В искусстве, как и в науке, период с 1559 до 1689 г. продемонстрировал бунт против традиционных стандартов и ценностей. В конце XVI в. возрожденческий стиль в живописи, скульптуре и архитектуре меняется. XVII век дает нам новый стиль — барокко. На первый взгляд этот художественный бунт кажется необъяснимым. Период, когда искусство Возрождения достигло своего пика в первое тридцатилетие XVI в., историки называют Высоким Возрождением. В эти годы пять великих мастеров — Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Тициан и Дюрер — выражали идеал красоты человеческого тела. Ни один из художников после них не смог достичь такой гармонии, любви к жизни при изображении человека. Как можно было превзойти чувственность Леонардо, восхваление мужского тела Микеланджело, идеализацию женщины у Рафаэля, буквально вибрирующие краски Тициана или искусство композиции Дюрера? Высокое Возрождение было настолько идеальным, что к 1620 г. оно перестало существовать. Микеланджело, осознав все проблемы унаследованного старого стиля, дал название новому направлению в искусстве, известному как маньеризм.
В 1520 г. традиции Возрождения были также подорваны протестантским движением. Лютер отвергал религиозное искусство Высокого Возрождения. Он называл его еще более языческим, чем христианство, и возражал против всей католической традиции религиозного искусства. Протестанты считали, что богато украшенные церкви, наполненные статуями и изображениями святых, Девы Марии, Христа и Бога Отца, — это богохульство. Католики, безусловно, отрицали эти протесты еще более яростно, чем когда бы то ни было, защищая свою религиозную живопись. Но к середине XVII в. католики тоже признали искусство Возрождения слишком некомфортным для себя. Им было необходимо нечто иное для выражения прежних идей. Моральные и эстетические споры, борьба протестантов и католиков привели к появлению нового интереса к религиозной живописи, скульптуре и архитектуре.
Живопись XVI в.
На протяжении XVI в. протестантская реформация оставила неизгладимый след на искусстве Северной Европы. В Германии и Нидерландах, как и в Италии, художники зарабатывали на жизнь тем, что расписывали алтари и церковные фрески. Но Лютер, Кальвин и Цвингли инициировали протестные движения против таких символов папского культа. Протестанты сжигали скульптуры, алтари, смывали фрески. Лютеранские и кальвинистские церкви в основном оставались недеко-рированными и пустыми. В XVI в. даже католические церкви в Северной Европе меньше платили художникам, скульпторам и архитекторам, чем это было в старые, добрые времена. Альбрехт Дюрер (1471–1628), великий немецкий мастер, современник Лютера, не был задет этим кризисом. Дюрер зарабатывал на жизнь своими портретами и иллюстрированием книг. В конце жизни он упростил свой стиль религиозных гравюр и выбрал библейские темы, связанные с очищением духа, поскольку Дюрер уважал Лютера, хотя и не присоединялся к его движению. Его современник Ганс Гольбейн Младший (ок. 1497–1543) вынужден был отказаться от изображения Мадонны, чем он прежде занимался. Будучи молодым художником, Гольбейн переезжает из Германии в Швейцарию, а оттуда — в Англию в поисках работы. Он провел последнюю половину своей жизни в работе над портретами Генриха VIII и его придворных. Гольбейн не добился успехов в Германии и Англии. Впрочем, в Нидерландах и в Германии в то время было мало выдающихся мастеров.
Полотна Питера Брейгеля Старшего (ок. 1525–1569) хорошо выражают изменившиеся настроения в искусстве Северной Европы. Брейгель был фламандским католиком, который создавал свои работы в 1560-х гг., как раз когда в Нидерландах поднималось восстание против Филиппа II. Он рисовал больше для частных лиц в Антверпене и Брюсселе, чем для церкви, особых успехов достигнув в изображении повседневной жизни, сцен с крестьянами за работой, с обилием мелких деталей и насыщенной композицией.
Его религиозная живопись по стилю очень похожа на его жанровые работы. Например, «Избиение младенцев» весьма нетрадиционно. Эта тема, безусловно, очень трагична, что обычно выражается в почти театральных позах упавших людей, вооруженных солдат, рыдающих матерей и обнаженных детей в лужах крови. Картина Брейгеля иная. Бросив беглый взгляд, мы увидим обычную зимнюю сцену на городской улице во Фландрии, затем замечаем кавалерию, атакующую деревню, крестьян на снегу, безуспешно молящих о прощении, солдат, распахивающих двери в дома. Детей почти не видно, и только один в крови. Но интерпретация Брейгеля придает картине особую остроту, поскольку зритель осознает, что происходит, и ощущает себя настолько же беспомощно, как и герои картины. Уловив страхи эпохи, Брейгель смог по-новому представить старый библейский сюжет.
В Италии XVI в. художественный кризис был более серьезным. Разглядывая полотна Тициана (1477–1576), кто-то может посчитать, что никакого кризиса вовсе и не было. 70 лет этот венецианский мастер заполнял свои полотна Венерами в стиле Высокого Возрождения. Но прочие художники придерживались иного направления в искусстве. Захват Рима в 1527 г. Карлом V положил конец Высокому Возрождению для папства, если не для Венеции в целом. Временно священники перестали поддерживать художников и архитекторов. После реформы папства в середине XVI в. атмосфера в Риме перестала располагать к развитию искусства. Папа Пий IV (правил в 1559–1565 гг.) был настолько возмущен обнаженными фигурами на знаменитой фреске Микеланджело «Страшный суд» в Сикстинской капелле, что приказал дорисовать на них одежду. Но вскоре церковь избавилась от прошлых предрассудков. В 1563 г. Тридентский собор постановил, что религиозное искусство должно служить для укрепления веры и склонения к набожности. Святой Игнатий Лойола еше раз подтвердил убеждение церкви в том, что культ богослужения подрывал физические и духовные силы христианина. Его «Упражнения для духа» учили читателя, как использовать все чувства, чтобы достигнуть максимального духовного опыта. Священники возобновили свою программу. Собор Святого Петра был завершен в конце XVI — начале XVII в., и весь Рим был перестроен по еще более шикарному плану. Как только католическая реформация набрала мощь, архитекторы и художники начали получать поддержку.
Художники Италии XVI в. находились в поисках нового стиля, который бы полностью отражал возрождение католичества. Микеланджело Буонаротти (1475–1564) изменил свой творческий подход в 1530 г., тем самым вызвав протест против стандартов и ценностей Ренессанса. Его две знаменитые фрески в Сикстинской капелле иллюстрируют его отношение к измененной концепции религиозного искусства. Фрески из Генуи, написанные около 1510 г., несмотря на религиозность сцен, показывают гармонию, пропорции классической греческой скульптуры. Но настенные фрески «Страшного суда», написанные в 1530 г., после падения Рима, полностью отрицают классические каноны. Безусловно, ни один великий мастер не станет трактовать жизнерадостную сцену сотворения Адама с тем же чувством, что и сцены падения мира. Но Микеланджело менял свой стиль на протяжении многих лет, работая над одними и теми же сюжетами. В своей первой попытке создать статую Христа, «Пьета» (1499) для собора Святого Петра, Микеланджело старался, используя авторские находки, достичь максимальной реалистичности необычной сцены. Он стремился выразить двойное видение Богоматери — печально склонившейся над распятым Христом и молодой Марии, сжимающей в объятиях своего маленького сына. Он наделил Марию лицом молодой девушки и несколько изменил пропорции тела Христа, чтобы как можно изящнее поместить его в объятия Марии. Благодаря мастерству скульптора, достигнутому в период Возрождения, — анатомической четкости и гармонии в изображении тела — мы получаем высокохудожественную композицию и в то же время полностью реалистичную. На закате своего творчества Микеланджело возвратился к той же теме и в своем неклассическом искусстве. Его «Снятие с креста» (1555), представленное в кафедральном соборе во Флоренции, так и осталось незавершенным, но мы безошибочно выделяем резкие очертания тела Христа, слишком тяжелого, чтобы его могли унести. Микеланджело вытягивает пропорции Христа, чтобы показать весь ужас суда над ним.
Поздние работы Микеланджело вдохновили его последователей, получивших название маньеристы, поскольку они работали «в манере» мастера. Это был опасный путь, потому что никто не имел и доли гениальности Микеланджело. Маньеристы использовали компоненты классического искусства, чтобы добиться неклассического эффекта. В конце XVI в. итальянские церкви и дворцы, колонны, арки, фронтоны греко-римских зданий причудливо соединялись в стремлении отойти от старого стиля Возрождения. Маньеристы декорировали стены аллегорическими сценами с мускулистыми атлетами. Сегодня большая часть этого искусства кажется плохо отражающей католическое Возрождение. Как бы то ни было, два художника этого направления оставили свой сильный след в истории религиозного искусства. Одним из них был Тинторетто (1518–1594), венецианец, а вторым Эль Греко из Толедо (1548–1614).
Говорят, что Тинторетто как-то написал на дверях своей мастерской: «Рисунок Микеланджело, краски Тициана». Впрочем, как бы ни была оригинальна живопись Тинторетто, сегодня его полотна выглядят менее богатыми, нежели картины Тициана. Но энергия и мощь его композиций впечатляет. Он мало интересовался языческими темами Тициана и предпочитал религиозные сцены — святых, изображение чудес, Мадонны. Вклад Тинторетто был огромен. Подражая «Страшному суду» Микеланджело, он пишет ряд монументальных панорам, среди которых наиболее впечатляющим является 70-футовое изображение рая в Герцогском дворце в Венеции. В этой работе около 500 фигур окружают Христа и Деву Марию. Веками венецианцы хвалились, что именно у них находятся самые масштабные полотна, до тех пор пока кладбище Форест-Лоун в Калифорнии не представило нечто еще более величественное. Некоторые из малых работ Тинторетто были даже драматичнее. Его «Избиение младенцев» — это величественная лавина движения, прямо противоположная картине Брейгеля. Он может быть вульгарным, изображая Тайную вечерю за кривым столом и апостолов, развалившихся, как будто бы слегка переборщивших с выпитым. В Национальной галерее в Вашингтоне находится удивительно тонкое изображение Христа, идущего по воде. Мистический свет и нежный ритм кажутся чудом.
Эль Греко был еще более оригинальным художником, чем Тинторетто, и, пожалуй, было бы не совсем справедливо причислять его к школе маньеристов. Его настоящее имя было Доминикос Теотокопулос; его назвали «грек», поскольку он родился на Крите. Он провел много времени в Риме и Венеции, после чего в 1570 г. перебрался в Испанию. Эль Греко надеялся стать придворным художником, но Филипп II не принял работы эксцентричного иноземца, так отличающиеся от спокойных, безэмоциональных работ испанцев. Поэтому Эль Греко осел в Толедо, став церковным художником, — не самая престижная профессия. Мы привыкли считать Эль Греко модернистом своего времени; поэтому мало внимания уделяется тому, что его характер более подходит XVII в. и очень похож на характер Дон Кихота. Эль Греко много взял от Тинторетто, Тициана и Микеланджело, но он всегда был самобытным художником. Имея византийские корни, он знал всю классическую традицию Возрождения изнутри. Он никогда не стремился обойти натурализм Ренессанса. В его вытянутых двумерных фигурах, словно находящихся между раем и землей, не было ничего прекрасного.
Эль Греко называл «Погребение графа Оргаза» «своей внутренней работой». Картина показывает нам чудо: когда набожный граф умирает в Толедо, святой Стефан и святой Августин спускаются с небес, чтобы с почестями положить его в могилу.
Маленький мальчик, сын Эль Греко, показывает нам чудо, а священник следит за душой умершего, которую ангелы несут к Христу. С помощью игры красок и поз художник показал три уровня реальности: мертвый человек, живые люди и небесные создания. Значимо то, что такая композиция передавала поднимающуюся вверх перспективу. Молчаливая серьезность Эль Греко вытесняла поверхностную сентиментальность и чувствительность. Его работы показывали дух любви, объединяющий Христа, святых и человека, — вот что было квинтэссенцией католического искусства.
Кажущееся нам безупречно-прекрасными полотно Эль Греко было слишком неземным на католический вкус. На рубеже веков в Риме художник Микеланджело да Караваджо (1565–1609) культивировал реалистичный и земной подход в противовес живописи Эль Греко. Караваджо боролся с маньеризмом. Он буквально шокировал людей, изобразив Фому Неверующего толстым и морщинистым человеком. Он поместил сцену смерти Девы Марии в грязный дом. Караваджо был талантливым художником, и все его работы были выразительными и тщательно проработанными, но если Эль Греко был слишком утонченным для XVII в., то Караваджо — слишком грубым. Покровители искусства, принцы и церковники, требовали грандиозности, так же как и мастерства исполнения. То, что они желали, сполна выразилось в барокко, новом стиле, появившемся в XVII в., приверженцами которого стали такие художники, как Рубенс, Ван Дейк и Веласкес, и такие архитекторы, как Бернини.
Барокко
Дать определение барокко чрезвычайно сложно. Барочное искусство и архитектура XVII в. характеризуются мощью, театральностью, энергией и прямым эмоциональным посылом, хотя, как мы видим, все эти качества проявляются в разных произведениях в той или иной мере. Между маньеризмом XVI в. и барокко XVII в. нельзя провести жесткую границу; оба стиля резко отличаются от классического, хотя произведения барокко были более радостными и менее нежными, чем полотна Тинторетто и Эль Греко. Поклонники барокко между 1550 и 1750 гг. стремились воплотить его практически во всех сторонах жизни Европы. Они говорили не только о барочном искусстве, музыке и литературе, но и о способе мыслить, и о барочной политике. Однако сложно дать четкое определение барочных направлений в живописи или музыке XVII в. В музыке, например, самым ярким событием стало развитие оперы. Такие композиторы XVII в., как Монтеверди в Италии, Люлли во Франции и Пурсель в Англии, сделали популярным это новое развлечение, которое объединило в себе музыку, актерскую игру, танцы и пышность. Опера приобретает успех во всех высших кругах Европы. В XVII в. церковная музыка также стала более пышной, драматической, как, например, хоралы и органы, написанные Шютцем и Букстехуде. Но в музыке барокко достигло своего пика позже, чем в живописи. Наиболее известные композиторы эпохи барокко — Корелли, Вивальди, Скарлатти, Гендель и Бах — творили в начале XVIII в.
Прежде всего, мы ассоциируем барокко с живописью и архитектурой. Новый стиль XVII в. был более классическим, чем искусство Возрождения, поскольку мастера барокко знали, как показать в лучшем свете блеск и пышность высшего класса. Новый стиль обращался скорее к королям и аристократам, чем к среднему классу или крестьянству. В буржуазной Голландии такие художники, как Рембрандт и Вермер, имели мало сходства с пышным стилем. Он существовал на территории Габсбургов, в Италии, Испании, Бельгии, Австрии и Богемии. Это были католические территории, а католикам барокко пришлось намного больше по душе, чем протестантам.
Что еще могло быть лучшим доказательством торжества католицизма, как не пышные барочные церкви XVII в., обильно украшенные величественными росписями и скульптурами? Иезуитская церковь в Риме объединяла в себе экстерьер в стиле маньеризма XVI в. и интерьер в стиле барокко XVII в. Барочное убранство церкви сложно поддается описанию. Росписи отображают экспрессивные сцены из религиозной жизни. Изумительная могила святого Игнатия, отделанная ляпис-лазурью и бронзой, выражает скорее ликование, чем скорбь. Скульптурные группы по бокам символизируют победу над ересью и варварством. Не возвращаясь к языческому классицизму, барочный Рим выражал власть реформированного католицизма. К несчастью, этот стиль вскоре деградировал к слащавой и помпезной манере, которая охватила все религиозное искусство, в том числе и протестайтское, с XVIII в.
Питер Пауль Рубенс (1577–1640) был художником, в творчестве которого барокко воплотилось наиболее полно. Фламандец, учившийся в Италии, он основал фантастически успешную студию в Антверпене. Его яркие картины, изображающие полных жизни людей, купающихся в насыщенных красках, впечатляли и радовали людей, привыкших к спокойным крестьянским пейзажам Брейгеля. Живопись Рубенса была зрелищной. Он управлял целым производством, окруженный помощниками, каждый из которых был специалистом по рисованию фигур, животных, лиц, задних планов. Рубенс сам наносил несколько финальных штрихов, но не больше. Например, он отправил одному торговцу список из 24 работ на продажу, только пять из которых были выполнены им самим. В списке упоминались следующие работы: «Прометей Прикованный», с орлом, клюющим его печень; оригинальная работа, сделанная мною, орел выполнен Снейдерсом, 500 флоринов. «Христос на кресте», в полную величину, возможно лучшее из того, что я когда-либо создал, 500 флоринов. «Страшный суд», начат одним из моих учеников после того, как я выполнил оригинал большего размера для принца Нюберга, который заплатил мне 3500 флоринов. Настоящая работа не закончена, я закончу ее сам, поэтому она может сойти за мою, 1200 флоринов».
Массовое производство Рубенса касалось в основном героических полотен, где общий посыл был важнее, чем сумма деталей. Его талант декоратора был по достоинству оценен королевскими дворами Европы. Мария Медичи и Людовик XIII из Франции, Карл I из Англии и Филипп IV из Испании — все приобретали работы Рубенса для своих дворцов. Путешествуя от одного двора к другому, этот человек еще и служил дипломатическим агентом Габсбургов. Рубенс был католиком, и значительная часть его работ была посвящена религиозной тематике. Его полотна очень яркие и полные радости. Любимой темой являлось поклонение волхвов. Рубенс неизменно изображал толпы людей вокруг яслей. Его полотна были всегда столь непосредственными, полными радости и любви, что его зритель чувствовал себя почти участником изображенного события — рождения Христа.
Два других главных художника барокко, Ван Дейк и Веласкес, были в первую очередь придворными портретистами, религиозная тема была для них не так важна, как для Рубенса. Они повысили статус светских работ в искусстве XVII в. даже в католических странах. Антонис Ван Дейк (1559–1641) был фламандцем, который проработал в студии Рубенса несколько лет, прежде чем стал заниматься живописью самостоятельно. Не многие художники достигли элегантности ван Дейка. Он наделял свои аристократические модели гордой осанкой и подчеркивал богатство их одежды. Как и Рубенс, он работал очень быстро. За 10 лет, которые он провел в Англии, Ван Дейк с помощниками написали около 350 портретов, включая 38 изображений Карла I. Его современник Диего Родригес Веласкес (1599–1660) был более успешным портретистом, одним из гениев западной живописной школы. 37 лет Веласкес был придворным портретистом Филиппа IV и изобразил всех высокопоставленных мужчин и женщин, которые так или иначе принимали участие в управлении Испанией XVII в. Его портреты Филиппа IV намного более объективны, чем пышные изображения Карла I кисти Ван Дейка. Он стремился показать властность короля и его личные качества одновременно.
Веласкес писал каждого, будь то король, придворный или карлик, с одинаковым старанием. Его известный портрет папы Иннокентия X показывает прямоту и честность изображаемого героя. И чем дольше мы изучаем картину, тем более приятен становится нам его взгляд, его энергия. Живописная техника Веласкеса была блестящей. В его работах каждый мазок кистью приносит свет и тень, дает текстуру, обрисовывает мускулы тела, привносит жизнь в фигуру.
Даже в самой театральной его работе «Сдача Бреды», показывающей победу Испании над голландцами, сохраняется композиция Высокого Ренессанса, но без тонкости Эль Греко или героики Рубенса. Он вводит две основные черты барокко: внимание к королевскому двору и отказ от эмоциональных идеализации Возрождения. Он был реалистом и изображал жизнь такой, каковой она и является, а не такой, какой должна быть. Это отдаление от классического идеала красоты не сделало его известным религиозным мастером. Ему не нравились модели Марии и Христа, полные витальности, и он не принимал видение человеческих форм Рафаэля. Он страдал от того же самого, что и Ван Дейк. Оба художника йеликолепно писали меланхоличных, тонких Мадонн и сцены распятия, которые казались несколько невыразительными по сравнению с их светскими портретами.
В барочной скульптуре и архитектуре центральной фигурой был Джованни Лоренцо Бернини (1598–1680), неаполитанец, который провел большую часть жизни в Риме, работая при пяти папах. Ни один другой мастер XVII в., даже Рубенс, не выразил так полно всю гармонию барокко. Бернини был гением театральных эффектов. Он манипулировал классическими формами более свободно, чем его предшественники маньеристы. Его фасады, колоннады, лестницы выглядят как театральные декорации. Его статуи и фонтаны великолепны. Например, он выточил статую Давида, показав его преисполненным ярости, как раз когда он разрывает пасть Голиафу. В сравнении с «Давидом» Микеланджело, гордо стоящим в своем обнаженном великолепии, герой Бернини выглядит несколько комедийно. В первую очередь Бернини был церковным архитектором и декоратором. К тому времени, как он стал личным архитектором папы, монументальная базилика собора Святого Петра уже была завершена. Он оставил перед церковью обширную площадь, окруженную двумя колоннадами, что было гениальной находкой, стройные ряды колонн отвлекают внимание от несколько утяжеленного фасада базилики. В церкви под расписанным Микеланджело куполом он создал «пламенеющий» алтарь. Бернини обращался к чувствам, он верил, что церковь была ступенькой для физического выражения небесных мистерий. В одной из романских капелл он изобразил свою Терезу с сердцем пронзенным стрелой пламенеющей любви. Глядя на облака, закрывшие небо над алтарем, Тереза впала в экстаз, ее лицо отображает боль блаженства, каскад бронзовых лучей озаряет сцену. Редкое чудо было показано так осязаемо. Прочие архитекторы и скульпторы Рима, а вслед за ними и живописцы повторяли шаги Бернини. Столица папства стала средоточием церквей, фасадов с колоннадами, пышных фонтанов, фресок, написанных так высоко, будто они стремились приблизить землю к небесам.
Итальянские архитекторы привезли барокко в Центральную Европу и Испанию во второй половине XVII в. В Германии, Австрии и Богемии из-за непрекращающихся войн здания были разрушены. Век барокко не начался в Богемии до 1648 г., а в Австрии — до тех пор, пока турки не были потеснены в 1680 г. В Испании новая итальянская мода была прочно перенята местными архитекторами, отказавшимися от стиля Эскориала Филиппа II.
В 1730 г. барочные архитекторы в Центральной Европе и Испании были на пике популярности. И австрийские, и испанские архитекторы имели свой собственный стиль, зависящий от местных традиций. В Австрии барочные церкви с луковичными куполами были распространены так же, как романские храмы. В Испании церкви в стиле барокко имели богато орнаментированные фасады и алтарные апсиды в духе Бернини. В Центральной Европе и в Испании новый стиль был более причудливым, чем в Италии. Так как германцы, славяне и испанцы никогда не перенимали классический стиль итальянского Возрождения, они могли использовать орнамент более неожиданно и оригинально, чем Бернини.
Первым заметным австрийским архитектором барокко стал Фишер фон Эрлах (1656–1723), который учился в Италии и находился под влиянием Бернини. Основными его заказчиками были принцы и знать, которые стремились переустроить свои дворцы. Чтобы показать требуемую пышность и грандиозность, Фишер развивает то, что вскоре стало знаковым отличием центрально-европейского барокко: лестничные пролеты, окруженные с двух сторон не просто пилястрами, а держащими их на плечах мускулистыми атлантами. Фишер также создавал церкви. Многие барочные церкви и монастыри были построены в протестантских землях. Например, в Праге, городе, богатом на барочную архитектуру, у иезуитской церкви Святого Николая ритмическим орнаментом покрыты стены и свод, что делает ее очень неординарной. Испанское барокко было в первую очередь церковным. Его называли «чурригерским» по имени Хосе Чурригера (1650–1723), ведущего архитектора барокко в Испании. Скульптуры на фасадах его церквей и богатство его алтарных апсид неповторимы. Этот стиль также распространился и на испанскую Америку: в мексиканском городе Пуэбла в 1680 г. было простроено 36 церквей в римском силе, включая самую чурригерскую церковь Санто-Доминго.
Французское, английское и голландское искусство
Дух барокко торжествовал не везде. Во Франции бурбонский абсолютизм требовал артистического стиля, подчеркивающего грандиозность, монументализм и силу, хотя французы никогда не принимали барокко. Они находили полотна Рубенса и архитектуру Бернини слишком вычурными и непристойными и тяготели к классическим объемам и стандартам, против которых боролись мастера барокко. Художники XVII в., скульпторы и архитекторы Франции стремились к чистоте, ясности, простоте и гармонии. Французский классицизм — это спокойная версия Высокого Возрождения. Два ведущих художника той эпохи, Н. Пуссен (1594–1665) и К. Лоррейн (1600–1682), работали в Риме, стараясь постичь эстетические и моральные ценности античного города. Пуссен предпочитал сцены классической мифологии, которые символизировали торжество античной республики или величие империи. В сравнении с работами Тинторетто, Караваджо или Рубенса его полотна кажутся спокойными и будто бы застывшими. Стиль Клода Лоррейна более мягкий, чем Пуссена, но он тоже был слишком далек от страстных чувств. Его воздушные пейзажи пригородов Рима напоминают поэзию Вергилия. Все это очень далеко от искусства Бернини.
Когда Бернини посетил Париж в 1665 г., то Людовик XIV пресек его планы по реконструкции Лувра. «Король-солнце» не стремился имитировать стиль, так резко ассоциирующийся с папством и Европой Габсбургов, и он предпочел более массивный дизайн Лувра. Вкусы Людовика склонялись к монументализму. Его дворец в Версале барочен по масштабности, но не по характеру. Многочисленные фасады не были такими вычурными. Фонтаны и статуи в саду были спроектированы в качестве фона для пышной свиты короля. В искусстве, как и в политике, Людовик предпочитал порядок. Его любимый художник, Шарль де Брюн (1619–1690), заложил основы композиции, правил пропорций и перспективы. В Версале де Брюн собрал команду архитекторов и декораторов, которые подчиняли свою творческую индивидуальность общей цели создания грандиозного эффекта — и это стало смыслом всей гражданской архитектуры.
В протестантской Северной Европе влияние барокко было относительно сильным. Англичане и голландцы были слишком буржуазны, чтобы одобрить помпезность светского барочного искусства, й слишком привержены пуританству, чтобы принять театральность религиозного искусства. В Англии в XVII в. Стюарты покровительствовали Рубенсу, Ван Дейку и другим талантливым портретистам. Хотя и с неохотой, но Карлу I и Карлу II также пришлось обратиться к барочным дворцам.
Но сэр Кристофер Рен (1632–1723), один из величайших деятелей Англии XVII в., работал скорее в стиле Высокого Возрождения и французского классицизма, чем барокко, формируя свой собственный элегантный стиль. Рен был истинным англичанином, который один-единственный раз выезжал за границу в Париж. Он стал наиболее известным строителем церквей в XVII в.; в 1666 г. великий пожар уничтожил большую часть церквей Средневековья, включая и собор Святого Павла, и Рен восстановил собор и еще свыше 50 церквей. Его архитектура была протестантским ответом папской. Лондонцам не нужны были колоннады и пышные фасады. Рен строил свои соборы в переполненных городах, втискивая церковные двери между торговыми рядами. Он мудро уделил больше внимания высоте колоколен. Его колокольни соединяли в себе классический орнамент барочного купола и готические шпили. Чтобы сэкономить, он выкладывал интерьер из кирпича, а не из камня. Он не был пуританином, хотя англиканские церкви выглядели скорее как место для встреч, а не молитв. Они были спроектированы так, чтобы каждый видел и слышал священника. В сравнении с этими церквями восстановленный собор Святого Павла был величествен; в сравнении с собором Святого Петра в Риме собор Рена был очень скромным. Хотя Рен многое позаимствовал у других архитекторов, он создал свой неповторимый эффект. Орнамент на центральном фасаде, который простирается ввысь в лондонское небо, стал выражением духа классицизма Рена.
Голландцы были еще более радикально настроены против барокко, чем англичане. В искусстве, как и в торговле, они не доверяли экстравагантности и вычурности и придерживались чувства общности и дисциплины. Они не были обывателями. XVII в. был золотым веком для голландской живописи. Каждый уважающий себя бюргер имел свой портрет; спрос на произведения искусства был столь огромен, что каждый торговец имел в своей лавке пейзажи, морские и жанровые сцены. Голландские художники не ездили в Италию, чтобы учиться, как Брейгель и другие мастера; они находили красоту и значимость в мелких будничных деталях. Их искусство было одновременно и антиклассическим, и антибарочным, поскольку они не драматизировали и не идеализировали буржуазное общество. Их темы были светскими. Например, три из числа лучших художников Голландии, Франс Хальс, Питер де Хох и Ян Вермер, не писали полотен на религиозные темы.
Портреты Франса Хальса (1580–1666) часто отмечены настроением буйного веселья. Он писал быстрыми мазками и создал целую галерею портретов самых обычных представителей среднего класса, иногда смеющихся. Его картины были противоположны «аристократичным» работам Ван Дейка. Питер де Хох (1629–1683) писал интерьеры и загородные пейзажи. Он не мог писать живых, полных эмоций людей, как Хальс, но его кисть придавала очарование комнатам, полам и кирпичным стенам, которые он выписывал с особой любовью. Ян Вермер (1632–1675) был более влиятельным мастером, чем Хальс или Хох, хотя он так и остался не признан своим временем. Вермер писал картины небольшого формата, обычные повседневные сцены, но в этих миниатюрах он создавал картины неувядающей красоты. Техника Вермера была настолько безукоризненной, что мы можем даже разглядеть гипсовую статуэтку Брута работы Микеланджело и карту Нидерландов на стене в мельчайших деталях — голландцы в то время славились своими картографами. Но Вермер не был фотографом в искусстве. Он старался придать повседневным вещам индивидуальное, неповторимое звучание.
Величайшим мастером Голландии был Рембрандт ван Рейн (1606–1669). Он начинал с портретов и работ в стиле Рубенса. До 30 лет он управлял модной студией в Амстердаме, рисуя портреты и напыщенные сцены в стиле пышного барокко; его цвета — насыщенный коричневый и красный, подсвеченный золотом. Как и Рубенс, он был очень плодовитым. После него осталось около 600 его работ и более двух сотен набросков и эскизов. Но Рембрандт вскоре перестал обращать столь пристальное внимание на желания публики, и его популярность упала. Его «Ночной дозор», изображающий группу мушкетеров Амстердама, не понравился военным, поскольку многие их лица трудноразличимы из-за плохого освещения. Переход художника от богатой юности до долговой ямы в конце жизни заметен в его серии автопортретов. Он был мастером, никогда не покидавшим Голландию, и соединил элементы нидерландского, итальянского Возрождения и барочного искусства в свой собственный стиль. Как многие другие художники Голландии XVII в., он был реалистом, выражающим горести и радости обычных людей. Даже его работы периода барокко никогда не были театральными, и чем старше он становился, тем более интроспективными были его полотна. Он был благочестивым меннонитом, и, несмотря на его нелюбовь к религиозной живописи, половина его работ и набросков иллюстрирует библейские истории. Рембрандт был самым великим протестантским религиозным художником XVII в.
В своем религиозном искусстве Рембрандт выбирал те темы, которые позволяли ему отражать протестантскую потребность в личном общении с Богом. Он избегал монументальных сцен, таких как сотворение мира, избиение младенцев или Страшный суд. Будучи молодым, Рембрандт был увлечен такими историями, как ослепление Самсона, но позже он предпочитал изображать падения и болезни людей. Как Шекспир, он старался представить сцену с точки зрения каждого участника. Некоторые из его наиболее сильных портретов изображают его еврейских соседей в Амстердаме. И он помещает этих мужчину и женщину в библейскую историю. Он визуализирует жизнь Христа не только через Писание, но через глаза того, кто порицает его, таким образом добавляя нечто новое в человеческую трагедию своего религиозного искусства. В его личном архиве найдены сотни набросков сцен из Евангелия, таких как арест Христа. Несколько штрихов карандаша порой могут сказать больше, чем метры полотна. Рембрандт смог передать всю трагедию противостояния: разъяренная толпа против спокойного Иисуса, смущенная Его светом. Но в полную силу религиозный талант Рембрандта проявился в его самой последней картине «Возвращение блудного сына». Эта очень простая картина создана по классическим правилам композиции, цвета, перспективы и пропорций.
Она полностью противоречит возрожденческой концепции человеческого величия и самоуверенности, а также барочной тенденции к вычурности. Рембрандт сосредоточивается на прощении старого отца и бормотании сына. Фигуры неподвижны внешне, их движение — в глубине. Это окончательно уверяет нас в вере старого художника в милосердие и прощение Бога.
Рембрандт был первым великим протестантским художником — и последним. Роль выдающихся художников-католиков на протяжении эры католической реформации намного больше. Тинторетто, Эль Греко, Рубенс и Бернини — лишь самые яркие названные нами фигуры. Но век барокко стал веком расцвета как католического, так и протестантского искусства. Вообще говоря, к 1700 г. талантливые мастера и архитекторы проявили себя в полной мере. Качество христианского искусства, расходящегося с ценностями и стандартами современного мира, на протяжении последних двух с половиной веков постепенно угасало. Католики и протестанты выражали свое миросозерцание в сентиментальных картинах и статуях и упрощенной архитектуре церквей. Сложно назвать значимых художников, скульпторов или архитекторов после 1700 г., которые были бы в первую очередь мастерами религиозного искусства. Также сложно говорить о мастерах до 1500 г., которые не были бы религиозными приверженцами. Ничто другое не показывает так ярко характер людей модерна и культурную трансформацию европейцев в XVI и XVII вв.