядовитых газов, а иприт, или горчичный газ, впервые примененный в конце Первой мировой на Ипре, стал таким же символом, как позднее атомная бомба. Но в этом… пророчества не сбылись. Когда разразилась следующая мировая война, ужасы ее были невиданными, непредсказуемыми – и ни одна из сторон не использовала газ на поле боя».
Мысль о несбывшихся пророчествах ведет Милоша к еще более серьезной, по его мнению, неудаче – неудаче самой демократии, которую он называет «моделью, выстроенной Руссо по образцу всенародных собраний в маленьком швейцарском кантоне». По его словам, демократия «так и не смогла далеко уйти от места своего рождения» (это написано в 1983 году). Не менее важно и то, что лидеры ее чаще всего выступают как «воплощение общей воли, которая, предоставленная самой себе, не знает своих истинных желаний». В этом, похоже, главная мысль Милоша: свидетельство поэзии, «более надежное, чем журналистика», дает нам надежду распознать свои истинные желания.
Он говорит о своем друге, польском поэте Витольде Гомбровиче, умершем в 1969 году. Гомбрович сравнивал себя с тем баритоном из Девятой симфонии Бетховена, который – посреди всех бедствий века – поет: «Хватит унылых песен, друзья! Для веселья настало время…» От темы отчуждения он попросту отмахивается: «Отчуждение? Нет уж, давайте признаем, что отчуждение не так уж плохо, что мы им, как говорится, живем и дышим… именно благодаря отчуждению рабочие теперь меньше работают, чем отдыхают». Так же легко расправляется он и с другими кошмарами современного бытия: «Пустота? Абсурд существования? Ничто? Не преувеличивайте. Чтобы открывать высшие ценности, ни бог, ни идеалы не требуются. Достаточно прожить три дня без крошки во рту – и хлебная корка станет нашим божеством: простые потребности – вот основа наших ценностей, смысла и порядка нашей жизни». Или: «Атомные бомбы? Всего несколько сот лет назад мы умирали, не дожив и до тридцати: чума, бедность, охота на ведьм, ад, чистилище, пытки… Неужели вы не видите, сколь многого мы достигли? Неужели забыли, кем были мы еще вчера?»
«Вчера» – важное понятие для Милоша. С его точки зрения, поэт отличается (и всегда отличался) от обычных людей тем, что предполагает существование идеального читателя, и его «поэтическое творчество одновременно предсказывает будущее и ускоряет его приход». По мнению Милоша, нас ждет будущее, в котором мы увидим возвращение к истории как к источнику идентичности и трансцендентности – последнему слову он придает особый смысл. «Осмелюсь сделать предсказание: я ожидаю – и очень скоро, в XXI веке – решительного разрыва с Weltschauung, основанным на биологии, и жду, что это приведет к развитию нового исторического сознания. Мы перестанем видеть в человеке лишь набор биологических черт, связывающих его с другими высшими звеньями эволюционной цепи. Мы начнем обращать внимание на иные его характеристики: исключительность, странность, одиночество этого создания, загадочного для самого себя, обреченного постоянно рваться за собственные пределы. Человечество будет все более поворачиваться лицом к себе, все более обращаться взорами к своему прошлому в поисках ключа к собственной загадке… Одномерный человек хочет обрести новые измерения, примеряя маски и костюмы, чувства и мысли прошедших эпох».[767]
Стремясь показать, что поэзия всегда на переднем крае бытия (еще одна причина надеяться, еще одна форма надежды), Милош утверждает, что истинная новизна нашей эпохи, то, что будет определять наше будущее, – не в реактивных пассажирских самолетах и не в снижении младенческой смертности, хотя, разумеется, и это очень важно. «Наше время определяется возникновением человечества как новой неделимой единицы: ведь до сих пор человечество делилось на касты, различающиеся костюмами, ментальностью и нравами». Это преображение ведет к исчезновению некоторых мифических представлений, «широко распространенных в прошлом столетии, об особых и, как считалось, неустранимых свойствах крестьянина, рабочего, интеллектуала. Человечество как единое целое – плод техники и массового образования – означает, что нынешний человек открыт для науки и искусства, как никогда прежде».[768] Милош спрашивает: чем отличается исчезновение из нашей жизни религии от исчезновения некоторых иных мифов XIX века, укорененных в империализме, колониализме и теориях расового превосходства? Ведь, в отличие от религии, никто не оплакивает их уход и не предсказывает, что мы скоро к ним вернемся.
Наши достижения и пределы. Айрис Мердок, Джордж Стейнер
Милош говорит, что лучший способ понять человечество – через историю, что историческое преодоление человеком своих ограничений – единственный доступный нам путь к трансцендентности и что не следует игнорировать то многообразие исторических путей, часто очень простых, даже «примитивных», которыми улучшалась – становилась и более насыщенной, и да, более осмысленной – жизнь множества простых людей. Только поняв исторические достижения и ограничения человека, можем мы надеяться расширить – или превзойти – эти пределы в нашей жизни своими собственными достижениями. И в природе вещей, настаивает Милош, что больше всего надежды на сохранение этих достижений и пределов в людской памяти дает «рефлексия хорошо экипированного ума» – «поэтическое творчество, который сразу и предсказывает будущее, и ускоряет его приход».
Нам повезло – в нашем распоряжении есть как минимум два набора размышлений хорошо экипированных умов как раз на эту тему. Это книги Айрис Мердок «Метафизика как путеводитель по морали» (1992) и Джорджа Стейнера «Реальное присутствие» (1989) и «Грамматика творения» (2001).
Мердок получила философское образование, да и искусству она, знаменитая романистка, человек не чужой. В «Метафизике» она сводит то и другое вместе, доказывая, что «моральной философии стоит попробовать сохранить свое центральное понятие» – понятие трансцендентного. Она убеждена, что трансцендентность, «в той или иной форме», неразрывно связана с моралью, и добавляет к этому, что нам необходимо сохранить «метафизическую позицию, но не метафизические формы». Важнее всего то, что «Благо, несомненно, трансцендентно».
Оглядываясь вокруг себя, она чувствует необходимость сказать, что «в мире есть что-то большее», а затем вступается за философов, которые «пытаются изобрести терминологию, показывающую, что наша естественная психология может меняться под влиянием того, что лежит за ее пределами… Здесь очень подходит Платоново понятие Блага». «Бог не существует и существовать не может. Но существует то, что привело нас к идее бога, что мы постоянно воспринимаем и изображаем. Оно реально, как реальны идеи – и воплощено в знании, труде, любви». Все мы можем найти для себя моральную опору и поддержку, «сосредоточив внимание на по-настоящему ценных вещах: добродетельных людях, великом искусстве… наконец, на самой идее Блага». Более того: «Красота – это видимая и достижимая сторона Блага. Само Благо увидеть нельзя».
Она убеждена, что Благо находит себе «эмпирически открываемое» воплощение в великих произведениях искусства. Восприятие искусства, говорит она, «не просто подобно благой жизни – оно вводит в благую жизнь», поскольку включает в себя «отказ от себялюбия ради реальности». Когда мы читаем Шекспира или Толстого, двух ее неизменных любимцев, «мы узнаем нечто о сути человеческой природы… с ясностью, какой никогда не достигнешь в себялюбивой суете повседневности». Мердок говорит, что искусством нельзя завладеть или изменить его по своей прихоти: оно свободно – и освобождает нас. А это важно, потому что «этика означает отречение от себя перед лицом самоценности других». Серьезный и талантливый роман, продолжает она, «может освободить нас от тирании самих себя»: на этом и основано ее восприятие искусства. Т. С. Эллиот, говорит она, не хочет «привлекать наше внимание к другим людям» – он жаждет привлечь нас к богу.[769] Воспринимая прекрасные произведения искусства, мы благоговейно созерцаем нечто, чей авторитет заставляет нас забыть о себе. Художник – это тот, кто позволяет другим быть через него.
Хорошо экипированный ум Джорджа Стейнера бросается в глаза повсюду в его книгах. Он – страстный почитатель высокого искусства, в старомодной манере, как будто вышел из времен, когда слова «высокое искусство» в самом деле что-то значили. На страницах его книг толпятся прославленные имена и названия – Ван Гог и король Лир, Мондриан и Шартрский собор, Поль Валери и Генри Мур – борясь за места в предлагаемой Стейнером «мысленной иерархии». Книги его, по форме вполне светские, по сути представляют собой, как заметил один критик, исповедание веры: Стейнер хочет, чтобы высокое искусство вернуло себе «свою изначальную значимость и изначальную мощь».[770] Основной его аргумент тот, что особое место, отведенное в человеческой жизни высокому искусству, по сути своей религиозно: «Великая литература, живопись, музыка духовны по своим импульсам, трансцендентны по своему значению, таинственны по своей мощи».
С точки зрения Стейнера, мы живем, метафорически говоря, в субботу между Страстной Пятницей и Светлым Воскресеньем – в ожидании между смертью бога и его воскресением из мертвых. Ожидание и терпение, говорит он, неотъемлемая часть человеческого бытия, ибо долгие века – долгие-долгие эпохи – мы ждем, что бог подаст нам знак своего существования; и это ожидание, это богословское понимание себя как существ межеумочных, лишенных всякой определенности, породило нашу культуру и легло в основу всех наших достижений.
С тех пор как Ницше объявил о смерти бога, мы живем во вторичном мире, где искусством, за редкими исключениями, занимаются скорее журналисты, критики и ученые, чем сами художники, – и создают миры либо пошлые, потребительские, суетливые («Мода – двигатель смерти»), либо схоластические в средневековом смысле, погруженные в споры о маловажных и никому не интересных мелочах. За эти годы, говорит он, искусство перешло от мимезиса к абстракции, и в результате лишилось собственного языка. Под влиянием техники и естественных наук словесность сменилась исчислением, страсть к словам оказалась убита одержимостью числами.
Для Стейнера это страшный провал, падение, катастрофа. Наш мир трагически обеднел, когда мы разучились «ответственно отвечать» на искусство, предоставили эту задачу бездарным критикам, потеряв способность отвечать на одно произведение искусства другим, утратив принцип: «Искусство – вот лучшее прочтение искусства».[771] В отличие от науки, процесс художественного творчества не поступателен: более поздние художники не превосходят более ранних так же, как это происходит с учеными, и, следовательно, академизм не для них. Искусство «спонтанно» и «свободно» – свойства, для науки недостижимые; одно произведение искусства вовсе не обязательно «подтверждает» другое – это вообще, как говорил Уильям Блейк, «вопрос чрезвычайно малой важности»; цель искусства зачастую интуитивно очевидна, однако с большим трудом поддается – если поддается вообще – словесному выражению. Искусство нельзя перефразировать, и для языка нет границ.[772]
Вот почему Стейнер считает poiesis – творческий акт и восприятие творчества – фундаментальной стороной нашего бытия и смысла нашей жизни. Более того, понятие трансцендентности приводит нас здесь к еще более фундаментальному понятию «другого» – то есть, в конечном счете, бога, который превыше всего заслуживает определения «другой». Именно эта радикальная инаковость бога, полная темнота и неопределенность всего, что мы называем этим словом, побуждает нас совершать интуитивные скачки, искать такие словесные формы, которые позволят нам хотя бы приблизиться к этой инаковости, уловить и зафиксировать эту неопределенность; poiesis – всегда еще и тайна.
Мысль Стейнера – для изучения духовной стороны искусства критика, академическая или журналистская, непригодна; здесь лучший (и, быть может, единственный) способ исследования – цепь шедевров. Взирая на то, как великий творец современности отвечает другому творцу, может быть из далекого (и, следовательно, религиозного) прошлого, – Ницше «против» Вагнера, Пруст лицом к лицу с Вермеером, Мандельштам читает Данте, Карл Барт размышляет над Моцартом – мы подходим к духовному и священному так близко, как только возможно. Этот обмен творческими «репликами» между величайшими фигурами прошлого и настоящего, светскими и религиозными, показывает нам, как может спастись мир без религии. Связь между былым и настоящим – вот то, что стоит искать, определять, описывать и понимать. Это лучший способ вернуть себе утраченное и понять, как пробудить его к жизни.
Проблема науки для Стейнера в том, что она, в отличие от искусства, не беспристрастна: наука, как говорил Хайдеггер, стремится к власти. Она может открывать нам вечные истины; но, поскольку сами мы не собираемся жить вечно, эстетическая истина, «озаряющая пространство между временем и вечностью», даже если она не вполне религиозна, всегда имеет для нас какой-то метафизический призвук. Эстетическое созерцание, знакомое всем эпохам, дает нам то теплое чувство завершенности, которого наука, при всей своей мощи, дать не может.
Несмотря на это и, быть может, с некоторым сожалением Стейнер отмечает, что, хотя в прошлом религия наполняла искусство ощущением «реального присутствия», сейчас это взаимодействие между религией и искусством прекратилось. Не только потому, что «бог умер», но и потому, что на всем протяжении истории искусство было формой диалога, куда более практичной, непосредственной и продуктивной, чем, например, молитва. Многочисленными примерами того, как различные художники отдавали в искусстве дань друг другу, Стейнер показывает, что ни одно произведение искусства не самодостаточно, что в осознании этого – один из секретов (быть может, главный) понимания искусства и что размышления человечества над великими произведениями искусства – это и есть путь к истине и красоте. А то, как – щедро, великодушно, даже с любовью – взаимодействуют между собой произведения искусства, быть может, хороший пример и для нас, людей, в нашей обыденной жизни. Погружаясь в высокое искусство, изучая его развитие, мы можем достичь «преображающей интенсивности восприятия», ни в каких иных областях жизни недостижимой.
Отблеск вожделенной гармонии. Шеймас Хини
Стейнер готов согласиться, что и религия, и наука стремятся к универсальности. Наука познает мир через универсальные законы, применимые всегда и везде. Религия ищет и предлагает единое метафизическое объяснение мира, исходя из того, что именно это нужно людям, что опора на Абсолют – единую идею, лежащую в основе всего – обеспечивает самое полное и насыщенное восприятие «Реальности» из тех, что большинству из нас доступны. Мы видели, что Чеслав Милош вносит в оба эти суждения важные поправки: ценность науки для большинства людей состоит не в универсальных законах, а в новых технологиях; что же касается так называемого метафизического блаженства – для многих это роскошь, в списке желаний стоящая далеко позади повседневных жизненных потребностей.
То, что говорит Милош, в сущности не так уж отличается от известного суждения Джеймса Джойса: «Живи мы одними фактами, как приходилось жить первобытному человеку, мы были бы счастливее. Для этого мы и были созданы. Природа вовсе не романтична. Романтику в нее привносим мы – и это ложное, эгоцентричное отношение к жизни». Шеймас Хини тоже с этим соглашается, хотя и замечает – как и Милош, и Джойс – что «жить только фактами» вовсе не означает, как непременно заметил бы Чарльз Тейлор, «вычитать из жизни поэзию». Напротив: авторитет поэзии, убедительность ее голоса, пронзительная ясность ее обращения к миру, все это часть – и даже важная часть – радостей жизни. Одна из задач поэзии – исследовать пределы нашего мира, и один из ее успехов в том, чтобы вырываться за эти пределы. Это лучшая – и, быть может, единственная – из доступных нам форм трансцендентности.
О том, что есть поэзия, к чему она стремится, как привносит смысл в жизнь и что это за смысл, едва ли можно сказать лучше Хини: «[Стихотворение] начинается с радости, подчиняется порыву, с первой же строкой на бумаге принимает направление, проходит череду увлекательных событий и завершается истиной о жизни – не обязательно великой истиной, из тех, на которых строятся секты и культы; быть может, это будет лишь миг спокойствия и ясности посреди хаоса… в той передышке, которую дают нам стихи, мы встречаем отблеск вожделенной гармонии, в жизни столь редко достижимой и дающейся дорогой ценой. Искусство достигает своей цели, когда указывает на некую гармонию за пределами себя самого, хотя его связь с ней всегда остается скорее обещанием, чем обязательством. Искусство – не отражение небесных чертогов в грязной земной луже, а попытка воспроизвести небесные чертоги земными средствами; не копия врученной нам свыше карты иной, лучшей реальности, но, скорее, ее вдохновенный набросок».[773]
Две мысли здесь напрямую относятся к нашей теме. Во-первых, это то, что поэзия предлагает истины жизни, но «не обязательно великие», и во-вторых, то, что искусство указывает на некую гармонию за пределами самого себя.
Во-первых, Хини рассматривает размер поэзии и его соотношение с размером жизни, как индивидуальной, так и «жизни» вообще. Это важно, поскольку даже маленькое стихотворение может быть посвящено «большой» теме, а также потому, что, говоря словами Джеймса Вуда, идея «единой и всеобъемлющей истины» в наше время исчерпана; а это значит, что поэзия и ее подход к жизни приобретают, хотя бы теоретически, бо́льшую важность и значимость, чем когда-либо раньше. И хотя Хини восхищает своим преклонением перед поэзией, у него не вызывает досады то, что возможности и заботы ее невелики, что она человечна, а не сверхчеловечна. Он говорит, что поэт раскрывает перед нами «мерцание реальности», «журчание утекающих мгновений». Стихи Осипа Мандельштама – это крупицы гармонии, детали, «сияющие, словно шляпки гвоздей, отполированные ударами молотка». Хини цитирует польскую поэтессу Анну Свир: «Лишь миг [поэт] владеет богатством, обычно ему недоступным – и теряет его, едва этот миг пройдет». В другом месте он уподобляет поэзию звону колокольчика. Поэзия – это переживание «крайнего напряжения чувств и в то же время полной расслабленности». Хини восхваляет Одена за его «краткость, делающую знакомые вещи незнакомыми», а раннего Одена уподобляет оголенному проводу, из которого бьет ток.[774]
Вот он цитирует эпохальное «Изучение жизни» Роберта Лоуэлла: «Стихотворение – это не рассказ о событии, оно и есть событие»; язык стихов должен быть «молнией, бросающей свет во тьму», «мгновением ясности посреди хаоса». Вот он говорит о зрелых работах Лоуэлла: «Ощущение какой-то абсолютной завершенности сплетается в них с ощущением спонтанности и свободы. Читателю дается ощутить, как весь смысл бытия в одно мгновение распахивается и захлопывается перед ним; мгновенная иллюзия, что красота, слышимая ухом, тождественна той красоте и тому смыслу, которые мы ищем в жизни». В стихах Сильвии Плат, говорит он, есть ощущение «внезапной уместности»: в позднейших ее стихотворениях «все неожиданно, но иначе и быть не может»; это напоминает об определении поэзии у Уоллеса Стивенса: «Это когда каждый звук приходит неожиданно, и каждый – на своем месте». В другом месте Хини говорит о стихах Плат: «Ни у кого прежде не было такого накала, такой чистоты и силы звучания».[775]
О «Свадьбах на Троицу» Филипа Ларкина Хини говорит: «Заключительные строки – это богоявление, побег от «тупого крохоборства» лишенного иллюзий разума». Однако, хотя Ларкин неподражаем в своем умении исследовать современную жизнь и, отвергая все уловки и оправдания, подталкивать нашу совесть к откровенности, не замутненной ни цинизмом, ни отчаянием, – «несмотря ни на что, в нем живет тоска по какой-то иной, более чистой реальности, из которой, быть может, родом и он сам. Когда эта тоска находит себе выражение в слове, нечто открывается перед нами, и на миг свершается то, что, быть может, стоит назвать откровением».[776]
Краткость – в природе поэзии. Если мы согласны с Джеймсом Вудом, назвавшим стихотворение «лучшим способом реализации намерения», то краткость – важная составляющая этого определения. Определения поэзии, данные Хини, его притязания на «единоначалие языка» (схожие притязания заявляют и другие поэты) также говорят нам, что краткость и обещание краткости играют важную роль в поэтической эстетике. Поэзия – не единственный способ воспринимать жизнь; однако благодаря своей краткости она становится самым насыщенным, самым богатым путем к соединению восприятия, языка и смысла. Это ее свойство подчеркивает то, что новое переживание, опыт нового познания всегда, по определению, коротки. Знание остается с нами: но первая встреча с ним, первое его восприятие происходят мгновенно и спонтанно. Спонтанность – понятие из феноменологии. Спонтанность равна интенсивности. А интенсивность – одна из целей жизни.
Битва Одена со смыслом
Все это влечет за собой последствия, важные для самой сути предмета нашего разговора. А именно: у нас нет единого «большого» ответа на вопрос о смысле жизни в целом – есть лишь цепь «малых» ответов на разные части этого вопроса, чтобы в течение жизни собирать их, накапливать и экипировать ими свой ум.
Предназначение поэзии – в ее смыслах (во множественном числе). В «Единоначалии языка» Хини немало страниц посвящает Уистену Одену, которого, как он нам напоминает, русский поэт, лауреат Нобелевской премии Иосиф Бродский назвал «величайшим умом ХХ столетия». Для Одена, говорит Хини, «поэзия – магическое песнопение, в котором первичен звук и воздействие звука на наше сознание и тела; но в то же время поэзия – это искусство создания мудрых и истинных смыслов. В сущности, большинство поэтических произведений – в том числе и произведения Одена – представляют собой лишь мгновения ясности среди хаоса [это выражение Хини повторяет несколько раз]… Мы хотим, чтобы поэзия была прекрасна, так сказать, представляла бы собой словесный рай на земле, чистую и вечную игру, дарующую нам наслаждение именно по контрасту с нашим историческим существованием… однако поэт не может сказать нам правду, не введя в свою поэзию нечто проблематическое, болезненное, беспорядочное, уродливое».[777]
Все это, говорит Хини, применимо и к другим поэтам; однако Оден выделяется тем, что вступает со смыслом в открытый бой. «Избегать ясности и понятности, за которые публика цепляется, словно за ремень безопасности, увлекаться, паясничать, противоречить самому себе, сохранять за собой право на бесстыдство, смущать и пугать – все это, быть может, не только позволительно, и необходимо, если поэзия в самом деле стремится вести нас к более полной жизни».[778]
Все это означает, во-первых, что «более полная жизнь» не может родиться из одной-единственной идеи, эффектным жестом извлеченной из рукава – как предлагают нам различные религии или сама идея единого бога, и как часто подразумевает психотерапия. Полная, насыщенная жизнь рождается из собрания «малых» идей, постигнутых понемногу, шаг за шагом, из стихов и других произведений искусства, из бесед с людьми. И это вновь возвращает нас к аргументам Джорджа Стейнера.
Отпуск от рациональности
На какую же гармонию за пределами себя самой указывает (и указывает ли) поэзия? Разумеется, однозначно ответить на этот вопрос невозможно: какой-то единой гармонии не существует, а попытки отбора неминуемо приведут к искажениям. Однако можно хотя бы начать разговор на эту тему.
Говоря об этом, быть может, прежде всего стоит вспомнить то, о чем писал Майкл Хамбургер в своей книге о поэзии, цитируя замечание Бодлера, что поэзия «идет рука об руку» с религией и философией: лучший способ познать жизнь, наслаждаться ею и полнее всего ее прожить – это то, что Жан-Поль Сартр называл «лирической феноменологией».[779] Суть науки и философии – в выведении из наблюдений за миром рациональных обобщений, относительно которых все соглашаются: а общее согласие, безусловно, доставляет удовольствие и представляется вполне убедительным; убеждаться и убеждать, соглашаться и спорить – все это важные наслаждения жизни, вносящие свою долю и в ее смысл.
Поэзия же исследует мир по частям, деталь за деталью, по мере того, как поэт находит подходящие слова – то, что Хини называет «юрисдикцией достигнутой формы» (искать и находить слова – само по себе удовольствие немалое!) – соединяющие наблюдение и эмоцию в некоем интуитивном единстве, которое, оказывается, и не может быть никаким иным, в котором на равных присутствуют чувство и понимание. Тем самым поэзия – как, возможно, и искусство вообще – дает читателю то, что Джеймс Вуд называет «отпуском от рациональности». Из этого ясно, почему столь многие поэтические произведения посвящены тому, что Майкл Хамбургер именует «малыми реальностями» – выражение, перекликающееся с Сартровым petite heureuses [ «маленькие кусочки счастья» (фр.). – Прим. пер. ] и с идеей мгновения ясности посреди хаоса.[780]
Итальянский поэт Эудженио Монтале отчасти выразил это в таких строках:
Я – не более,
Чем искра из очага. Что ж, я это знаю: гореть —
Гореть, и ничего больше – вот мое предназначение.
Но неужели это все, на что мы можем надеяться? Нет: на высотах своих поэзия делает намного больше. Быть может, самое фундаментальное переживание, которое может предложить поэзия, та высшая гармония, на которую она может указать, – отсутствие гармонии не только в мире, но и в человеке, осознание которого только и может стать началом истинного пути к совершенству.
Хамбургер напоминает нам, что У. Б. Йейтс стремился передать «множественность Я без потери идентичности». А Пабло Неруда так начинает свое стихотворение Muchos somos («Нас много»):
Из того множества людей, которым я – мы – являемся,
Я не могу выбрать одного.
Эзра Паунд говорит об этом так: «В поисках себя, своего «истинного самовыражения», человек бродит ощупью, спотыкается, находит какие-то правдоподобные ответы. Он говорит о себе: «Я – это то, другое, третье»; но все эти слова, едва прозвучав, становятся ложью».[781]
Один из персонажей «Пожилого государственного деятеля» Т. С. Элиота говорит о себе:
Я освободился от «я», притворяющегося кем-то,
И, став никем, я начинаю жить.
Все это напоминает нам открытие Китса об «отрицательной способности» поэзии, ее «хамелеоновой изменчивости», о необходимости для поэта «замаскировать свой разум, превратить его в проезжую дорогу для всех, но самому не становиться ни на одну сторону», не иметь «личности», определенного характера, определенных мнений.[782] Или слова Фауста: «Две души живут в моей груди».
Милош во «Владениях поэзии» говорит:
Цель поэзии – напоминать нам,
Как трудно оставаться лишь одним человеком.
Наречение имен
Задержимся еще немного в обществе Милоша. «Ни наука, ни философия не смогут изменить того, что поэт стоит перед реальностью, каждый день новой, чудесно сложной, неисчерпаемой – и старается, насколько возможно, облечь ее в слова. Этот непосредственный контакт с реальностью, проверяемый и подтверждаемый пятью чувствами, важнее любых интеллектуальных построений. Непреходящее и никогда не осуществимое вполне желание достичь мимезиса, быть верным каждой детали, свидетельствует о здоровье поэзии и дает для нее надежду пережить даже самые непоэтические времена. Наречение имен предполагает веру в существование вещей и, следовательно, в истинность мира, что бы там ни говорил Ницше».[783]
И какой творческий потенциал скрыт в «наречении имен»! «Предметы, пейзажи, события и люди доставляют мне огромное удовольствие, – говорил французский поэт Франсис Понж, умерший в 1988 году. – Они полностью меня убеждают – просто тем, что им никого ни в чем убеждать не требуется. Их присутствие, конкретные свидетельства их бытия, их плотность, трехмерность, осязаемость, внешний облик, в котором не приходится сомневаться… все это прекрасно».[784] Збигнев Херберт говорит о том же в стихах:
Камень —
Совершенное творение
Равный себе
Сознающий свои пределы
Наполненный до краев
Каменным смыслом
С запахом, который не напоминает никакой другой,
Не отпугивает, не возбуждает желание…
Камни нельзя приручить
До конца они будут смотреть на нас
Холодным и очень ясным взором
Однако наречение имен – это и нечто гораздо большее. Оно означает признание явлений мира сего: не только камней и пейзажей, но и чувств, эмоций, отношений, которые нам не всегда удается выразить в словах. Касаясь таких вещей, поэзия делает мир вокруг нас – и наше восприятие этого мира – больше и теплее. Снова Оден:
Если привязанность не может быть равной,
Пусть тем, кто любит больше, стану я.
Новая часть жизни, прежде безымянная, обретает имя – и, по слову Хини, захлопывается и распахивается перед нами одновременно.
Хини замечает, что в стихах Патрика Кавано «есть направление, но нет беспокойства о цели пути»; они – не ответ на «некий стимул во внешнем мире», но, по удачному выражению Хини, «бьющий изнутри родник», который «переливается через край и орошает мир за пределами собственного Я». С одной из картин Шагала, герои на которых парят в воздухе посреди собственного сна, Хини сравнивает это стихотворение:
Но из сатиры – плохая молитва.
Жалость умеет лишь бить наугад,
И ты должен идти вглубь
И забыться в экстазе сострадания
Там, где страдание парит в летнем воздухе —
Где жернов стал звездой.
Мысль о страдании, парящем, да еще и в летнем воздухе, решительно контр-интуитивна – и все же, столкнувшись с ней, мы испытываем то же чувство, о котором говорил Хини в связи со стихами Плат: «Неожиданно – но иначе и быть не может».
Среди определений поэзии немало величественных и светлых, согревающих нам сердце. Стихи и песни «увеличивают объем добра в мире», стихотворение – «пример самопреодоления» и «самоочищения», «трудная работа над собой»; поэзия – «хранилище добра» или, в другом варианте, «хранилище сострадания».
Для Филипа Ларкина это «бытие без границ». Для Хини поэзия – скорее порог, чем тропа, «разрыв с повседневностью, но не означающий бегства». Для Одена – нечто такое, что делает нас «сегодня выше, чем вчера», и приносит покой, который «не оспорит щебет ни одной птицы». Для Виславы Цымборской, говорит нам Милош, поэзия – «не более, чем прерванный шепот, быстро затихающий смех». Для самого Милоша, продолжает он, цель поэзии – «прояснить значение слов, которыми пользуется наш род», а человек, пишущий стихи, «ставит на кон все, что имеет». Французский поэт Ив Боннефуа убежден, что «поэзия неразрывно связана с истиной и спасением», а для Роберта Дункана она подводит поэтов «вплотную к границам их собственного сознания». «Поэзия – это дыхание и чистый дух всякого знания», – говорит Элизабет Сьюэлл. Для Уоллеса Стивенса «поэт – жрец невидимого».[785]
Поэзия – все это и даже больше; однако сосредоточимся не на отдельных стихах, а на самом поэтическом творчестве, на поэзии как особом подходе к миру, форме познания, даже форме жизни. При этом мы увидим четыре элемента: соединенные вместе, они составляют поэтическое творчество и помогают нам лучше понять его смысл. С тремя из них мы уже знакомы. Называние по имени каждой из неисчерпаемых черт и черточек мира вокруг нас – в этом, как говорит Милош, заключается «вечно ненасытный» поэтический голод, и эти три элемента – наречение имен, неисчерпаемость черт мира и фактов о мире, и ненасытный аппетит поэзии («Огромное Да» Ларкина) – вместе и составляют ее смысл, к которому, однако, следует добавить еще один элемент: поэзия, как и всякое искусство, «бескорыстна».
Испанский поэт Хуан Рамон Хименес подчеркивал особое место поэзии в мире. «Литература – состояние культуры, – говорил он, – но поэзия – состояние благодати, до и после культуры». Он полагал, что «поэтические ценности невозможно полностью включить ни в один общественный или культурный порядок из существующих в современном мире». Готфрид Бенн настаивал, что поэзия «ни к кому не обращена», и отрицал за ней какие-либо общественные функции. «Произведения искусства, – писал он в 1930 году, – это явления исторически бездейственные, не имеющие никаких практических последствий. В этом их величие».[786] «Искусство никому не угрожает, – пишет Шеймас Хини, – оно великодушно»; в мир поэзии «для каждого из нас вход беспошлинный». Одна из важнейших черт искусства, говорит Айрис Мердок, – его независимость от нас, то, что мы не можем «ни завладеть им, ни его изменить». Искусство привлекательно, вторит ей Джеймс Вуд, отчасти тем, что «не замешано в грязных делишках».[787]
Называть вещи по именам, описывать их все точнее и подробнее, знать о них сегодня больше, чем вчера, и надеяться еще больше узнать завтра, всегда помнить и ценить, что в этом занятии нет «своекорыстия», нет никакой определенной цели, что удовольствие от него заключено в неисчерпаемости подробностей мира и что сама эта неисчерпаемость разжигает наш аппетит и побуждает хотеть больше и больше… Феноменология и поэзия – обе они, в сущности, о том, что мы хотим большего.
«Жизнь гораздо больше, чем мы можем себе вообразить». Ричард Рорти
В 1998 году в статье «Прагматизм и романтизм», американский философ Ричард Рорти предпринял попытку переосмыслить в контексте нашего времени аргументы, высказанные Шелли в «Защите Поэзии». «В сердце романтизма… стоит мысль, что разум способен лишь следовать тропами, проложенными воображением. Нет слов – нет разума; нет воображения – нет новых слов. Нет новых слов – нет ни морального, ни интеллектуального прогресса». Рорти противопоставляет способность поэта дать нам более богатый язык – попытке философа нелингвистическими средствами достичь «реальной реальности». Мечту Платона о такой реальности он описывает как высочайшее поэтическое достижение – однако, замечает он, ко времени Шелли «эта мечта была уже исчерпана». «Теперь, – продолжает он, – мы более, чем Платон, способны признать нашу конечность – смириться с тем, что нам не суждено коснуться чего-то большего, чем мы сами. Вместо этого мы надеемся, что наша человеческая жизнь здесь, на земле, со временем будет становиться все богаче, ибо язык наших отдаленных потомков будет таить в себе намного больше возможностей, чем наш. Их словарь будет соотноситься с нашим, как наш – со словарем наших первобытных предков».
Рорти замечает, что говорит о «поэзии в широком смысле слова». «Термин Гарольда Блума «сильный поэт» я расширил таким образом, чтобы он включал в себя не только стихотворцев, как Мильтон или Блейк, но и Платона, Ньютона, Маркса, Ницше, Фрейда – авторов прозы, изобретавших для нас новые словесные игры. Эти игры со словами могут включать в себя математические уравнения, или индуктивную аргументацию, или сюжетные повествования, или (в случае стихотворцев) смелые эксперименты с просодией. Но различие между стихами и прозой несущественно для моих философских задач».
В более ранней своей статье «Воодушевляющая способность великих литературных произведений» Рорти полемизирует с постмодернистским подходом к литературе (см. главу 26), который, по его ощущению, превращает изучение великой литературы в «культурологические штудии» – «еще одну ужасную гуманитарную дисциплину», в контексте которой такие явления, как «харизма» или «гений», попросту не существуют. С отвращением цитирует он «Постмодернизм, или культурную логику позднего капитализма» Фредрика Джеймсона: «Этот новый порядок не нуждается более в пророках и провидцах харизматического типа, свойственных модернизму – будь то в области культуры или среди политиков. Отныне эти фигуры лишены обаяния и магии… горе той стране, что все еще нуждается в гениях, пророках, Великих Писателях или демиургах!»
Рорти с этим решительно не согласен. Он верит, что Великая литература существует, и ее роль – «воодушевлять». Он цитирует статью писательницы Дороти Эллисон «Верить в литературу», где та говорит о своей «атеистической религии» – религии, сформированной литературой и ее собственными «мечтами о писательстве»: «Есть место, где мы всегда наедине с нашей смертностью, где нам остается только позволить происходить чему-то большему, чем мы сами – богу, истории, политике, литературе, или вере в целительную силу любви, или даже праведному гневу. Иногда мне думается, что все это одно и то же. Причина верить, способ схватить мир за глотку и настаивать, что жизнь – гораздо больше, чем мы можем себе вообразить».[788]
Это Рорти и имеет в виду, говоря о «воодушевлении», которое дарит нам литература: она заставляет «поверить, что жизнь гораздо больше, чем мы можем себе вообразить». «Воодушевление, как правило, не достигается методом, наукой, дисциплиной, совершенствованием в своей профессии… Чтобы произведение искусства нас воодушевило, мы должны позволить ему опрокинуть большую часть наших суетных знаний… Как нельзя безоглядно влюбиться в человека, в то же время думая о нем: «Вот яркий образчик такого-то человеческого типа!» – так нельзя и воодушевиться творением, в котором разбираешься как специалист». Рорти верит, что книги могут «спасать» людей: «Есть люди, чей девиз – слова Вордсворта: «What we have loved/ Others will love, and we will teach them how» [Что любили мы – полюбят и другие, а мы их этому научим]».
Эту веру в воодушевление книгами, говорит Рорти, он разделяет с Мэтью Арнольдом: «Надежда на религию литературы, в которой плоды светского воображения, заняв место Писания, станут для каждого нового поколения главным источником воодушевления и надежды. Каноны эти будут часто меняться, как и критерии их оценки; но пусть это нас только радует. Великие книги велики, пока воодушевляют множество читателей – не наоборот».[789]
Незадолго до завершения своей статьи о «прагматизме и романтизме» Рорти узнал страшную весть: у него неоперабельный рак поджелудочной железы. Вскоре после этого он пил однажды кофе с одним из своих сыновей и приехавшим в гости кузеном. Этот кузен, баптистский священник, начал спрашивать, не возникло ли у Рорти желания задуматься о религии. Нет, ответил тот. «А о философии?» – спросил сын. Тоже нет, ответил он. «Неужели все книги, что ты прочел за всю свою жизнь, теперь оказались бесполезны?» – воскликнул сын. «Ну почему же? – ответил Рорти. – Я ведь еще читал стихи».
Когда его спросили, о каких стихах речь, он процитировал два «старых-престарых стихотворения из школьной программы»; именно они, сказал он, в последнее время «всплыли в памяти» и «как ни странно, его подбадривают». Одно из них было «Сад Прозерпины» Суинберна:
Благодарим вас, боги,
Что жить нам не века.
Что ночь за днем настанет,
Что мертвый не восстанет,
Дойдет и в море канет
Усталая река.
И второе – «На семидесятипятилетие» Лэндора:
Превыше всего я любил Природу,
а после нее – Искусство;
Я грел руки у огня жизни,
Но огонь угасает, и я готов уйти.
Рорти сказал, что нашел утешение «в этих догорающих углях и изгибах усталой реки», и добавил: «Думаю, проза такое действие произвести не может. Для этого нужны не только образы, но и ритм, и рифма. В таких строках, как эти, все три компонента – ритм, рифма, образность – сходятся вместе и создают такое напряжение, и вместе с тем воздействие такой силы, какое возможно только для стихов. Даже лучшие из прозаиков стреляют очередями; а стихотворец делает один выстрел – точно в цель».
Рорти признавался, что хотел бы больше времени в жизни посвящать стихам. «Не потому, чтобы я боялся упустить какие-то истины, невыразимые в прозе. Таких истин нет: нельзя сказать, что Суинберн или Лэндор знали о смерти что-то, Эпикуру или Хайдеггеру недоступное. Просто, если бы я помнил на память больше старых стихов из школьной программы, жизнь моя была бы полнее – так же, как если бы у меня было больше друзей. [Вспомним Оскара Милоша, который называл поэзию «изначальным другом и спутником человека». ] Культуры с богатым словарем более человечны – дальше отстоят от животных – чем культуры лексически бедные; и каждый из нас более человечен, когда наша память наполнена стихами».[790]