С течением времени «Хаус» начинает все больше и больше экспериментировать как со съемками, так и с жанровыми рамками, уходя от чисто медицинской тематики. Уже в третьем сезоне несколько серий построено нетипичным образом, например, «Один день, одна комната» (3:12), где нет никакой загадки, а есть разговор Хауса с изнасилованной девушкой, или же «Сын коматозника» (3:7) – серия, в которой действие обрамлено жанром road trip. В четвертом сезоне двухчастный финал («Голова Хауса» и «Сердце Уилсона») снят в стиле психологического триллера, пронизанного флешбеками, галлюцинациями и трипами; шестой сезон открывается полнометражным фильмом «Сломленный» – психологической драмой, в которой Хаус становится пациентом психиатрической больницы. Все эти серии прорывают привычную ткань сериала, выбрасывая зрителя за пределы уже известного сценического пространства. Вместо медицинского «процедурала» они получают психологическую драму, психоделику, триллер.
Наконец, в серии «Гром среди ясного неба» нам показывают целый экскурс в историю кино и сериалов. В этой серии у Кадди, подруги и сослуживицы Хауса, подозревают рак; в то время как врачи пытаются подтвердить или опровергнуть этот диагноз, Хаус не справляется со своим страхом и начинает снова принимать наркотик (до того он долго был в завязке). Отношения между Хаусом и Кадди разлаживаются – и эта обоюдная тревога отражена в череде снов, один из которых видит Хаус, а остальные четыре – Кадди. По словам Грега Йетейнса, режиссера этой серии, этот сценарий не был похож ни на какой другой известный ему сюжет теледрамы – каждый из снов должен был быть проигран в определенном жанре (а именно ситкома, ужастика, вестерна, мелодрамы и мюзикла). Сон Хауса о зомби-апокалипсисе мог быть реакцией на только что начавшихся «Ходячих мертвецов» (The Walking Dead, стартовавших в 2010 году), сны Кадди показаны в разных кино- и тележанрах – мюзикл, вестерн, ситком и мелодрама. Йетейнс подробно рассказывает о том, как они «превратили квартиру в ситкомовскую сцену с тремя стенами» и «освещение стало ровным и ярким». В этой сцене режиссер и сценаристы во многом возвращаются к истокам жанра – статического, театрализованного действа с закадровым смехом. В другом сне Кадди Йетейнс также обращается к истории телесериала, воссоздавая атмосферу мелодрамы 50-х годов: «Очень здорово было снимать эту [сценку], хотя бы для того, чтобы понять, насколько утонченным стало телевидение. Когда оно только родилось, на телевидении в основном снимали большие фрагменты театральных постановок – такие как / Love Lucy, Honeymooners… А сейчас телевидение стало очень стильным и соперничает по визуальной части с широкоэкранными фильмами. Камера летит, как на крыльях». Любопытным образом, тема ситкома как кошмара или галлюцинации возникает в куда более позднем «Мистере Роботе», когда главный герой, в попытке уйти от страшной реальности, попадает в аляповатый мир сериала с закадровым смехом, что лишний раз говорит нам о том, что этот жанр остается в подсознании телесериалов45.
Финал «Хауса» вобрал в себя все «прорывы», все новаторство, набранное за восемь сезонов. Очнувшись от наркотического сна в горящем здании, наш герой отказывается выбираться оттуда; вместо этого он беседует с призраками – как мертвых, так и живых персонажей. В этой серии, в отличие от многих других, мы не узнаем, каким именно образом Хаус попал в это здание, почему оно загорелось и как там же оказался его бывший пациент. Медицинская часть полностью травестирована – мы ее видим сквозь призму хаусовского восприятия. Потом случается #рейхенбах, и здание рушится на глазах у его лучшего друга – Уилсона. Хаус выбирается из этой катастрофы живым (по крайней мере, таков замысел сценаристов) и, как и положено плуту, является на собственные похороны. Однако многие зрители восприняли гибель Хауса как настоящую, а не мнимую. К этому их старательно подводили разные детали этой серии: присутствие призраков, падение горящей балки, пародийная панихида, слова Хауса «я умер», обращенные к Уилсону, наконец, самые последние кадры сериала, где Хаус и Уилсон уезжают на мотоциклах, и Уилсон гораздо больше похож на своего друга, чем на себя (небрит, одет в кожаную куртку). Зная, что Уилсон смертельно болен, многие сочли последние несколько минут плодом его воображения, поскольку он не в силах принять гибель друга. Такая реакция конечно же не случайна – она продиктована самим текстом сериала, в том числе связью «Хауса» с конандойлевским героем, которого автор сначала убил по-настоящему, а потом оживил, не заботясь о правдоподобии. И по этой логике, Хаус конечно же выжил, но одновременно с этим погиб и возродился.
«Золотой век» сознательно провоцирует в зрителе фрустрацию, раздумья, возмущение или недовольство. Если финал «Хауса» был для публики скорее, то окончание эпопеи «Остаться в живых» вызвало множество нареканий и упреков. Этот сериал – история о том, как группа людей, уцелевших после авиакатастрофы, пытается выжить на необитаемом острове. Ближе к концу, параллельно центральному сюжету, начинаются побочные нарративы, прозванные поклонниками flash sideways, альтернативная реальность, в которой герои проживают свою жизнь так, как если бы катастрофы не произошло. В финале загадка разрешается – реальность оказывается Чистилищем, в котором все главные действующие лица собираются после смерти, чтобы двигаться «туда, дальше». Это объяснение оттолкнуло многих поклонников, «не желавших, чтобы к фантастике примешивалась метафизика». Теорий, объясняющих, что же произошло в сериале на самом деле, было огромное множество, включая искривление времени и пространства вокруг острова и Четвертые врата сновидения Кастанеды. Многие говорили о том, что создатели порядком поиздевались над их привязанностью и вниманием, а критики указывали на то, что финал дает слишком много ответов на те загадки, которым лучше было бы остаться без объяснения.
Наиболее радикально проблема завершения сюжета была решена в финале «Клана Сопрано». В серии «Сделано в Америке» семья Сопрано собирается за ужином в кафе и мирно беседует под песню, которую Тони заводит на музыкальном аппарате. Сев лицом к двери, Тони пристально вглядывается во всех, кто заходит в кафе. К Тони присоединяются жена с сыном, и в тот момент, когда в кафе должна зайти его дочь, мы слышим звук колокольчика, Сопрано поднимает голову – и повествование обрывается вместе с песней: зрители видят черный экран, на котором через несколько секунд в полной тишине появляются титры. Этот финал вызвал огромное количество споров и объяснений, но сам шоураннер наотрез отказывался его комментировать46. Однако люди, работавшие с ним, объясняли это тем, что у истории Сопрано было несколько вариантов завершения, и все они банальны. Тони могли посадить, он мог погибнуть или же стать «крысой» и начать сотрудничать с ФБР. В этом финале зрителю дана возможность представить себе все версии развития событий, и если для одних тишина и темнота символизируют смерть героя, то для других «жизнь Тони продолжается <…> и единственное наказание, которое ему придется понести, это то, что он остается таким же толстым и жалким М….ОМ»47.
Подобный кульбит был совершен и в «Сент-Элсвер», предшественнике «Скорой помощи» и «Доктора Хауса», снятом в 1980-е годы48. В этом сериале действие разворачивается в учебной больнице. Однако в финале за окном начинает идти снег, а затем нам показывают больничное здание снаружи, сотрясающееся, как будто от землетрясения. В следующей сцене главный герой возвращается домой, однако его внешний вид заметно меняется, а ранее умерший персонаж появляется в этой сцене в образе его отца. И потом происходит главное открытие – аутичный мальчик, сын Дональда, сидит на полу, вглядываясь в снежный шар и периодически его встряхивая. После того как отец забирает у него игрушку, посетовав, что совершенно не понимает, что происходит у сына в голове, камера наплывает на шар, и мы видим внутри точную копию больницы. В одном исследовании указывается, что эта концовка «напоминает зрителям о том, что вымысел, за которым они следили несколько лет, на самом деле помещен внутри другого вымысла, на один uja「 ближе к нереальности»49. Создатели «Сент-Элсвер» совершают настоящее обнажение приема, и, подобно финалу фильма Феллини «И корабль плывет», мы осознаем, что все это время были во власти иллюзии.
Финалы «Клана Сопрано» и «Сент-Элсвер» обращены к зрителю; в обоих случаях наша иллюзия разрушается, как развеивается память о сновидении при пробуждении. В этом смысле недовольство поклонников указывает на то, что их (нас) обезоружили, полностью лишили контроля. Согласно одной из версий, «в концовке uКлана Coпpaнo^, действительно срежиссирована, ясно и недвусмысленно, насильственная смерть: наша. Только что мы активно участвовали в сериале, пока он поставлял нам разные детали и смыслы, которые мы могли бы потом истолковать <…> и тут все резко обрывается, проход закрыт, и нет никакого будущего»50. Об этом гораздо более прямо нам говорит британский сериал «Жизнь на Марсе»51, герой которого застревает между жизнью и смертью: попав в аварию в 2006 году, он просыпается в 1973-м. Сэма преследуют видения и звуки из его времени, в том числе видение девочки из телевизионной заставки – подобно старику из «Портрета» Гоголя, она сходит с экрана и изводит нашего героя страхом. В последнем кадре «Жизни на Марсе» эта девочка, подойдя вплотную к камере, смотрит нам в глаза и выключает изображение. В сериале она олицетворяет смерть, и самое очевидное объяснение этого жеста – это что жизнь Сэма Тайлера закончилась. Но в то же время техника (в особенности телевизор) является #медиумом между миром живых и мертвых, и если мы наблюдаем за приключениями героя в потустороннем мире, то и для нас телеэкран (или монитор компьютера) – такая же граница между мирами, как и для героя. И понимаем мы это лишь в последний момент, когда девочка – страж того света – закрывает для нас это окно.