Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир — страница 19 из 24

Автомат, дикарь, дитя

А вместо линзы – пламенный мотор

Доктор Уотсон у Конан Дойля, рассуждая о природе таланта Шерлока Холмса, называет его логику ясной, «холодной как лед»¹ и совершенно чуждой эмоциям. Холмс обладает «холодным, точным и поразительно уравновешенным умом»². «Чистый и холодный разум» он ставит превыше всего³. Эмоции, на его взгляд, «враждебны чистому мышлению»⁴. Разум детектива-консультанта подобен одному из тех «алхимических»⁵ приборов, с которыми он привык возиться в своей импровизированной лаборатории. Вторжение чужеродного элемента грозит нарушить тончайшее равновесие, сбить настройки «великолепно отрегулированного» инструмента: «Песчинка, попавшая в чувствительный прибор, или трещина в мощной линзе причинила бы меньше неприятностей такому человеку, как Холмс, нежели страсть»⁶. Холмс, по довольно-таки беспощадному определению Уотсона, это «мозг без сердца»⁷.

Если Уотсон сравнивает разум Холмса с «философским инструментом», то сам Холмс уподобляет свой мозг «гоночному мотору», который «разлетится на куски, если не будет выполнять работу, для которой предназначен»⁸. Под этой работой подразумевается разгадывание «пустяковых полицейских ребусов»⁹ (как пренебрежительно отзывается о занятиях младшего брата Майкрофт). Казалось бы, Холмс, наделенный самыми разнообразными талантами (ученого, музыканта, дипломата, разведчика, спортсмена), мог бы найти достойное применение колоссальной энергии своего ума в свободное от «ребусов» время. Однако этого не происходит.

При первом знакомстве с Уотсоном Холмс сразу предупреждает доктора, что временами на него «находит хандра» и он целыми днями «не раскрывает рта»¹⁰. Уотсону предстоит вскоре убедиться в том, что это не преувеличение:

Его энергии не было предела, когда на него находил рабочий стих, но время от времени наступала реакция, и тогда он целыми днями лежал на диване в гостиной, не произнося ни слова и почти не шевелясь¹¹.

У доктора зарождается некое справедливое подозрение, которое он тут же отметает:

В эти дни я подмечал такое мечтательное, такое отсутствующее выражение в его глазах, что заподозрил бы его в пристрастии к наркотикам, если бы размеренность и целомудренность его образа жизни не опровергала подобных мыслей¹².

Впрочем, уже в «Знаке четырех» мы видим, что опасения Уотсона, увы, оправдались. Периоды «оцепенения»¹³, «летаргии»¹⁴ объясняются тем, что в отсутствие интересных дел Холмс прибегает к наркотикам, чтобы справиться со скукой: «Отсюда и кокаин. Я не могу жить без напряженной умственной работы. Исчезает цель жизни»¹⁵.

Но дело не только в скуке: наркотики, по-видимому, облегчают состояние переутомления, возникающего после напряжения всех сил и маниакального подъема во время разгадывания очередной загадки:

– Но у вас, Холмс, опять очень утомленный вид.

– Да, начинается реакция. Теперь я всю неделю буду как выжатый лимон¹⁶.

Для Холмса весьма характерен этот двухфазовый режим функционирования. «– Как странно у вас чередуются периоды того, что я, говоря о другом человеке, назвал бы ленью, с периодами, полными самой активной и напряженной деятельности»¹⁷, – отмечает Уотсон. Холмс то «включен» на всю катушку, как заведенный «гоночный мотор», то «отключен», и тогда энергия полностью уходит из него, он превращается в предмет, неподвижно лежащий без употребления там, где его оставили, в ожидании подзавода.

Любопытно, что этой двухфазной схеме отчасти как будто бы подчинено и его музицирование.

Я уже сказал, что Холмс прекрасно играл на скрипке. Однако и тут было нечто странное, как во всех его занятиях. Я знал, что он может исполнять скрипичные пьесы, и довольно трудные: не раз по моей просьбе он играл «Песни» Мендельсона и другие любимые мною вещи. Но когда он оставался один, редко можно было услышать пьесу или вообще что-либо похожее на мелодию. Вечерами, положив скрипку на колени, он откидывался на спинку кресла, закрывал глаза и небрежно водил смычком по струнам¹⁸.

Пьесы «по заказу» (так Холмс вознаграждает долготерпеливого доктора за «скребущие по нервам ^иконцерты,»^1Э) исполняются словно музыкальным автоматом, ближайшим родственником изобретенного Томасом Эдисоном в конце 1870-х фонографа.

К 1921 г. – когда был написан и издан рассказ «Камень Мазарини» – звучание граммофонных записей, поначалу не слишком высокого качества, весьма усовершенствовалось. Именно поэтому Холмсу на славу удался очередной трюк.

Холмс удалился, прихватив с собой стоявшую в углу скрипку. Минуту спустя из-за закрытой двери спальни послышались протяжные, жалобные звуки <…>.

– Обожди, – сказал боксер, подозрительно глядя на дверь спальни. – С этой хитрой лисицей надо держать ухо востро. Он не подслушивает?

– Как он может подслушивать, когда он играет?

<…> Боксер стал осматриваться и вдруг в первый раз заметил у окна манекен; в немом удивлении он уставился на него, не в силах произнести ни слова.

– Это восковая кукла, и больше ничего, – объяснил граф.

– Подделка, да? А здорово, мадам Тюссо²⁰ небось такое и не снилось. Прямо как живой, и халат и все остальное²¹.

Манекен Холмс успел предъявить графу Сильвиусу раньше, усыпив тем самым его бдительность. В результате за манекен граф (который в начале рассказа, наоборот, пытался размозжить голову восковой кукле, решив, что это сам сыщик) и его сообщник принимают живого человека, Холмса.

В мгновение ока Холмс спрыгнул с кресла, на котором раньше сидел манекен, и схватил бриллиант. <…>. Туго соображающий Сэм Мертон не сразу понял, что произошло. И только когда на лестнице раздались тяжелые шаги, к нему наконец вернулся дар речи.

– Не иначе как фараон. Но я вот чего не пойму, ведь эта проклятая скрипка все еще пиликает.

– Вы совершенно правы, – ответил Холмс, – пусть ее играет. Эти современные граммофоны – замечательное изобретение²².

Восковая кукла, как напоминает нам Уотсон, когда-то давно уже фигурировала в их с Холмсом приключениях: после своего «воскрешения» Холмс сумел с ее помощью одурачить другого крупного преступника, сообщника Мориарти Себастьяна Морана²³.

Съезжалися к Холмсу трамваи

Помимо сравнений мозга с «алхимическим» прибором и «гоночным мотором» мы находим в конандойлевском тексте еще одну значимую метафору – «чердак» (attic). Человеческий мозг, говорит Холмс,

похож на маленький пустой чердак, который вы можете обставить, как хотите. Дурак натащит туда всякой рухляди, какая попадется под руку, и полезные, нужные вещи уже некуда будет всунуть <…>. А человек толковый тщательно отбирает то, что он поместит в свой мозговой чердак. Он возьмет лишь инструменты, которые понадобятся ему для работы, но зато их будет множество, и все он разложит в образцовом порядке <…>. Поэтому страшно важно, чтобы ненужные сведения не вытесняли собой нужных²⁴.

К ненужным сведениям Холмс, к величайшему изумлению Уотсона, причисляет элементарные знания об устройстве Солнечной системы. Метафору «мозгового чердака» (brain-attic)²⁵ иронически обыграют в британском сериале «Шерлок» Стивен Моффат и Марк Гейтисс, превратив чердак во дворец – «чертоги разума» (mind palace). Из той же метафоры выросло сравнение Шерлоком своего мозга с жестким диском.

Доктор Уотсон не раз впрямую называет Шерлока Холмса машиной: «Он был самой совершенной мыслящей и наблюдающей машиной, какую когда-либо видел мир»²⁶; «рассуждающая машина»²⁷; «о Холмсе часто говорили, что он не человек, а машина»²⁸, настолько хладнокровным и невозмутимым, «как индеец»²⁹, он выглядел.

В «Знаке четырех» доктор, выведенный из себя полнейшим равнодушием Холмса к красоте Мэри Морстен, восклицает: «Вы автомат, вычислительная машина!.. Временами в вас проглядывает что-то совершенно нечеловеческое!»³⁰ В «Случае с переводчиком» Уотсон еще раз упомянет о «впечатлении чего-то нечеловеческого», которое производит на него Холмс, – впечатлении, усиливающемся благодаря тому обстоятельству, что детектив никогда не упоминает ни о своей родне, ни о своем детстве. Уотсон даже начинает склоняться к мысли, что его друг – сирота.

В том же «Случае с переводчиком» мы вместе с Уотсоном впервые узнаем о том, что родня у Шерлока все-таки имеется, в лице старшего брата Майкрофта. Он обладает даже еще более упорядоченным, чем у Шерлока, разумом:

У него великолепный, как нельзя более четко работающий мозг, наделенный величайшей, неслыханной способностью хранить в себе несметное количество фактов. <…> Майкрофт способен тут же дать им правильное освещение и установить их взаимосвязь. <…>. В его мощном мозгу все разложено по полочкам и может быть предъявлено в любой момент³¹.

Пользуясь современной терминологией, мозг Майкрофта можно сравнить даже не с персональным компьютером, а скорее с целой рабочей станцией, сервером, на котором хранится огромная база данных.

Описывая привычки и образ жизни брата, Шерлок Холмс использует «машинные» метафоры: Майкрофт никогда не отклоняется от заведенного маршрута («движется по замкнутому кругу: квартира на Пэл-Мэл, клуб ^иДиоге№,, Уайтхолл»³²), поэтому его намерение заглянуть к брату на квартиру так удивительно – «все равно, как если бы трамвай вдруг свернул с рельсов и покатил по проселочной дороге. <…> Какая катастрофа заставила его сойти с рельсов?»³³.

Майкрофт получает небольшое жалование, не имеет титулов и званий, не обладает ни малейшими амбициями, он малоподвижен и ленив (отсюда тучность). Иными словами, ему, при всем его очевидном влиянии на дела государства, явно в очень малой степени присущи обычные человеческие слабости и потребности. Его жизнь – или лучше сказать, функционирование – автоматизирована, подчинена неизменному расписанию (например, в клубе «Диоген» он проводит время «ежедневно с без четверти пять до сорока минут восьмого»³⁴). Майкрофт – что-то вроде агрегата, превосходно отлаженной, без сбоев в программе, машины, пребывающей на одном и том же месте, обрабатывающей огромные массивы информации.

Заводной гомункул

Слово «automaton», которое употребляет Уотсон, конечно, наводит на мысль о знаменитых автоматах XVIII в. Статья «Automate»³⁵ авторства Ж.Л. Д'Аламбера в «Энциклопедии» Дидро и Д'Аламбера, где объясняется этимология слова («самодвижущийся инструмент, машина, которая содержит в себе источник своего движения»), посвящена подробному описанию прославленных механизмов, созданных Жаком де Вокансоном в конце 1730-х годов. Среди них – Переваривающая, или Испражняющаяся, утка, Тамбурист и Флейтист. Флейтисту в «Энциклопедии» отводится своя отдельная статья под названием «Андроид»³⁶:

Андроид – автомат, наделенный человеческим обликом, который благодаря своему хитроумному устройству способен двигаться и совершать различные действия, внешне напоминающие действия человека. Это слово составлено из двух греческих слов: ἀνήρ, род. пад. ἀνδρός (человек) и εἶδος (образ).

Автоматы, с таким энтузиазмом описываемые энциклопедистами, в XVIII в. также представляли собой, по сути, «философские инструменты», которые должны были проиллюстрировать новейшие достижения науки: например, Флейтист, которого Жак Вокансон продемонстрировал в 1738 г. членам Парижской академии наук, был экспериментом в области акустики.

Американская исследовательница Джессика Рискин в своих работах объясняет, в чем состояла новизна изобретений Вокансона. Автоматы, хитроумные механизмы, существовали с древности, но автоматы Вокансона

стали философскими экспериментами, попыткой определить, какие свойства (и до какой степени) живых существ можно воспроизвести на механическом уровне и что такое воспроизведение позволяет понять о самих этих естественных прототипах. <…> Коммерческая и развлекательная ценность этих автоматов заключалась прежде всего в наглядной демонстрации философской проблемы, занимавшей умы <…>: являются ли естественные функции человека и животных по природе своей механическими?³⁷

Если в автоматах XVII-начала XVIII вв. принцип имитации распространялся только на внешний облик и поведение, но не на скрытый движущий механизм, который не имел ничего общего с внутренним устройством живого организма, то ближе к середине XVIII в. механики ставят перед собой куда более амбициозную задачу: добиться не только внешнего, но и внутреннего сходства механизма с организмом. Рискин связывает этот сдвиг с переменой философской парадигмы: на смену картезианскому дуализму «вещи мыслящей» и «вещи протяженной» приходит материализм, «растет основанная на непрерывном совершенствовании инструментов уверенность, что экспериментирование позволит выявить истинный замысел природы»³⁸.

Философ-материалист Жюльен Ламетри в трактате «Человек-машина» (1747), критикуя Декарта и картезианцев за то, что они «допустили в человеке существование двух раздельных субстанций»³⁹, тем не менее ставит Декарту в заслугу то, что тот «первый блестяще доказал, что животные являются простыми машинами»⁴⁰.

Человек – всего лишь машина, устроенная несколько сложнее прочих. И здесь Ламетри обращается к недавним опытам своего прославленного современника – Вокансона: как тому «потребовалось больше искусства для создания своего флейтиста, чем для своей утки», и «потребовалось бы еще больше для создания "говорящей машины,»⁴¹₅ так и природе понадобилось больше времени, искусства и техники, чтобы создать человеческую машину.

Часовщики и такие кудесники, как Вокансон, которого Вольтер называл «соперником Прометея», тем временем вступают с природой в состязание. Так, руки трех автоматов, созданных семейством швейцарских часовщиков Жаке-Дро в 1774 г., были разработаны с учетом строения костей человеческой руки⁴². Произошел сдвиг, в формулировке Д. Рискин, «от имитации к симуляции» (Рискин определяет четкие хронологические границы «периода симуляции» – 1730-е-1790-е годы), т. е. к попытке воссоздать не только движущие механизмы, предположительно лежащие в основе жизненных процессов, но и само вещество, материю жизни. Людовик XV заказал Вокансону изготовить аппарат, который демонстрировал бы работу системы кровообращения; чтобы сконструировать эластичные кровеносные сосуды, Вокансон планировал использовать экзотический новый материал – каучук⁴³.

Семья Жаке-Дро также использует материалы, фактура которых напоминает мягкость и эластичность органических тканей: кожа, пробка, папье-маше. Функции автоматов, их внешний вид и внутреннее устройство должны были «симулировать» устройство и функции живого организма; изобретатели постоянно проверяли на прочность границы между синтетическим и органическим⁴⁴. Вокансоновская утка призвана была демонстрировать процесс пищеварения, максимально приближенный к органической нестерильности⁴⁵. Вокансоновский Флейтист «дышал», чтобы играть на флейте; к тому же он был наделен подвижными губами, языком и гибкими пальцами из кожи⁴⁶. Дышали Рисовальщик и Музыкантша – автоматы, созданные представителями семьи Жаке-Дро: Музыкантша вздыхала в такт своей игре на клавесине и казалось эмоциональной, что производило неизгладимое впечатление на зрителей; Рисовальщик же время от времени сдувал угольную крошку с бумаги, чтобы рассмотреть свой рисунок⁴⁷.

Делались и попытки сконструировать «говорящую машину». Речь рассматривалась как физиологический процесс, обусловленный строением глотки и полости рта⁴⁸, которые по этой логике надлежало воспроизвести на механическом уровне. В 1771 г. Эразм Дарвин (дед Чарльза) создал «говорящую голову» с ротовой полостью из дерева, гортанью из шелка, губами из кожи и особым клапаном на месте ноздрей; голова умела произносить несколько простейших слов. В 1778 г. «говорящие головы» продемонстрировал Парижской академии наук аббат Микаль – созданный им речевой аппарат представлял собой искусственные голосовые связки различной формы из туго натянутых мембран, благодаря такой конструкции головы произносили несколько фраз⁴⁹.

Наконец, в 1791 г. венгерский изобретатель Вольфганг фон Кемпелен создал свою «говорящую мац]ину»⁵⁰. В ней не было ничего «андроидного», в отличие от куда более знаменитого кемпеленовского изобретения – Турка-шахматиста, которому суждена была долгая 84-летняя жизнь в руках различных владельцев на разных континентах (автомат был уничтожен пожаром в 1854 г. в Филадельфии).

30-е – 90-е годы XVIII в., пишет Рискин, это такой уникальный момент в истории «непрерывно разворачивающийся диалектики живого и механического, когда осмысление живых существ происходило через машины, а машин – через живые организмы»⁵¹. Животных уподобляли машинам, но и машины уподобляли живым существам, наделяя их свойствами живого организма⁵².

CoIla marmorea testa, ei fa cosi, cosi!⁵³

Если для Ламетри и изобретателей XVIII в. автоматы были воодушевляющими философскими экспериментами, обещавшими раскрытие тайн природы и устройства человека, то в сознании ранних романтиков механическое демонизируется, противопоставляется органическому как мертвое – живому. Автомат оказывается дьявольским, смертельно опасным двойником человека. Задолго до того как в 1970 г. японский профессор Масахиро Мори сформулировал гипотезу о «зловещей долине», или «впадине жуткого» (the uncanny valley),⁵⁴ Э.Т.А. Гофман неоднократно описывал этот феномен в своих новеллах. В «Песочном человеке» (1817 г.; 3. Фрейд посвятил этой новелле работу «Жуткое», 1919 г.) герой, Натанаэль, достигнув пика симпатии (страстной любви) к прекрасной Олимпии, обнаруживает, что она автомат, и обрушивается в «зловещую долину», теряя разум и жизнь.

В новелле «Автоматы» (сборник «Серапионовы братья», 1819–1821 гг.) описываются уже знакомые нам реально существовавшие автоматы: Флейтист Вокансона (назван автором впрямую; второй музыкант, мальчик с барабаном, – это, вероятно, тоже творение Вокансона, Тамбурист); клавесинистка (мастер не назван, но, по-видимому, это Музыкантша Жаке-Дро); и, наконец, Говорящий турок (под которым, по всей видимости, подразумевается Турок Кемпелена, хотя у Гофмана он не играет в шахматы, а дает ответы на вопросы посетителей).

У героев новеллы, Людвига и Фердинанда, игра механических музыкантов вызывает бурные чувства – отвращение и глубокий ужас перед «мертвыми фигурами», исполняющими «безбожную, гадкую» музыку⁵⁵ (для романтиков музыка никоим образом не может располагаться в плоскости механического, ведь ее наиболее совершенное воплощение и одновременно исток – это музыка сфер, звучание самой природы). Сходство андроида с человеком кажется им страшной, леденящей душу пародией. Но этим жуткое впечатление не ограничивается: автоматы далеко не безобидны. Так, Говорящий турок, над которым насмехается скептик Фердинанд, неожиданно дает ему роковой ответ, предопределяя дальнейшую судьбу юноши.

За «мертвой фигурой» автомата у Гофмана всегда вырисовывается таинственная и, как правило, зловещая фигура его создателя – не просто ученого, но мага. И если крестный Мари часовщик Дроссельмейер в «Щелкунчике» – маг доброжелательный, то Коппелиус в «Песочном человеке» – фигура поистине дьявольская, а бессмертные чародеи Левенгук и Сваммердам из «Повелителя блох» – персонажи гротескные и амбивалентные. В них отчетливо угадывается типаж «сумасшедшего ученого», который обретет одно из самых ярких своих воплощений в романе Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818 г.). Если Вольтер, а вслед за ним и Ламетри называют «новым Прометеем» Вокансона, в чьей личности и роде занятий не было ровным счетом ничего демонического, то Мэри Шелли наделяет этим именем героя фаустовского типа – чернокнижника, святотатственно вторгающегося в тайны природы и нарушающего все человеческие и божественные законы⁵⁶.

В новелле «Автоматы» за Говорящим турком стоит таинственный профессор X., специалист по химии и физике. Но Людвиг, друг Фердинанда, убежден, что поразительная способность Турка проникать в «сокровенные тайны» обусловлена духовными и психическими силами незримо управляющего машиной медиума (намек на глубоко интересовавший Гофмана магнетизм). Таким образом, и здесь ученые занятия переплетаются с магическими манипуляциями. Разделение субстанций, которое Ламетри ставил в упрек Декарту, похоже, здесь снова вступает в свои права: дух-медиум управляет машиной-телом.

В романе Огюста Вилье де Лиль-Адана «Будущая Ева» (опубликован в 1886 г.) андроидом/андреидой Гадали, созданной магом (именно так его неоднократно именуют в романе) Томасом Эдисоном по образу и подобию вульгарной возлюбленной лорда Эвальда, Алисии (Гадали сохранит божественную красоту прототипа⁵⁷, но будет обладать, в отличие от нее, возвышенной натурой), управляет ясновидящая Сована. При помощи магнетического транса она отделяется от своей бренной оболочки, погруженной в сон, и таинственным образом воплощается в механической кукле, наделяя ее жизнью и разумом. Не оживляемая духом Сованы, Гадали уподобляется трупу, который должен быть заключен в саркофаг и ждать своего часа, когда ее снова «включат» после перевозки за океан, из Америки в Англию⁵⁸, на родину ее будущего возлюбленного.

Но и Сована также уподобляется призраку, мертвецу: «Ее руки, сиротливые, как руки покойницы⁵⁹ (курсив мой. – А.А.), управляли каждым движением андреиды»⁶⁰. Магический подарок чародея Эдисона становится для юноши роковым: пароход, на котором путешествует лорд Эвальд со своим драгоценным грузом, терпит крушение, андреида гибнет, гибнет и ее прототип – Алисия. Тем временем Эдисон обнаруживает, что и Сована «навсегда покинула мир людей». Лорд Эвальд, одержимый любовью к призраку, мертвой машине, теперь уже навеки утраченной, совершает самоубийство. Дерзновение науки и ее адептов, возомнивших себя всемогущими, снова жестоко посрамлено.

Романтизм, приписавший автомату свойства мертвой материи, ходячего мертвеца, потусторонней зловещей силы, активизирует древний мотив неживого двойника, ожившей статуи (будь то Галатея или Командор). «Мне до глубины души противны механические фигуры, эти памятники то ли омертвевшей жизни, то ли ожившей смерти», – говорит Людвиг, герой новеллы «Автоматы». Автоматы напоминают ему восковые фигуры, в детстве напугавшие его своей жуткой неподвижностью, своим издевательским подражанием человеческому телу, из которого они, «словно вурдалаки», высосали все жизненные силы.

Именно с таким эффектом жуткого сталкиваются в рассказах А. Конан Дойля злодеи, которым Шерлок Холмс подсовывает свое восковое подобие. Дело тут вовсе не в досадной ошибке: Холмс и впрямь до известной степени, как Сована в Гадали, воплощается в восковом манекене и с помощью неживого двойника вершит возмездие, появляясь перед преступниками, как Командор – перед Дон Жуаном.

Двойник, воплощенный в точном подобии, статуе, андроиде или портрете, всегда опасен. Лорд Эвальд, герой «Будущей Евы», или Дориан Грей у Оскара Уайльда расплачиваются жизнью за нарушение табу, попрание границ между живым и мертвым. Герой готического романа М.Г. Льюиса «Монах» (1796), монах Амбросио, влюблен в изображение Мадонны, прототипом которого оказывается демоническая соблазнительница Матильда. Герой новеллы Т. Готье «Золотое руно» (1839), страстно влюбившийся в рубенсовскую Магдалину, двойника своей возлюбленной Гретхен, вовремя одумывается; счастливая развязка ожидает и героя «Градивы» (1903) В. Йенсена, одержимого страстью к барельефу: в результате он обретает живую возлюбленную, которую на время вытеснило из его сознания ее мраморное подобие⁶¹.

Кукушонок

Двойник земной возлюбленной может быть благороднее и возвышеннее своего прототипа (Гадали и Алисия в «Будущей Еве», Ундина и Бертальда в «Ундине» Де Ла Мотт Фуке, Вероника и Серпентина в «Золотом горшке» Гофмана), но это не отменяет пограничной ситуации, в которой оказывается герой: встреча с волшебной девой грозит утратой разума или жизни. Так, Ундина – подменыш, дитя водяных духов, похитивших земную девочку и заменивших ее на нечеловеческое существо. Подменыш – хорошо известный фольклорный мотив, распространенный, в частности, на Британских островах (феи, эльфы похищают ребенка, взамен оставляя свое дитя или даже неживой предмет, например бревно, которое обманутые родители принимают за младенца).

Мотив подменыша, сопряженный с мотивом куклы, автомата, используется Гофманом в «Щелкунчике» (1816) и «Повелителе блох» (1822). В «Щелкунчике» в уродливую куклу-щелкунчика превращаются сначала прелестная принцесса Пирлипат, а затем красавец племянник Дроссельмейера, заколдованные мышиной королевой. Король, отец Пирлипат, велит Дроссельмейеру, придворному часовщику, узнать, как вылечить принцессу, и тот разбирает ее на части, как механизм, а потом снова собирает обратно. Щелкунчик, в которого поочередно превращаются принцесса и племянник, описывается как существо с огромной бесформенной головой, на тонких слабых ножках – характерные приметы ребенка-оборотня, подменыша в германской мифологии. Именно так Гофман изображает крошку Цахеса в повести «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер»; к тому же, как и положено подменышу, Цахес необычайно прожорлив. Благодаря чарам феи Розабельверде все принимают маленького уродца за прекрасного и одаренного юношу, который вскоре становится министром Циннобером.

Герой гофмановского «Повелителя блох», Перегринус Тис, поначалу описывается так, что читатель принимает его за ребенка, пока автор не спешит исправить это впечатление, подчеркнув, что перед нами вовсе не мальчик, а господин 36 лет отроду. Перегринус – закоренелый холостяк, который испытывает «странную идиосинкразию по отношению к женскому полу»⁶², а в раннем детстве он был весьма странным ребенком:

Казалось, ничто не производило на него ни малейшего впечатления, ни улыбки, ни желания поплакать не выражалось на его маленьком личике, точно принадлежало оно безжизненной кукле. Мать утверждала, что, будучи беременной, она загляделась на старого бухгалтера, двадцать лет безмолвно сидевшего с таким же безжизненным выражением лица над конторской книгой; много горячих слез пролила она над маленьким автоматом⁶³ (курсив мой. – А.А.).

В конце повести Перегринус оказывается королем волшебной страны, который вершит справедливый суд над магами-учеными Левенгуком и Сваммердамом, преступно дерзнувшими «вторгнуться в мастерскую» природы, «исследовать природу, не имея ни малейшего понятия о ее внутренней сущности».

Мотив похищенного/подмененного феями ребенка можно проследить, вероятно, вплоть до повестей Джеймса Барри о Питере Пэне или даже до Гарри Поттера, в младенчестве подброшенного своей тетке. В эпизоде «Ночные страхи» («Night Terrors», сериал «Doctor Who», 6:9) по сценарию Марка Гейтисса маленький мальчик Джордж, сын обычной английской пары, страдает от всевозможных фобий. Доктор приходит ему на помощь и вместе со своими спутниками и отцом мальчика, Алексом, переживает приключения в шкафу и кукольном домике. Мир внутри шкафа населен зловещими деревянными куклами в человеческий рост, которые превращают в свое деревянное подобие всякого, к кому прикоснутся (ср. «Щелкунчик», где от прикосновений мышиной королевы «деревенеют» принцесса Пирлипат и племянник придворного часовщика; в «Ночных страхах» в деревянную куклу превращается Эми, спутница Доктора).

Доктору не дает покоя загадка Джорджа: постепенно выясняется, что родители мальчика «забыли», что у жены Алекса не может быть детей («фильтр восприятия», поясняет Доктор). Поскольку они очень хотели ребенка, их желание притянуло к себе космического «кукушонка», существо из бездомного племени. Мотив подменыша/подкидыша и мотив неживого двойника, куклы, сплетаются в «Ночных страхах»: чтобы прекратить кошмар с куклами, отец Джорджа должен признать его своим сыном (как Мари расколдовывает Щелкунчика, полюбив его в нечеловеческом облике).

Alla Turca

Под Говорящим турком, о котором идет речь в гофмановских «Автоматах», как уже было сказано, вероятно, подразумевается знаменитый Турок-шахматист фон Кемпелена, путешествовавший сначала по Европе, а затем, начиная с 1825 г., когда его новый владелец, создатель автоматов Иоганн Мельцель, навсегда покинул Старый Свет, и по Америке, где его и довелось увидеть Эдгару Аллану По, оставившему подробное описание своих впечатлений в рассказе «Шахматист Мельцеля», 1836 г.

Турок у Гофмана лишь отдаленно напоминает кемпеленовский автомат – например, тем, что в обоих случаях публике, интересующейся, не скрывается ли в недрах механической куклы управляющий ею человек, демонстрируется внутреннее устройство автомата в доказательство, что там не поместится даже карлик⁶⁴. Гофманов-ский Турок относится скорее к другому классу автоматов, такому как «предсказатели», «маги», изготовленные часовщиками Майар-дэ⁶⁵. Правда, размера они были небольшого и возможностями обладали вполне скромными: зритель выбирал вопрос из числа уже имеющихся, нанесенных на небольшие медальоны; медальон вкладывался в ящичек, который задвигался в корпус автомата; после некоторых «раздумий» маг в восточном одеянии взмахивал палочкой, и правильный ответ появлялся в окошечке у него над головой⁶⁶. Маг-прорицатель, под названием «Ап Old Necromancer»⁶⁷, упомянут, среди прочих автоматов, в объявлении в дублинской «The Freeman's Journal» от 21 ноября 1821 г., сообщающей об открытии в Дублине «Механического музея» господина Майардэ.

В поисках объяснения удивительных талантов Говорящего турка Гофман отходит все дальше от сферы рационального, углубляясь в область сверхъестественного. Дело не только в том, что безжизненным механизмом управляет чья-то незримая воля, а в том, что это невидимый кукловод сам наделен магическими, внушающими ужас способностями. Но таинственный медиум так и не найден, и за отсутствием его зловещая тень падает на саму машину, «ожившую смерть», «вурдалака».

По, напротив, ищет объяснений рациональных и намерен раскрыть тайну Турка с помощью логических умозаключений⁶⁸. Произведя тщательный анализ «несоответствий и противоречий», на основе своих наблюдений Э.А. По приходит к выводу, что машиной и впрямь управляет оператор, искусный шахматист, размещающийся внутри автомата. Действительно, на протяжении всей истории существования Турка им управляли сменявшие друг друга операторы (среди них – известные шахматисты); свою причастность все они держали в строжайшей тайне. Окончательно секрет Турка, сгоревшего в 1854 г., был разоблачен в 1857 г. сыном последнего владельца автомата.

Турок-шахматист фигурирует в одном из эпизодов «Доктора Кто» (7:12, «Nightmare in Silver», по сценарию Нила Геймана). Он, среди прочих диковинок, находится в коллекции космического Парка аттракционов на далекой планете, куда заносит Доктора и его спутников. Но, когда с Шахматиста сдергивают покрывало, оказывается, что вместо Турка приспособлен дезактивированный киберчеловек (один из самых жутких монстров во вселенной «Доктора Кто», с которыми Доктор неустанно сражается). Управляет машиной оператор – карлик-шахматист. По законам жанра механическое чудовище в какой-то момент оживает; киберлюди активизируются и начинают превращать в киборгов живых людей. Всеми ними управляет Киберпланировщик, который пытается «произвести апгрейд» (как это называется у киборгов) самого Доктора.

В результате Доктор расщепляется на самого себя и своего злого механического двойника (Кибер-, или Си-Доктора). Он вынужден играть сам с собой в шахматы, чтобы победить киберлюдей. Доктор играет со злым двойником, как Шерлок с Эвр⁶⁹, чтобы спасти детей, подопечных своей спутницы Клары. (Нечеловеческая природа Кибердоктора высвечивает нечеловеческую природу самого Доктора, который только выглядит как человек, о чем он не устает напоминать в этом эпизоде киборгам.) Кибердоктор, чистый разум, и есть механический Шахматист, только теперь он находится в голове у своего оппонента: гофмановский кошмар достигает своего апогея. Развеять его можно, только опрокинув правила навязанной игры.

В эссе Эдгара По «Шахматист Мельцеля» упоминается еще одна удивительная машина того времени – «вычислительная машина [the calculating machine] м-ра Бэббиджа»⁷⁰, разработанная английским математиком Чарльзом Бэббиджем в 1822 г. Доктор Уотсон, называя Холмса «вычислительной машиной» (a calculating machine), возможно, имеет в виду творение Бэббиджа, а также, например, разработанные на его основе куда более компактные модели Георга Шутца⁷¹ и Мартина Виберга, а еще, вероятно, арифмометры Шарля де Кольмара, калькуляторы Уильяма Бэрроуза⁷² или комптометры Дорра Фелта.

Ледяной круг Ада

Зловещий Турок-предсказатель из гофмановской новеллы «Автоматы» вывел нас на след безобидной игрушки, изготовленной искусным часовщиком, – «The Old Necromancer». Но в романе Мэри Шелли мы имеем дело с некромантом самым настоящим – Виктор Франкенштейн, ученый и чародей, конструирует свой «автомат» из мертвой материи, отвратительных ошметков безжизненной плоти. Гофмановская метафора «ожившей смерти» прочитывается здесь буквально: это уже не механизм, а биоробот, пародия на сотворение человека Богом. Монстр, созданный Франкенштейном, называет себя новым Адамом и проходит весь путь от Эдема до грехопадения и дальше, за пределы человеческого, в глубины Ада, обретая окончательное воплощение в образе мильтоновского Сатаны.

Мотив автомата и здесь переплетается с мотивом брошенного/ подмененного ребенка. Франкенштейн выступает в роли отца своего Создания, но вместо прекрасного творения, которому он «подобрал красивые черты»⁷³ («his limbs were in proportion, and I had selected his features as beautiful»), из его рук выходит чудовище, и члены его вовсе не «соразмерны», а черты лица и весь вид его отвратительны. Создание словно подменили, и творец в ужасе отворачивается от своего сына.

Новорожденное существо ведет себя наивно и доверчиво, познавая мир. Его душа подобна мягкому воску – от природы он не злой и не добрый, все зависит от первых впечатлений: им суждено сформировать его личность, склонить его в сторону добра или зла. К несчастью, Созданию предстоит столкнуться с жестокостью людей, вызванной ужасом перед его безобразием и нечеловеческой силой, это и предопределит его выбор в пользу зла. Франкенштейн, бросивший своего «ребенка», напуганный его уродством, упускает единственный шанс сформировать душу Создания надлежащим образом, и это приводит к череде катастроф.

История первых дней жизни монстра, освоения им сначала мира природы, а затем мира человеческого языка и культуры, выстраивается, с одной стороны, по библейскому образцу: это и «райские» впечатления от наблюдений за семьей Де Лэйси, это и изгнание из рая, это и первое, «Каиново», убийство; а с другой – в соответствии с моделью развития человечества от «первобытного», «дикого» состояния к «цивилизованному» с той разницей, что монстру, несмотря на его исключительную одаренность, глубокую эмоциональную и интеллектуальную восприимчивость, не удается совершить решающий переход, и он так и остается темным двойником человека.

Основное повествование в романе заключено в рамку – письма к сестре некоего Роберта Уолтона из экспедиции к Северному полюсу. Уолтон принимает на свой корабль Виктора Франкенштейна, выслушивает и записывает его горестную повесть, а также становится свидетелем последних дней его жизни и встречается с монстром, убившим своего создателя. Карен Пайпер в своей работе «Inuit Diasporas: Frankenstein and the Inuit in England»⁷⁴ отмечает, что Мэри Шелли пристально следила за экспедициями к Северному полюсу кораблей «Изабелла», «Александр», «Доротея» и «Трент»: «Мэри Шелли, прилежный читатель “The Quarterly Review", скорее всего, была хорошо знакома с весьма популярной в ту эпоху дискуссией вокруг народов Арктики» (в конце XVIII в. этот вопрос живо обсуждался на страницах журналов и книг)⁷⁵. Британские землепроходцы начиная с конца XVI в. не раз захватывали инуитов и эскимосов в плен и доставляли их в Лондон как диковинку⁷⁶.

Пайпер полагает, что описание внешности монстра в романе Мэри Шелли удивительным образом соответствует тому описанию, которое мореплаватели давали обитателям Гренландии и Лапландии. Так, Томас Эллисон (1697 г.) сообщает о виденных им инуитах: «…широкоплечие, коренастые <…>, непропорционально большая голова, плоское лицо, черные, едва приоткрытые глаза <…> большой рот, тонкие губы <…>, волосы, черные как смоль, чрезвычайно жесткие и густые, свисают ниже плеч, блестящие, цвет лица желтовато-коричневый». Датский миссионер Кнуд Леме пишет о жителях Лапландии (нынешних саамах): «…темнолицые <…>, впалые щеки <…>, водянистые глаза». Кроме того, путешественники неоднократно отмечают «ужасающе уродливую» внешность лапландцев, а также их поразительные силу, ловкость и быстроту. Леме пишет: «Эта необычайно выносливая раса способна терпеть холод и усталость за пределами человеческих возможностей»; «…они переваливают через высочайшие горы с невероятным проворством и несутся со скоростью мысли». Ему вторит Реньяр: «…лапландцы бегают с такой невероятной скоростью, что ни один зверь, даже самый проворный, не в силах от них ускользнуть»⁷⁷.

А вот как изображает своего монстра Мэри Шелли:

Желтая кожа слишком туго обтягивала его мускулы и жилы; волосы были черные, блестящие и длинные, а зубы белые как жемчуг; но тем страшнее был их контраст с водянистыми глазами, почти неотличимыми по цвету от глазниц, с сухой кожей и узкой прорезью черного рта;

…над ним [Франкенштейном] склонилось какое-то существо, которое не опишешь словами: гигантского роста, но уродливо непропорциональное и неуклюжее. Его лицо <…> было скрыто прядями длинных волос; видна была лишь огромная рука, цветом и видом напоминавшая тело мумии. <…> Никогда я не видел ничего ужаснее этого лица, его отталкивающего уродства.

«Следуй за мною, – говорит Создание Виктору, – я держу путь к вечным льдам Севера; ты будешь страдать от холода, к которому я нечувствителен». «Демон», как называет его Франкенштейн, с необычайным проворством повсюду ускользает от него среди снегов на быстроходных санях.

Animal deprave

Интересно сопоставить эволюцию монстра в романе Мэри Шелли с эволюцией «естественного человека», как ее описывает в трактате «Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства между людьми» (1754) Ж.-Ж. Руссо⁷⁸.

«Естественный», или «дикий», человек легко удовлетворяет свои природные потребности: пьет из ручья, собирает плоды, находит себе постель и убежище под деревом. Он привычен к стуже и зною, обладает крепким телосложением и превосходным здоровьем; нагой и безоружный, он сражается с хищными зверями или убегает от них. Единственные интересующие его блага – пища, самка, отдых, единственные беды – боль и голод.

У дикого человека развиты те органы чувств, которые служат для защиты и нападения, т. е. зрение, слух и обоняние. Напротив, те органы, которые «совершенствуются лишь под влиянием изнеженности и чувственности» (осязание и вкус), остаются у него в грубом состоянии.

Дикие люди живут поодиночке. Самки и самцы довольствуются случайными встречами. Дикарю знакома только физическая сторона любви («животный акт»). Всякая женщина хороша для дикаря: он не знает, что такое красота и достоинства, следовательно, ему неведомы любовь и восхищение, т. е. «духовная сторона любви», которую Руссо считает «чувством искусственным, порожденным жизнью в обществе и превозносимым женщинами <…>, чтобы укрепить свою власть»⁷⁹.

Так как дикие люди не нуждаются в общении и не зависят друг от друга, то и язык им ни к чему. Они пользуются неким подобием языка (нечленораздельные звуки, звукоподражательные шумы, жесты) только в экстремальных ситуациях; в повседневной мирной жизни он им не нужен.

Дикари от природы не злы, потому что не знают, что значит быть добрыми: «…безмятежность страстей и неведение порока мешают им совершать зло»⁸⁰. При этом дикарю присуще врожденное глубокое чувство естественного сострадания, которое не связано с разумом (т. е. с благоразумной осмотрительностью, мешающей приходить на помощь страдающим).

Человек, как и всякое животное, это «хитроумная машина (une machine ingenieuse), – говорит Руссо вслед за Ламетри, – которую природа наделила чувствами, чтобы она могла сама себя заводить и ограждать себя»⁸¹. Но человек, в отличие от остальных животных, наделен еще свободной волей, поэтому он часто уклоняется от заведенного природой порядка «себе во вред». Его «способность к самосовершенствованию» – «источник всех его несчастий».

Чем сложнее становится организованная жизнь, чем дальше она от простоты и единообразия «животной и дикой жизни», чем острее ощущается неравенство, тем ближе человек к вырождению и всяческому злу. Изобретение орудий труда приводит к удовлетворению простейших потребностей и к появлению потребностей более утонченных: теперь люди не могут обходиться без того, что раньше им

было совершенно не нужно. Дикари, раньше блуждавшие по лесам, начинают объединяться. Появляются семьи, совместная жизнь порождает взаимную привязанность, нежные чувства. Потребность в любви приводит к ревности, а та – к кровавым стычкам и борьбе за право обладания предметом страсти.

Из зависти и ревности люди чинят друг другу обиды и мстят за оскорбления. По мнению Руссо, именно на такой ступени развития мы застаем большинство известных нам диких народов, отсюда делается ошибочный вывод, будто человек от природы жесток и нуждается в узде. На самом деле нет «ничего более кроткого, чем человек в первоначальном состоянии», который далек и от «неразумия животных и от гибельных познаний человека в гражданском состоянии»⁸².

Монстр у Мэри Шелли обладает выносливостью, необыкновенной силой, проворством, ловкостью. Франкенштейн задумывал его с «красивыми чертами лица» и «соразмерными членами». Замысел его не удался, но отталкивающая внешность Создания – не столько гротескное безобразие ярмарочного урода, сколько радикальная инаковость непривычного антропологического типа. Мы уже видели, что лапландцы предстают в описании европейских путешественников как «ужасающе уродливые»; можно догадываться, что «естественный», «первобытный» человек у Руссо также не был наделен привлекательной внешностью в привычном для «цивилизованного» человека смысле слова. Создание у Мэри Шелли просит Франкенштейна сотворить ему женскую особь его вида; тот берется за дело, но вскоре в ужасе уничтожает свое творение, опасаясь, что это приведет к заселению Земли монстрами.

Монстр питается всем, что предоставляет ему природа, пьет из ручья, живет в одиночестве, ночует под деревьями, потом находит себе убогое пристанище, но вполне доволен своей лачугой. Он пока не владеет языком, издает нечленораздельные звуки, пытаясь подражать пению птиц. Как и «первобытный человек» у Руссо, он не ведает, кто его родители («у моей колыбели не стоял отец, не склонялась с ласковой улыбкой мать»)⁸³.

Как и дикарь у Руссо, Монстр руководствуется физическими потребностями и «страстями» (сильными, целиком захватывающими его эмоциями); он наивен, простодушен, кроток, добросердечен, открыт новому опыту. Ему свойственно «естественное сострадание», он никому не стремится причинить вреда, заботясь только о самосохранении; убегает от атакующих его поселян, не пытаясь им противостоять.

Несчастья монстра начинаются, когда любопытство и потребность в контакте заставляют его проникнуть в мир людей: первобытное, «естественное», «грубое» сталкивается с культурным, цивилизованным, утонченным. Он постепенно овладевает языком, знакомится с историей человечества. Он все тоньше разбирается в том, что Руссо называет «индивидуальными различиями»: учится распознавать оттенки чувств, благоговеет перед красотой и достоинствами, узнает, что такое законы и обычаи, добродетели, пороки и жестокости, человеческий гений и человеческая низость, нищета и богатство, благородная кровь и низкое происхождение, рабство и господство – словом, «неравенство состояний». А еще он узнает о различии полов и поколений, о родственных и дружеских узах.

Познание добра и зла (т. е. познание различий), вместо первоначального безмятежного «райского» пребывания в состоянии естественного сострадания и гармонии с природой, становится для Создания столь же роковым, что и для библейского Адама.

«Состояние размышления – это уже состояние почти что противоестественное <…> человек, который размышляет, – это животное извращенное (animal deprave)»⁸⁴, – говорит Руссо; «совершенствование человеческого разума» превращает человека «в существо злое»⁸⁵.

Монстр начинает сравнивать себя с людьми: «Я не знал, как и кем я был создан; знал только, что у меня нет ни денег, ни друзей, ни собственности». Он обнаруживает свое уродство и свое уникальное положение в мире («я нигде не видел себе подобных»).

В его душе пробуждается любовь, но вместе с ней придет и желание обладания, ревность, ярость отвергнутого, жажда мести: «… раздор торжествует, и нежнейшей из страстей приносится в жертву человеческая кровь. <…> месть стала ужасной, а люди – кровожадными и жестокими»⁸⁶. После первого убийства рубеж пройден невозвратно, насилие будет только нарастать, а естественное сострадание ослабевать. Через ненависть и насилие, желание господствовать и порабощать, похваляться своими исключительными умениями и соревноваться (Создание бросает вызов Франкенштейну) монстр-«дикарь» приобщается роду человеческому, одновременно оставаясь исключенным из него как страшный Другой, кривое зеркало.

Караибы, Геспериды и Адам о двух носах

Свои тезисы Руссо иллюстрирует примерами из жизни современных ему «диких народов». Работая над своим трактатом, он штудировал материалы путешествий, черпая в них сведения о готтентотах и караибах. У естественного человека были развиты зрение, слух и обоняние – так же, как у готтентотов мыса Доброй Надежды или «дикарей Америки»⁸⁷. Человек естественный не обладает ошибочно приписываемыми ему «зверскими инстинктами» и гибельными страстями – так, караибы, «народ, который менее, чем какие-либо из ныне существующих народов, отдалился от естественного своего состояния, как раз миролюбивее всех в своих любовных делах и менее всех подвержены ревности»⁸⁸ и т. д.⁸⁹.

Так к мотиву зловещего андроида, страшной ожившей машины, созданной из мертвой плоти, в романе «Франкенштейн» присоединяется мотив «дикаря», «естественного человека». Эта известная мифологема Нового времени сложилась в эпоху Великих географических открытий, когда европейцы обнаружили Новый Свет, а вместе с ним расу людей, чей жизненный уклад показался европейским мыслителям сопоставимым с античным идеалом Золотого века.

Мишель Монтень в эссе «О каннибалах» (1580), одном из ключевых текстов (наряду, например, с бесчисленными травелогами), благодаря которым в европейское сознание вошел образ дикаря как «природного» человека, не «испорченного» (со знаком «плюс») или не «затронутого» (со знаком «минус») цивилизацией, пишет о бразильских индейцах племени тупинамба (о которых он мог судить не только по рассказам путешественников, но и по личному опыту общения с туземцами, прибывшими во Францию):

…эти народы <…> еще очень близки к первозданной непосредственности и простоте. Ими все еще управляют естественные законы, почти не извращенные нашими. <…> Мне досадно, что ничего не знали о них ни Ликург, ни Платон; ибо то, что мы видим у этих народов своими глазами, превосходит, по-моему, не только все картины, которыми поэзия изукрасила золотой век, и все ее выдумки и фантазии о счастливом состоянии человечества, но даже и самые представления и пожелания философии. <…> Насколько далеким от совершенства пришлось бы [Платону] признать вымышленное им государство!⁹⁰

Монтень добросовестно описывает и некоторые не столь привлекательные обычаи «дикарей», но ему, очевидцу резни в Варфоломеевскую ночь 1572 г., ритуальный каннибализм индейцев кажется не идущим ни в какое сравнение с ужасами европейского варварства.

Мифологема Золотого века естественным образом смыкается с мифологемой «земного рая»:

Великие географические открытия были неотделимы от мечты о скрытом рае и от воображаемой географии некоего далекого края, не затронутого первородным грехом, где все еще продолжался Золотой век. В определенную эпоху – главным образом, в XVI в. – сама реальность подкрепляла эти иллюзии. <…>: вера в Золотой век никогда не была так сильна, как в эпоху Возрождения. Эта вера выражалась в жанре утопий, в описаниях скорее фантастических, нежели достоверных, блаженной и изобильной Америки и ее счастливых обитателей, источника вечной молодости, страны изобилия и праздности, в обширной иконографии первой пары, наслаждающейся жизнью в благословенном крае. Творения Босха, Дюрера, Микеланджело, Брейгеля возрастают на плодородной почве этой упорной мечты – о безгрешном человечестве в саду Гесперид <…>⁹¹.

Блаженный Августин, чьи сочинения в то время, как пишет Жан Делюмо, вновь входят в моду, создал в начале V в. ставшую необычайно влиятельной интерпретацию событий вокруг первородного греха: ослушание Адама и Евы породило и ослушание их плоти – так возникло сексуальное желание, доселе неведомое блаженной паре, «бесстыдное возбуждение бесстыдной плоти», неподвластное отныне их воле. «Непроизвольное сексуальное желание, – утверждает Августин, – самое ясное и непреложное доказательство последствий первородного греха – это желание есть прежде всего проявление торжества страстей. Больше всего Августин впечатлен тем, насколько независимо от воли человека возникает сексуальное возбуждение» – а ведь до грехопадения сексуальные органы человека подчинялись его воле, как и все остальные его члены, и размножение было актом свободной воли («как рукопожатие», пишет Августин)⁹².

Французский визионер Антуанетта Буриньон (1616–1680), которой в 19 лет было видение – ей явился бл. Августин, – оставила в своих сочинениях яркое описание Адама-гермафродита, чье тело было настолько совершенно, гармонично и целомудренно, что вместо половых органов у него было нечто, устроенное как «нос, такой же, как и на лице», «источавший прекраснейшие запахи и ароматы». Этот «нос» Адам использовал как яйцеклад: в чреве у первочеловека имелись два «сосуда», один с яйцеклетками, а другой с «жидкостями»; и когда Адам воспламенялся любовью к Богу, жидкости оплодотворяли яйцеклетки, и в свой срок сначала появлялось яйцо, а потом из него вылуплялся человек. И такими же будут, говорит Антуанетта, наши тела «в жизни вечной»⁹³.

Тело Адама, на котором невозможно обнаружить pudenda, как сказал бы Августин, т. е. срамные части, тело с двумя лицами, «верхним» и «нижним», столь же безгрешно и неподвластно стыду, как и тела «дикарей», о которых говорится в полуанекдотической истории, приводимой Р. Якобсоном в статье «Лингвистика и поэтика»:

Один миссионер укорял свою паству – африканцев – за то, что они ходят голые. «А как же ты сам? – отвечали те, указывая на его лицо. – Разве ты сам кое-где не голый?» – «Да, но это же лицо». – «А у нас повсюду лицо», – ответили туземцы⁹⁴.

Хороший, Плохой, Простодушный

«Дикие» народы и их образ жизни часто становятся философским полигоном для мыслителей Нового времени. Томас Мор помещает свою Утопию (1516) в пределы Нового Света, а среди вдохновивших его источников упоминает «Четыре плавания Америго Веспуччи»⁹⁵ (спутником Веспуччи он делает своего рассказчика, Рафаила Гитлодея). В свою очередь, «в завораживающей игре зеркал»⁹⁶ испанский миссионер Васко де Кирога, увлеченный трактатом Мора, попытается организовать в 1530-х годах в Мексике два поселения, руководствуясь описанными англичанином принципами утопического государства.

Томас Гоббс, с которым Руссо полемизирует в «Рассуждении о происхождении неравенства», утверждает, что естественное состояние – это война всех против всех и что в древние времена дикие народы, лишенные преимуществ гражданского общества, были немногочисленными, недолговечными, бедными и грязными («О гражданине», 1642). В гл. XIII «Левиафана» (1651) Гоббс пишет:

Может быть, кто-нибудь подумает, что такого времени и такой войны, как изображенные мной, никогда не было; <…>. Однако есть много мест, где люди живут так и сейчас. Например, дикие племена во многих местах Америки не имеют никакого правительства, кроме власти маленьких родов-семей, внутри которых мирное сожительство обусловлено естественными вожделениями, и живут они по сию пору в том животном состоянии, о котором я говорил раньше⁹⁷.

В этой же главе содержится знаменитая формулировка: в естественном состоянии «жизнь человека одинока, бедна, беспросветна, тупа и кратковременна» («solitary, poore, nasty, brutish, and short»); как известно, только государство-Левиафан, по мнению Гоббса, способно это положение исправить.

Джон Локк, ссылаясь на различные источники, приводит в своем «Опыте о человеческом разумении» (1690) примеры жестоких обычаев и «чудовищных преступлений» таких народов, подкрепляя ими свой тезис о том, что не существует каких-либо врожденных нравственных правил⁹⁸. Развивая это положение, Локк уравнивает «детей, идиотов, дикарей и необразованных людей», утверждая, что, если бы истины и идеи были врожденными, то четче и яснее всего они должны были бы проявляться именно у них, т. е. у тех, кто «не испорчен обычаем и заимствованными мнениями». На деле же все происходит ровно наоборот".

Воспитательная теория Локка была основана на общих положениях его философии (он пользуется известной в западной философии метафорой tabula rasa, «чистая дощечка для письма», со времен Античности применяемой к познавательным процессам; в «Опыте о разумении» Локк употребляет выражение white paper, «белая бумага»: ум без врожденных идей все свои знания получает из опыта¹⁰⁰): воспитанию он придает главенствующее значение в формировании детской души. Воспитание – то, чего лишен монстр у Мэри Шелли, брошенный «отцом»; развитие его «дикарской» души принимает уродливые формы, обусловленные неудачными первыми впечатлениями.

На Локка и его «Мысли о воспитании» (1691) опирается в трактате «Эмиль» (1762) Руссо¹⁰¹. Настольной книгой своего подопечного он предлагает сделать «Робинзона Крузо» – «самый удачный трактат о естественном воспитании»¹⁰². Логика рассуждений Руссо в этом случае примерно такая же, как и в «Происхождении неравенства».

«Тело дикого человека – это единственное известное ему орудие»¹⁰³. Все необходимые ему навыки соизмеримы с простейшими его потребностями; как только потребности начинают усложняться, человек начинает зависеть от того, в чем раньше совершенно не нуждался. В один разряд с такими избыточными потребностями попадает и потребность в общении с себе подобными, в которой поначалу как будто бы нет ничего опасного, однако она таит в себе, как мы уже видели, огромные риски.

«Естественный» человек поначалу столь же одинок, как и Робинзон на своем острове; ему не нужны изобретения и хитроумные машины человека цивилизованного. Робинзону в его уединении, говорит Руссо, нужно лишь то, что приносит ему непосредственную пользу и обеспечивает безопасность.

Ребенок же ценит железо больше золота, а стекло больше алмаза. Самый важный мастер в его глазах – пирожник, а не ювелир, и даже часовое мастерство ему не особенно интересно, ведь он наслаждается ходом времени, не боясь его упустить¹⁰⁴.

Дикарь имеет «постоянно все силы свои в своем распоряжении», он всегда готов «ко всякой неожиданности и носит, так сказать, всего себя с собою»¹⁰⁵; в уста Эмиля, воспитанного на «Робинзоне» и благодаря этому правильно выстраивающего иерархию потребностей и навыков, Руссо вкладывает такие слова:

Какая глупая страсть у людей к изобретательности! <…> Чтобы заниматься одним каким-нибудь искусством, они подчинили себе тысячи других; целый город нужен для каждого работника. Что же касается меня и моего товарища, то наш гений заключается в нашей ловкости; мы приготовляем себе такие орудия, которые можно было бы всюду носить с собою¹⁰⁶.

Как и «дикарь», ребенок – пока еще «существо физическое» и «не знает иного человеческого существа, кроме самого себя»¹⁰⁷. «Безмятежность страстей», самодостаточность, особое ощущение времени, простота потребностей, первоначальное «природное» состояние¹⁰⁸ – все это и многое другое роднит руссоистского ребенка с руссоистским дикарем. «Робинзон» же представляет для Руссо модель закономерного («чистого») развития как человека, так и человечества в целом (от «естественных искусств» к «промышленным», от «отшельничества» к сообществу и т. д.). В этой модели первобытное, «дикое», состояние занимает место «детства» человечества¹⁰⁹.

Своего рода воспитательный эксперимент по рецепту Руссо воспроизводится в ироничной «философской повести» Вольтера «Простодушный» (1767). Герой повести – «гурон, прозванный Простодушным» – «дикарь», канадский индеец, попадающий на берега Бретани. Его «простодушие» – синоним естественности, свободы от цивилизации. В первых же главах, впрочем, выясняется, что Простодушный – индеец лишь по воспитанию, а по происхождению он чистокровный бретонец: его опознают по особым приметам брат и сестра его отца, французы¹¹⁰. Дядя, местный приор, решает заняться образованием племянника и «засадить его за чтение Нового Завета».

У Простодушного была превосходная память. <…>. Он ничего не забывал. Его понятливость была тем живее и отчетливее, что детство его не было обременено в свое время тем бесполезным вздором, каким отягчено бывает наше детство, и поэтому мозг воспринимал все предметы в неискаженном виде¹¹¹.

«Неискаженное» восприятие подразумевает игнорирование условностей, шокирующее «цивилизованного» человека, буквальное прочтение символической реальности, отождествление слова и вещи, неспособность ко лжи¹¹². «Проглотив с большим удовольствием» Новый Завет, Простодушный с энтузиазмом начинает следовать всем усвоенным им заповедям. Так, он требует, чтобы ему сделали обрезание, затем, после долгих уговоров, все-таки соглашается вместо этого на крещение и исповедь. Но делает это по-своему.

Гурон примолк и исповедовался некоему францисканцу. Кончив исповедь, он вытащил францисканца из исповедальни, сел на его место и, мощной рукой поставив монаха перед собой на колени, произнес: – Ну, друг мой, приступим к делу; сказано: «Признавайтесь друг перед другом в проступках». Я открыл тебе свои грехи, и ты не выйдешь отсюда, пока не откроешь мне своих.

В том же скандализирующем добропорядочных бретонцев стиле он намерен пройти и обряд крещения: нагишом заходит в реку по самое горло, в то время как аббат напрасно дожидается его в церкви. Влюбившись в прекрасную м-ль де Сент-Ив, он вторгается к ней в спальню с намерением немедленно «жениться» на ней. Доводы сбежавшихся на крики барышни людей, пытающихся объяснить ему «всю гнусность его поведения», он опровергает, ссылаясь на «преимущества естественного права, известного ему в совершенстве». На что аббат, вполне в духе Гоббса, возражает ему, что без договорных отношений естественное право превращалось бы в «естественный разбой»:

– Нужны нотариусы, священники, свидетели, договоры, дозволения, – говорил он. Простодушный в ответ на это выдвинул соображение, неизменно приводимое дикарями: – Вы, стало быть, очень бесчестные люди, если вам нужны такие предосторожности.

Одна из таких «предосторожностей» – непонятный Простодушному запрет жениться на своей крестной матери (ею как раз и стала м-ль де Сент-Ив) – разлучает влюбленных и запускает цепь событий, приводящих к катастрофе: смерти возлюбленной «дикаря». Попав в какой-то момент в Бастилию, он за время, проведенное в тюрьме, под руководством своего сокамерника, «старого янсениста», проходит ускоренный курс обучения, с необыкновенной легкостью усваивая разнообразные сведения, совершенно как Монстр у Мэри Шелли (и как Эдмон Дантес, обучаемый в замке Иф аббатом Фариа).

Юность мира: человек естественный versus человек искусственный

В сочинении Дидро «Добавление к ^{^(}Путешествию, Бугенвилля» (1772)¹¹³ мифология «естественного человека» разворачивается в ярких провокационных описаниях. Дидро сосредотачивается на обычаях таитян (которых, среди прочих, посетил во время своего плавания Бугенвиль); один из них, привезенный будто бы путешественником во Францию, действует совсем в духе Простодушного.

Представление об общности женщин так крепко сидело у него в мозгу, что он набросился на первую встретившуюся ему европеянку и собирался поступить с ней по таитянским правилам вежливости¹¹⁴.

Таитяне – это юность мира, а европейцы – его старость. В уста одному из вождей таитян Дидро вкладывает пламенную многословную речь, обличающую европейцев, вторгшихся в пределы, где обитают «невинные» островитяне, которые повинуются «чистому инстинкту природы»¹¹⁵. Европейцы развращают островитян, заражают их своими страстями, «химерическими добродетелями», привносят идеи о собственности, о грехе, вине, стыде, страхе, а затем карают несчастных дикарей за выдуманные преступления.

Особенно подробно Дидро останавливается на сексуальных обычаях таитян: у них отсутствует институт брака в понимании европейцев, у них вызывают недоумение и отвращение представления о собственнических правах супруга, о целомудрии, стыдливости, погубленной женской чести, разврате, ревности, измене и даже инцесте. Социальные табу вокруг сексуальности, которая приравнивается у них к здоровому инстинкту, естественной чувственности, в их обиходе нерелевантны. Они руководствуются совершенно иной системой ценностей, которая находится в полном согласии с «законами природы»: так, всячески поощряемые сексуальные встречи должны служить чадородию; женщинам, вышедшим из детородного возраста, подобные отношения возбраняются. Неведом им и стыд, связанный с обнаженным телом, наоборот, тело во всей его естественной красоте выставляется напоказ для того, чтобы девушки и юноши могли выбрать себе пару. Если Адам бл. Августина и Антуанетты Буриньон был чужд «нечистого», «постыдного» сексуального желания и сохранял целомудрие и полный контроль над импульсами, то Дидро понимает первозданное целомудрие иначе – как естественное, природное влечение, где нет места ложной, лицемерной стыдливости.

Как и многим другим европейским мыслителям Нового времени, нравы и обычаи «дикарей» служат Дидро инструментом критического – «остраненного» – осмысления нравов европейских, «цивилизованных», которые при использовании такого беспроигрышного риторического приема действительно выглядят абсурдными, гротескно-жестоки ми и, по слову Дидро (и Руссо), «извращенными». Дидро затрагивает вскользь и тему каннибализма, называя «эпоху людоедства» «первой, древнейшей и вполне естественной», а жестокость дикарей объясняя «необходимостью повседневной защиты от диких зверей»¹¹⁶.

Наконец, Дидро выходит на уровень психологического обобщения, рассуждая о природе человеческой как таковой. Всем народам, новым и древним, изначально свойственно подчинение «кодексу природы»; так, например, брак у людей ничем не отличается от брачных обычаев «у других пород животных»¹¹⁷. Сначала существовал «человек естественный»; затем, на беду всему человечеству, «внутрь этого человека ввели человека искусственного. И вот в этой внутренней пещере загорелась гражданская война, длящаяся всю жизнь»¹¹⁸.

При всей своей дикости и грубости естественное состояние «во власти инстинктов», заключает Дидро, пожалуй, счастливее состояния цивилизованного с его «искусственной нравственностью», «иллюзорными пороками и добродетелями»¹¹⁹.

Природа: райский сад или адский зверинец?

«Природное» у Дидро соответствует «истинному», непритворному, а «моральное» – искусственному, иллюзорному, химерическому, извращенному, ложному. В этнографических источниках Нового времени «природное», «дикое» предстает в полярно противоположных обличиях. Тэр Эллингсон в книге «Миф о "благородном дикаре"» отмечает:

Через полтора века после Колумба подобные «наблюдения» [путешественников эпохи Ренессанса], зачастую представлявшие собой очень точные и проницательные описания, поляризовались внутри поля возможностей, чьи контуры определялись негативно и позитивно заряженными идентификациями, взятыми из классической мифологии: американские индейцы отождествлялись либо с «антропофагами», т. е. «пожирателями людей», переименованными в «каннибалов» после недавнего открытия Вест-Индии, Карибских островов, либо с представителями «Золотого века»¹²⁰.

На этих полюсах, добавляет Эллингсон, концентрируются все негативные или позитивные конструкции. Например, там, где отсутствовала реальная практика каннибализма, его место занимали любые другие проявления жестокости – человеческие жертвоприношения, пытки пленников и т. п. На полюсе Золотого века могло располагаться «любое сочетание его эмблематической характеристики – наготы – с различными проявлениями красоты и доброго нрава»¹²¹. На полюсе Золотого века, как мы уже видели на примере эссе Монтеня, даже каннибализм может представать не как кровожадное пиршество за гранью всего человеческого, а как не лишенный своеобразного благородства ритуал, где все роли строго расписаны и те, кому предназначено быть съеденными, используют свое печальное положение как возможность продемонстрировать лучшие моральные качества воинов, открыто насмехающихся над врагом¹²².

«Дикарский» Золотой век в негативном свете предстает в трактате «Об индейцах, или Дикари Северной Америки» (1803) Константена Франсуа Вольне (это из его «Руин империй» монстр в романе Мэри Шелли черпает сведения о «странном устройстве человеческого общества»). Вольне производит «обратное сопоставление», выявляя в античном Золотом веке черты, свойственные образу жизни американских дикарей: «Нам необходимо разглядеть истоки гордыни и хвастовства, вероломства и жестокости, мятежа и тирании, которые греки демонстрируют на протяжении всей своей истории»¹²³. Дикарь – раб своих страстей и нужд, брутальной, непокорной и неблагосклонной Природы. Поэтому и сам он подобен опасному хищному зверю: и его повадки, и сам его облик схожи со звериными (Вольне сравнивает дикарей с акулами, волками, стервятниками)¹²⁴.

Эта «негативная риторика бестиальности» в отношении дикарей, пишет Эллингсон, становится все более интенсивной на протяжении XIX в¹²⁵.

В то время как «дикари» изображались как внешняя угроза, ослабевающая и исчезающая по мере того, как их все больше оттесняли за линию фронтира, опаснейший и глубоко окопавшийся тайный враг обнаружился в недрах самого цивилизованного общества. Девятнадцатый век – эпоха затаившихся чудовищ, поджидающих своего часа, чтобы вырваться на свободу и нанести удар: вампиры, оборотни внутри – и все больше приобретавшие звериные черты «дикари» снаружи¹²⁶.

Среди этих знаменитых чудовищ – монстр Мэри Шелли, Дракула Б. Стокера, мистер Хайд Р.Л. Стивенсона.

Чарльз Дарвин, совершивший кругосветное плавание на корабле «Бигль» (1831–1836 гг.), заложившее основы для его эволюционного учения, повидал за время путешествия немало «дикарей». Прославленный натуралист выстраивает иерархию, располагая туземные народы на различных ее ступенях в соответствии с принципом эволюционного развития от «дикого» состояния к цивилизованному¹²⁷. Дарвин также активно пользуется «бестиальной» образностью, которая, несмотря на свою предполагаемую научную нейтральность, все же подразумевает оценочное суждение:

…глядя на таких людей, едва можно поверить, что это наши ближние, живущие в одном мире с нами. <…> Ночью эти люди, голые и едва защищенные от ветра и дождя здешнего бурного климата, спят по пяти, по шести часов на сырой земле, свернувшись подобно животным;

…ловкость дикарей в некоторых делах можно сравнить с инстинктом животных, потому что она не совершенствуется опытом;

…когда один из нас обнажил руку, они выразили живейшее удивление и восхищение ее белизной, точь-в-точь как орангутанги, которых я наблюдал в зоологических садах¹²⁸.

Эти нелестные описания достаются на долю обитателей Огненной Земли, которые занимают в дарвиновской иерархии народов одну из низших ступеней: их нагота роднит их с животными, их убогий образ жизни вынуждает их, когда им приходится голодать зимой, прибегать к людоедству, они неумеренно жестоки по отношению к себе подобным и т. д.¹²⁹.

Зато Дарвин, как и Дидро, совершенно очарован таитянами, что тут же заставляет его переключиться в риторический регистр Золотого века. Так, их нагота, в отличие от наготы огнеземельцев, обладает свойством райской красоты и невинности:

Лица их выражают кротость, сразу же прогоняющую мысль о дикарях, и ум, свидетельствующий о том, что они уже преуспели в цивилизации. <…>. Они очень рослы и широки в плечах, атлетически и пропорционально сложены. <…> Белый человек, купающийся рядом с таитянином, выглядел точно бледное, взращенное искусством садовника растение по сравнению с прекрасным темно-зеленым растением, буйно разросшимся в открытом поле;

…таитяне с их обнаженным, татуированным телом и убранной цветами головой являли в густой тени этих рощ великолепный образчик людей, населяющих первобытную страну¹³⁰.

Бестиальная образность доминирует в дискурсе научного расизма (или, по определению Ц. Тодорова, «расиализма») XIX в.: например, выявлялось физическое сходство «черной расы» с крупными человекообразными обезьянами; устанавливалась «бесспорная» корреляция между внешним «уродством» – с точки зрения европейского наблюдателя – и нравственной деградацией и т. п.¹³¹.

Американские индейцы, которые с начала эпохи Великих географических открытий стали «парадигматическим примером ^(£дикарей^”»132, в литературе романтизма предстают, равно как и прочие живописные разновидности «диких народов», в двояком обличии: могучих, прекрасных и благородных «детей природы» и коварных, кровожадных, мстительных демонов. Благородным и утонченным возлюбленным, индейцам Шактасу и Атале, в романе Шатобриана «Атала» (1801) противостоят жестокие и неумолимые индейцы из враждебного племени. В романе Гюго «Бюг-Жаргаль» (1826) образ возвышенного и справедливого африканского принца Бюг-Жаргаля, вождя восставших негров-рабов в колонии Сан-Доминго, соседствует с образами еще одного чернокожего предводителя мятежников, завистника и садиста Биасу, и вероломного карлика Хабибры.

В «Последнем из могикан» (1826) Фенимора Купера благородные индейцы-могикане Чингачгук и его сын Ункас враждуют с коварными и жестокими гуронами. Купер всячески подчеркивает кровожадность гуронов и их звериные повадки – они устраивают «отвратительное пиршество», жадно пожирая сырое мясо (отголосок каннибализма как негативной характеристики дикарей). У Мелвилла в «Моби Дике» (1851) перед читателем проходит целый парад разнообразных дикарей: «гордый дикий индеец» с «по-змеиному гибким телом», «сын князя Воздушной стихии»; «царственный негр-исполин», с походкой льва, ростом с жирафа; наконец, уродливый, но «симпатичный каннибал» Квикег.

В романе Майн Рида «Оцеола, вождь семинолов» (1858) «благородный» – постоянный эпитет Оцеолы применительно к его характеру, внешности, одежде и т. п. Благородных индейцев мы найдем у Г. Лонгфелло, В. Ирвинга, в поэме шотландского поэта Томаса Кэмпбелла «Гертруда из Вайоминга» (1809); эпиграфы из нее ставили к своим произведениям и Купер, и Ирвинг. В «Гертруде» вырисовывается характерный облик «стоического» индейца («а stoic of the woods») – «бесстрастный», с неподвижным, как у «бронзового памятника», лицом, неколебимый, привычный к суровым испытаниям. «Стоический» – часто встречающийся в романтической литературе эпитет применительно к индейцу (безотносительно к его моральным качествам).

Макаки Пентонвиля

В рассказах и повестях А. Конан Дойля, посвященных приключениям Шерлока Холмса, разворачивается целая галерея «дикарских» типажей, не только в буквальном, антропологическом смысле слова, но и в переносном: с дикарями (а также животными – бестиальность, как мы помним, является устойчивым топосом в дискурсе о дикарях) у Конан Дойля часто сравниваются дикие, необузданные персонажи, преступники «благородные» (как Джефферсон Хоуп из «Этюда в багровых тонах» или доктор Леон Стерндейл из «Дьяволовой ноги») и не очень (например, подручный Мориарти Себастьян Моран или доктор Ройлотт из «Пестрой ленты»).

Тут мы встретим и вездесущих каннибалов – в «Знаке четырех» это свирепый пигмей с Андаманских островов, чьи соплеменники описываются в уже знакомой нам характерной манере:

Это злобные, угрюмого вида люди, почти не поддающиеся цивилизации, но зато они способны на самую преданную дружбу. <…>. Они очень некрасивы. У них большая, неправильной формы голова, крошечные, злые глазки и отталкивающие черты лица. Руки и ноги у них замечательно малы. <…>. Захваченных в плен они обычно убивают дубинками с каменным наконечником или отравленными стрелами. Побоище, как правило, заканчивается каннибальским пиршеством.

<…>

Никогда в жизни ни в одном лице я не встречал столько жестокости и кровожадности (bestiality and cruelty). Глаза его блестели мрачным, угрюмым блеском, а толстые губы, вывернутые наружу, изгибались злобной усмешкой, обнажая зубы, лязгавшие от животной ярости (курсив мой, – А.А.).

«Огромный устрашающего вида мулат с кофейного цвета лицом явно негроидного типа», сильный, «как ломовая лошадь», и злой, «как дьявол», из «глухих лесов Сан-Педро», издающий мычание (т. е. не говорящий на «человеческом», английском языке), совершает зловещий ритуал, чтобы «умилостивить своих отвратительных богов», и, оказывая сопротивление полицейскому, откусывает тому палец (повесть «Происшествие в В и сте р и я – Л од ж»¹³³). Чуть более цивилизованный персонаж, но со столь же дикарскими повадками, одновременно и устрашающими, и ребячески-нелепыми, наносит визит Холмсу в рассказе «Происшествие на вилле “Три конька"»¹³⁴. Это боксер Стив Дикси, замешанный в разных криминальных аферах: «огромный негр», «дикарь», подобный «разъяренному быку», но в действительности, как говорит Холмс, «просто огромной силы несмышленый хвастливый ребенок»¹³⁵.

«Дикарем» называют злодея Дженнаро в «Алом кольце», каторжника Селдена в «Собаке Баскервилей». Доктор Ройлотт из «Пестрой ленты» водит дружбу с цыганами, держит в доме экзотических диких животных. Его отличают огромная сила и яростный, необузданный нрав (черта, часто приписываемая у Конан Дойля дикарям) – повествователь уподобляет его «старой хищной птице»¹³⁶. Себастьян Моран сравнивается с тигром («Пустой дом»); у графа Сильвиуса («Камень Мазарини») «длинный крючковатый нос, напоминавший орлиный клюв»; доктор Стерндейл («Дьяволова нога»), также наделенный богатырским телосложением, буйным нравом и большой силой, говорит о себе: «Я так долго жил среди дикарей, вне закона, что сам устанавливаю для себя законы»¹³⁷. Этот знаменитый охотник на львов сам напоминает льва гривой волос; он наделен и другими «животными» чертами – горящими глазами и ястребиным носом. Любопытно, что всякий раз, когда такой «дикарь» пытается угрожать Холмсу физической расправой, Холмс дает понять, что обладает силой ничуть не меньшей (например, разгибает железную кочергу, согнутую Ройлоттом)¹³⁸. Наконец, профессор Пресбери («Человек на четвереньках») уже попросту фактически превращается в обезьяну, высвобождая своего внутреннего мистера Хайда.

Анималистические черты присущи и самому Шерлоку Холмсу: в начале знакомства Уотсон, давая описание внешности своего соседа по квартире, отмечает такую деталь, как нос, похожий на ястребиный клюв («his thin, hawk-like nose»¹³⁹). А в «Тайне Боскомской долины» доктор делает зарисовку Холмса, взявшего след. В русском переводе М. Бессараб оказался выпущен (точнее, передан словами «охотник» и «азарт») важный смысловой фрагмент – «his nostrils seemed to dilate with a purely animal lust for the chase»¹⁴⁰, т. е. если Холмс и охотник, то скорее как хищный представитель животного царства – ноздри у него раздуваются от «звериной жажды погони». Более того, Уотсон далее сравнивает его с гончей, и Холмс и впрямь кружит по траве, как собака, выслеживающая добычу, а кроме того, как собака, «огрызается»! Сравнение с гончим псом вполне закономерно, поскольку подразумевается самим определением рода занятий детектива-консультанта – ищейка, bloodhound¹⁴¹.

«Стоические» индейцы появляются у Конан Дойля в первой же его повести о Шерлоке Холмсе – «Этюде в багровых тонах» («даже бесстрастным индейцам <…> изменила их привычная выдержка» – «even the unemotional Indians <…> relaxed their accustomed stoicism»). С индейцами напрямую сравнивается Джефферсон Хоуп: «Наряду с безграничным терпением и настойчивостью в характере Джефферсона Хоупа была и мстительность – это, вероятно, передалось ему от индейцев, среди которых он вырос». Как и всякий «дикарь», он наделен сильной волей, неутомимой энергией, исключительной физической мощью, яростным нравом; им владеют сильные глубокие страсти. Когда Холмсу удается завлечь его в ловушку, Хоуп с легкостью раскидывает четырех мужчин, наседающих на него, как охотничьи собаки на оленя; понадобились огромные усилия, чтобы скрутить его.

Наконец, с индейцем Уотсон дважды сравнивает самого Холмса. «Он мог, при желании, придавать своему лицу абсолютную неподвижность, как у краснокожего, и по его виду я не мог понять, доволен он или нет тем, как продвигается расследование» («Морской договор»). А в рассказе «Горбун» («The Crooked Man») доктор, снова уподобляя Холмса индейцу, соединяет в одной метафоре дикаря и машину: «Когда я вновь взглянул на него, его лицо уже приняло то [бесстрастное], как у краснокожего, выражение, из-за которого многие считали его машиной, а не человеком»¹⁴².

Дикарь-инопланетянин: Спок и Доктор

В XX в. у дикаря появляется еще одно обличье – инопланетянин (предвестник – «Война миров» Г. Уэллса, 1897 г.). Эмблематическим персонажем такого рода среди шерлокианских героев будет мистер Спок из американского сериала «Звездный путь» (Star Trek, исходный сериал 1966–1969 гг., а также его многочисленные теле- и киносиквелы и приквелы; о шерлокианской генеалогии Спока мы уже упоминали в первой части книги). В образе Спока, полукровки (полувулканца-получеловека)¹⁴³, отразилась идея «внутреннего дикаря» (такого, как Хайд, «прячущийся» внутри доктора Джекила, или Дракула, скрывающий свою чудовищную сущность за обликом богатого аристократа, затеявшего стать настоящим англичанином). За холодным фасадом неумолимой логики и железной дисциплины скрывается вулкан бушующих страстей. Логика, безэмоциональность, наукообразный язык, оперирование огромным массивом информации намекают на родство Спока с машинами, андроидами; человеческий язык метафор, шуток, фразеологизмов, двусмысленностей ему неведом – он оперирует исключительно фактами и цифрами и неспособен лгать.

Исторически логика и самодисциплина понадобились вулканцам для того, чтобы преодолеть свою природу – яростную, брутальную, агрессивную – и не истребить друг друга в непрерывных распрях. Этот естественный закон сменился «кодексом Су рака» (главного вулканского философа), благодаря которому вулканцы сумели овладеть своими эмоциями, из яростных необузданных дикарей превратившись в подобие бесстрастных машин¹⁴⁴ (их нечеловеческая природа, как можно видеть, закодирована дважды – как «дикарская» и как «машинная»). Вулканический, неукротимый темперамент вулканцев проявляет себя лишь в редкие моменты брачного цикла, отмеченного биологической потребностью найти себе сексуального партнера или умереть (нередко партнера приходится отвоевывать в смертельном поединке)¹⁴⁵.

Брачный период у вулканцев отмечен чертами непреодолимости, животного инстинкта, лишающего возможности сопротивляться и затмевающего разум (отсюда «амок»): одним словом, перед нами знакомая уже нам «бестиальность» дикарей, с одной стороны; а с другой – сексуальность, представленная как закон природы, ничем не сдерживаемая у дикарей и чуждая «цивилизованному» человеку (это естественное влечение может пониматься и как «не испорченное цивилизацией», как мы это видели у Дидро).

Мы уже отмечали, на примере вольтеровского «Простодушного», что речи дикаря присущи особые черты – прежде всего неразличение переносных смыслов. Такова же и речь Спока (об этом, а также об особенностях речи Шерлока, Хауса¹⁴⁶ и других шерлокианских персонажей мы будем подробнее говорить в гл. «Доктор Хауст»). Речь Доктора (из британского сериала «Доктор Кто»¹⁴⁷), обладающего человеческой внешностью, но нечеловеческой природой, эксцентрична – часто лихорадочна, маниакальна, загадочна, иногда на грани безумия. Так, во время двенадцатой регенерации Доктора что-то идет неправильно; переродившись, он не распознает имена, рост, возраст, расу, пол, живое и неживое.

Доктор (завидев мадам Вастру и Дженни): Эй, вы! Зеленая и не зеленая. А, может, наоборот? Я не должен судить предвзято. (Из ТАРДИС появляется Клара.) Вы помните… как ее там… которая не я… Которая задает вопросы! Имена не мой конек.

Клара: Клара!

Доктор: Может, Клара, а, может, и нет. Это как лотерея.

Клара: Я Клара!

Доктор: Я тебя помню! Ты Ручки! Ты была маленькой головой робота, а теперь… позволяешь себе ходить! <…>

Доктор (обращаясь к Страксу – инопланетянину-коротышке, похожему на картофелину)-. Клара, ты же знаешь, я умею говорить с динозаврами.

Клара: Клара не он, а я!

Доктор: Да вы почти одного роста. Вам бы беджики носить¹⁴⁸.

* * *

Доктор: Почему ты улыбалась? Я бы подумал, что ты влюблена, но давай начистоту: твоя молодость осталась позади.

Клара (молоденькая хорошенькая девушка): Нет, я молодая!

Доктор: Да? А по тебе не скажешь. Правильно, думай позитивно!¹⁴⁹ <…>

Клара (принарядившись): Как я выгляжу?

Доктор: Коротышка, кругленькая, но с доброй душой. А это самое главное¹⁵⁰.

Доктор восьмого сезона неуловимо напоминает Хауса – страстью к опасному экспериментаторству, бестактностью и порой бесчувственностью; амплуа «сумасшедшего ученого» из всех масок Доктора здесь, пожалуй, просматривается наиболее отчетливо. В конце второго эпизода 8-го сезона далек¹⁵¹ по прозвищу Ржавчик называет Доктора «хороujhm далеком»: природа Доктора амбивалентна, в нем есть ярость и всесокрушающая ненависть машины, методично уничтожающей все живое.

Имитация человека: случай Декстера

Яркий пример коммуникативных затруднений и неразличения переносных смыслов – поведение и речь Декстера Моргана, героя американского сериала «Декстер» (Dexter), судмедэксперта и серийного убийцы, вынужденного вести двойную жизнь. Герой погружен во внутренние монологи или диалоги с воображаемыми людьми (главным образом со своим умершим отцом, Гарри, а иногда и со своим братом, Брайаном, тоже серийным убийцей, которого Декстер убивает в конце первого сезона). Все остальные отношения Декстера (с коллегами, женой, сестрой-«Уотсоном» – талантливым детективом Деброй) построены на лжи.

В тех случаях, когда Декстер позволяет себе показать свое истинное лицо или просто привязаться к кому-то, ему в конце концов приходится либо стать причиной смерти этого человека, либо расстаться с ним.

Декстер всегда невозмутим и сдержан; по его признанию, он «не испытывает эмоций ни по какому поводу», но если бы у него были чувства, то он питал бы их к своей сестре Дебре¹⁵²; у настоящего психопата, как объясняет в последнем сезоне нейропсихолог доктор Эвелин Вогл, отсутствуют эмоции в спектре эмпатии. Декстер, как и Спок, (полу)человек науки и привык ею руководствоваться; методичность и стерильность судмедэксперта – это и его «стиль» убийцы.

Декстер имитирует поведение «настоящих людей», чтобы не выделяться (себя герой человеком не считает¹⁵³): «Люди имитируют большинство человеческих взаимодействий, но я имитирую их все, и делаю это очень хорошо» (1:1); «Брат, друг, бойфренд – все это мои маски и костюмы. Некоторые назвали бы меня подделкой» (1:4).

Но, даже научившись идеально подражать, Декстер порой упускает двойные и переносные смыслы, не понимает шуток, метафор, фразеологизмов, не допускает неточностей, заложенных в самой природе языка.

В первом сезоне серийный убийца (прозванный Ледяным убийцей) оставляет расчлененные трупы и отдельные части тела. По поводу найденной отрезанной руки Декстер говорит (не понимая, что это каламбур с непристойным значением): «Интересная ручная работа (hand job)», и недоумевает, почему коллеге это кажется смешным (1:4).

Анхель (коллега Декстера): Слушай, можешь пока не разглашать это (букв, «посидеть на этом», sit on it), пока я с Доаксом переговорю? Декстер: Вот, делай теперь с этим, что хочешь, – сиди на нем, стой на нем (1:9).

Рита (девушка Декстера): Давай пока повременим с нашими отношениями. Побудем в подвешенном состоянии (maybe we could just hang). Декстер: Как ленивцы? (2:10).

Масука (коллега Декстера): Давай, выбирай – орел или решка? Декстер: Орел (проходит первым, не дожидаясь подбрасывания монеты). М.: Эй, я же еще монету не подбросил! Д.: Ты сказал – «выбирай». Я выбрал (2:1).

Адвокат (в суде, куда Декстер вызван в качестве судмедэксперта): Вы давно занимаетесь анализом брызг крови? Декстер: Двенадцать лет. А. (полушутливо): Значит, вы повидали немало дел. Д.: 2.103. А.: Плюс-минус. Д.: Нет, 2.103 (1:2).

В 4-м сезоне Декстер женится, обзаводится семьей, переезжает в новый дом и вынужден привыкать к жизни в общине. На барбекю у одного из соседей, куда приглашена вся община, хозяин в шутку сталкивает маленького сына Риты, жены Декстера, в бассейн – мальчик воспринимает это с большим воодушевлением. Тогда Декстер, имитируя действия соседа, чтобы казаться нормальным человеком, сталкивает в бассейн старшую дочку Риты, которая как раз переживает трудный подростковый возраст. Девочка в ярости. Декстер, механически подражая, упускает важное знание, которым обладают «обычные люди» (4:3).

В 4-м сезоне Декстер с Ритой ходят к психотерапевту, чтобы решить свои проблемы в браке. В частности, обсуждается вопрос о том, что Декстер отказывается перевезти вещи (т. е. все, что связано с его тайной жизнью убийцы, – набор ножей, стеклышки с кровью и т. п.) из своей холостяцкой квартиры и хочет сохранить ее за собой, что очень не по нраву Рите:

Декстер: Мне нужно пространство для моих вещей (my stuff).

Терапевт: Декстеру нужно личное пространство в браке.

Д.: Мне на самом деле нужно место для моих вещей (4:6).

В 6-м сезоне Декстер собирается определить своего сына в католическую школу и приходит знакомиться с персоналом. Разглядывая очень натуралистическое распятие, он взглядом судмедэксперта (и убийцы) видит не сакральный символ, а реальное мертвое обезображенное тело: «В религии, наверное, есть определенная прелесть, но она явно не для всех» (6:1).

Звериная жажда

На протяжении всего сериала Декстер постоянно сравнивает себя с диким зверем – волком, львом, хищником, взявшим след и выслеживающим добычу. У Декстера особые отношения с кровью – он зорко видит мельчайшие капли, буквально чует кровь, по расположению брызг мгновенно воссоздает картину преступления – как детектив, читающий улики, но и как охотник, читающий следы. Обьект его научного исследования одновременно является и объектом его неутолимого голода, его сутью, недаром Декстер часто так или иначе вынужден расследовать собственные преступления на глазах у своих коллег.

Зову крови он не в силах противиться: это базовая «потребность» (need), которая должна быть удовлетворена. В начале 7-го сезона он объясняет это Дебре (которая в конце концов узнает все про истинную сущность своего брата): потребность в убийстве возникает сначала как образ крови – Декстер «видит красное» (7:2). «Видеть красное» – это еще один фразеологизм, понятый буквально: англ, «to see red» (впасть в ярость, быть ослепленным гневом) примерно соответствует русскому «в глазах потемнело» (от ярости). Декстер видит красное не метафорически, а как очень конкретный, материальный, жуткий и манящий объект: кровь.

Каннибальские дикарские черты Декстера акцентируются в заставке к эпизодам: зрителю очень крупным планом показывают простые бытовые, безобидные предметы и действия, которые благодаря такому операторскому приему получают зловещее, тревожное значение. Капля крови от пореза при бритье растекается по раковине. Яичницу-глазунью разрезают, как глаз, который заливает кровавый кетчуп. Ноздреватая шкурка плода напоминает поры на человеческой коже, а его темно-красная мякоть выдавливается в соковыжималке, как кровавое месиво внутренностей. Зубная нить, намотанная на пальцы, и шнурки, продеваемые в обувь, выглядят как удавка. В рот Декстера отправляются большие розовые, с виду полусырые, куски мяса.

В конце заставки герой смотрит прямо в глаза зрителю, создавая тот же эффект жуткого, что и Фрэнк Андервуд из американского сериала «Карточный домик»¹⁵⁴. Декстер не так часто смотрит в глаза зрителю, как Андервуд, но это периодически случается; кроме того, зритель посвящен во внутренние монологи героя, как это происходит и в случае с монологами и ремарками Фрэнка. В финале сериала, когда Декстер инсценирует свою смерть – вполне в духе «рейхенбаха», и тоже с участием водной стихии (его яхту разбивает в шторм), только возвращения не происходит, – он в последнем кадре смотрит прямо в камеру, на зрителя¹⁵⁵.

Непреодолимая тяга Декстера к крови очень хорошо показана, например, в первом эпизоде 5-го сезона. После трагической гибели жены он пытается покончить с двойной жизнью. Но, наняв фургон для перевозки вещей в новое жилье, он обнаруживает там крохотное пятнышко крови, которое не заметил бы никто другой. Пятно крови буквально взывает к нему, как бы укрупняясь, надвигаясь на него, вызывая головокружение. В результате Декстер восстанавливает картину преступления и снова идет по следу своих будущих жертв.

Эта звериная жажда Декстера, воля его второго «я», «Темного попутчика» (как он его называет, – Dark Passenger), проявляет себя примерно так же, как природа так называемых Существ в американском сериале «Гримм». Существа – магические создания, часто обладающие обликом зверей, живут как люди среди обычных людей, скрывая свою истинную суть. Довольно многим из них удается обуздать свою опасную природу: таков, например, один из главных героев сериала – Потрошитель (волк) Монро¹⁵⁶, отказавшийся от «традиционных ценностей» своего вида (охоты и мясоедства) и даже ставший вегетарианцем. Его бывшая подруга, напротив, всячески культивирует в себе волчью сущность и устраивает кровавые набеги на враждебные Потрошителям виды Существ.

Тяга Декстера к крови, несомненно, роднит его с вампирами. «Я существо ночи», – часто говорит о себе Декстер. Его реакция на кровь (изредка, если он теряет над собой контроль, проявляющаяся в ликовании на месте преступления, куда его вызывают как эксперта) напоминает реакцию Дракулы:

В ту же минуту я заметил, что моя ранка слегка кровоточит и кровь тонкой струйкой сбегает по подбородку. Я отложил бритву, повернувшись при этом вполоборота в поисках пластыря. Граф увидел мое лицо, глаза его вспыхнули каким-то неистовым демоническим огнем, и он вдруг схватил меня за горло. Я отпрянул, и его рука коснулась шнурка, на котором висел крест. Это вызвало в нем резкую перемену – приступ бешенства прошел мгновенно, будто его и не было. – Будьте осторожны, – прошептал он, – когда порежетесь. В этом краю это опаснее, чем вы думаете¹⁵⁷.

Сержант Доакс, коллега Декстера, – единственный, кто с самого начала чувствует, что с Декстером что-то не так, и относится к нему со все возрастающими подозрением и неприязнью. Доакс отмечает, что тот словно появляется из ниоткуда, как невидимка (свойство вампира), и что двигается он бесшумно, будто «скользит, как гребаная ящерица по льду» (7:12). Волк, ящерица (а также летучая мышь и собака) – звериные ипостаси Дракулы:

…я увидел, как он медленно вылез из окна и пополз по стене над ужасной пропастью Я ясно видел, как его пальцы и носки ботинок нащупывали зазоры между камнями, из которых с течением времени выветрилась штукатурка; карабкаясь по выступам и неровностям, граф, как ящерица, быстро спускался по стене¹⁵⁸.

Внутренний ящер

У Брэма Стокера вампиризм и преступный разум (в духе передовых научных теорий того времени – герои романа упоминают Ч. Ломброзо и его ученика М. Нордау) тесно соотнесены между собой: «философия преступления» – это «философия безумия»¹⁵⁹; «граф – преступник и преступный тип», не обладающий «зрелым интеллектом»¹⁶⁰. Ломброзо рассуждал о биологической предрасположенности к преступлению; ему вторит доктор Вогл, с восхищением описывающая изучаемых ею психопатов как своего рода особый подвид:

Психопаты – не ошибка природы. Они – дар. Альфа-волки, благодаря которым человеческой расе удалось выжить и стать цивилизованной. Это демографическая необходимость. Психопаты – самые успешные бизнесмены и политики. Без них человечество прекратило бы свое существование (8:2).

С доктором Вогл, безусловно, согласился бы другой персонаж шоу, психопат из 5-го сезона Джордан Чейз (в результате попадающий на стол к Декстеру¹⁶¹), с большим успехом проповедующий возвращение к «здоровым животным инстинктам», прежде всего агрессии и умению взять свое. Сам Декстер полагает, что его поведением и инстинктом убийства (как и поведением «сражайся или спасайся» всякого человека в экстремальной ситуации, подчеркивает он) управляет ящеричный мозг (7:4). Так наука объясняет, что Декстер, психопат, убийца, хищник – необходимая стадия эволюции, внутренний зверь, древнейший мозг, мотор выживания постепенно очеловечившегося вида.

Доктор Вогл уверяет Декстера, что он не чудовище, а часть естественного порядка, и что ему не нужна сестра в качестве зеркала, в котором отражается его светлая часть, якобы уравновешивающая темную, потому что в его существовании нет ничего противоестественного (8:4).

В философии Эвелин Вогл мы опознаем старинный дискурс о человеке естественном и о невинности природы. Декстер, предупреждает Вогл, не сможет жить в двух мирах одновременно: привязанности ему заказаны, они ослабляют его в качестве «идеального психопата», заставляют его делать ошибки, а ведь главная заповедь психопата – это выживать и не попадаться. У Руссо, как мы помним, дикарь не описывается как психопат, но социопатические черты, в нашем современном понимании, ему, пожалуй, присущи: дикарь-одиночка у Руссо не нуждается в привязанностях и в других существах своего вида, его потребности не выходят за рамки биологических¹⁶².

Отличный пример такого рода психопатии/нечеловеческого поведения (здесь стоит оговориться, что она понимается скорее как определенная художественная мифологема или даже как штамп массовой культуры, нежели как строгий медицинский диагноз) – стартрековская серия «The Galileo Seven» («Галилей-VII», TOS, 1:16, 1967), где Спок выступает в качестве командира поврежденного шаттла (см. подробный разбор в гл. «Доктор Хауст).

Чертежи Монстра – Франкенштейна

Декстер – одновременно и ученый, и объект изучения (для доктора Вогл), и продукт науки. Всю свою жизнь Декстер живет по так называемому «кодексу Гарри». Гарри Морган – приемный отец Декстера: Декстер, как это нередко случается с мифологическими и сказочными героями, а также шерлокианскими персонажами, сирота, неродное дитя, найденыш, приемыш; а еще он конечно же подменыш, страшное дитя. Гарри рано осознал непреодолимую тягу к убийству у мальчика и постарался разработать для него свод правил, который позволил бы Декстеру направить свою потребность в максимально конструктивное русло.

Гарри делает из сына своего рода ангела мщения: он убивает лишь преступников, убийц, сумевших уйти от закона. В восьмом сезоне Декстер выясняет, что на самом деле разработкой кодекса занималась доктор Вогл, к которой Гарри обратился за помощью. В отличие от Гарри, она испытывает не ужас перед наклонностями Декстера, а восхищение: Вогл – типичный «сумасшедший ученый»-экспериментатор. «Ты – идеален», – говорит она, обнимая его (в точности как мать Хауса в эпизоде «Папенькин сынок», 2:5). И Декстер действительно признает ее своей семьей, наряду с Деброй. Если Гарри настаивал на строгости запретов (нельзя убивать невиновных), то Вогл утверждает, что главное правило психопата – выживать и не попадаться.

Отношения Декстера с Гарри (а затем и Вогл) – это отношения автомата со своим создателем, монстра с Виктором Франкенштейном. В 8-м сезоне Декстер впрямую называет Франкенштейном Эвелин Вогл, объявившую ему, что она «помогла создать его» (8:2). Гарри умирает еще до начала повествования в сериале, но он постоянно присутствует в кадре, поскольку Декстер все время ведет с ним разговоры. Воображаемый – а на самом деле исключительно реальный для Декстера – отец участвует во всем, что делает сын. Постепенно Декстер, как и положено искусственному человеку, Голему, начинает восставать против своего создателя¹⁶³: он спорит с Гарри, периодически отказывается следовать его советам и правилам.

Декстер, как монстр у Мэри Шелли, винит отца за то, что тот сделал из него чудовище, вместо того чтобы разглядеть и поддержать в нем доброе начало. Он становится причиной (правда, косвенной) гибели своего творца: Гарри кончает с собой, не вынеся груза знания о том, что такое его сын. А вот доктор Вогл действительно умирает от руки своего творения: ее убивает ее собственный сын-психопат, которого она много лет назад поместила в закрытую лечебницу и считала погибшим при пожаре. Вогл, по сути дела, создала целую «фабрику монстров»: среди ее пациентов – разнообразнейшие типажи, от фетишистов до каннибалов, и она даже пытается вырастить из одного из них второго Декстера.

Пара Франкенштейн и его Создание (Монстр) регулярно появляется в шерлокианских сериалах. Декстеру, Шерлоку, Лиз Кин (сериал «Черный список» (The Blacklist, 2013-) стирают (фабрикуют) воспоминания (ровно так же, как это постоянно делают с андроидами в «Мире Дикого Запада»). В «Черном списке» Рэймонд Рэддингтон сначала блокирует детские воспоминания Лиз, а затем снимает блок (но мы по-прежнему не можем быть уверены, что это истинные воспоминания). В «Шерлоке» Майкрофт «мониторит» состояние брата, «закодировав» травмирующие воспоминания, следя за тем, чтобы Шерлок не вспомнил сестру. Гарри Морган и доктор Вогл позаботились о том, чтобы Декстер не вспомнил своего брата Брайана (любопытное совпадение сюжетных линий в «Шерлоке» и «Декстере» – у обоих протагонистов стерт из памяти образ страшного си-блинга-убийцы¹⁶⁴).

Психиатр Ганнибал Лектер изучает своего пациента (и друга) консультанта ФБР Уилла Грэма, обладающего уникальным даром эмпатии, манипулирует его сознанием и поведением, заставляя Уилла поверить, что тот в беспамятстве совершает страшные преступления, Ганнибал также отнимает у Уилла его воспоминания и подменяет их другими или оставляет провалы в памяти. Гарольд Финч – создатель искусственного интеллекта, Машины, которая называет его своим отцом; о том, в какого монстра могло бы превратиться детище Финча, нам напоминает темный двойник Машины, другой ИИ, Самаритянин. Уолт Уайт («Во все тяжкие») является наставником своего партнера по преступлениям Джесси Пинкмана. Фокс Малдер периодически оказывается объектом страшных экспериментов (за которыми так или иначе стоит Курильщик, зловещая фигура, предполагаемый отец Малдера).

Скандал в Трансильвании

Если вампиризм и каннибализм Декстера и Эвр (которая в эсэмэс-переписке с Джоном Уосоном в 1-й серии 4-го сезона «Шерлока» называет себя «вампиром») следует понимать метафорически, то доктор Ганнибал Лектер в сериале «Ганнибал» (а также во вселенной, созданной автором книг об этом персонаже Томасом Харрисом, и в ряде экранизаций) – каннибал в буквальном смысле этого слова. До своего разоблачения он, как и Декстер (или Уолт Уайт), ведет двойную жизнь: тайного убийцы – и респектабельного психиатра, сотрудничающего с ФБР, тонкого ценителя прекрасного, знатока языков, поэзии, живописи, музыки, кулинара, устраивающего легендарные ужины для местного бомонда и для отдельных друзей. Речь Ганнибала отличается утонченностью, он меломан, искусный рисовальщик, музыкант, композитор и дэнди (элегантности и изысканной декадентской роскоши его нарядов позавидовали бы Гарольд Финч, Майкрофт Холмс, Нил Кэффри, Люцифер Морнингстар и Реймонд Рэддингтон, вместе взятые). Искусством наблюдения и дедукции он владеет вдвойне – как криминалист и как психоаналитик (психиатр). Как и Декстер, он носит «костюм человека» (о чем напоминает ему как-то раз его личный психоаналитик, сообщница и жертва доктор Беделия Дюморье).

Сходство Ганнибала с графом Дракулой довольно прозрачно. Оба иностранцы (Ганнибала в сериале играет датский актер Мадс Миккельсен, брат Ларса Миккельсена, сыгравшего роль Чарльза Магнуссена в «Шерлоке»), европейские аристократы, уроженцы экзотических европейских пределов (Трансильвания для Дракулы, Литва – для Ганнибала), у обоих есть фамильные замки; они обладают сверхспособностями и обширными знаниями; способны подчинить себе разум и волю других людей и толкнуть их на любые безумные и жестокие поступки; разумеется, оба неравнодушны к человеческой плоти и крови. Наконец, Ганнибал в сериале очевидным образом отождествляется с дьяволом: Уиллу Грэму мерещится то человек с раскидистыми оленьими рогами, то нога с копытом, то огромный монструозный олень (явный аналог козла, сатанинского животного и воплощения дьявола). Доктор Лектер – князь тьмы, повелевающий остальными, менее выдающимися бесами, которых он к себе все время притягивает (так же, как во вселенной «Черного списка» Рэд повелевает гротескными, зловещими и неправдоподобно-сказочными преступниками-чудищами).

Кроме того, Ганнибал постоянно использует кощунственную образность, пародируя Евангелие: в финале 2-го сезона на ужин, который он называет «last supper», зная, что Уилл собирается его предать, Ганнибал подает «жертвенного» ягненка. Он назначает себя на роль Бога, потому что Богу тоже «нравится убивать»: «он обрушивает своды церкви на головы верующим во время мессы», «он создал и лебедей, и брюшной тиф», «если Бог есть, то он наслаждается» (2:9).

Роскошные ужины, которыми Ганнибал любит потчевать гостей, результаты удачной охоты радушного хозяина. Это и пародия на сакральную трапезу – вкушение тела и крови; и ритуалы монтеневских каннибалов, пожирающих своих врагов. «Боги требуют жертвоприношений», – говорит Ганнибал. Он и сказочный людоед, и, например, Минотавр, которому отправляли страшную человеческую дань, или Кронос, пожирающий своих детей (Ганнибал неоднократно покушается на жизнь людей, которых называет своей «семьей», – Уилла, приемной дочери). Ганнибал, заставляющий ничего не подозревающих гостей разделить с ним ужасную трапезу, напоминает и других персонажей древнегреческой мифологии: Тантала, угощающего богов мясом своего сына; Атрея, скармливающего своему брату Фиесту его же собственных детей; Прокну и Филомелу, накормивших мужа Прокны плотью его сына…

В «Ганнибале» активно используется и бестиальная образность: Уилл Грэм – рыбак, выслеживающий и приманивающий хищную рыбу, Ганнибала; Ганнибал – зверь, выслеживающий и загоняющий добычу (людей, которых он считает близкими, он берет с собой «на охоту»). Он наделен невероятно острым нюхом – способен мгновенно восстановить целостную картину по запаху. Он не только распознает тончайшие оттенки индивидуальных запахов людей, но и может учуять запах болезни или вычислить эмоциональное состояние и намерения преступников. Обоняние – один из важнейших инструментов сыщика, как отмечает канонический Шерлок Холмс: «Есть семьдесят три сорта духов, которые опытный сыщик должен уметь отличать один от другого. Я на собственном опыте убедился, что успешное расследование преступлений не раз зависело именно от этого»¹⁶⁵. Очень активно и подчас в гротескной форме этим инструментом пользуется Шерлок в одноименном сериале; «профессиональным» нюхом наделен доктор Хаус.

Как и в «Декстере» (а также, например, «Докторе Хаусе»), в «Ганнибале» разворачивается биологизирующий дискурс в духе социобиологии и эволюционной психологии. Уиллу Ганнибал предлагает «обрести связь со своими инстинктами» (т. е. стать убийцей), потому что «люди схожи с животными, различия между нами ничтожны» (2:9). Добро и зло относительны, с Богом они никак не связаны, мы изобретаем такие условные категории, как милосердие и убийство (2:12). Рассуждениям Ганнибала вторит Эвр в финале 4-го сезона «Шерлока»: «Добро и зло – всего лишь сказки. В процессе эволюции мы стали приписывать эмоциональное значение тому, что является просто-напросто стратегиями выживания у животных в стаде или стае. Добро на самом деле не хорошее, зло – не плохое. Вы узники собственного мяса».

«Вкус и обоняние – самые древние чувства и самые близкие к центру мозга», – говорит Ганнибал (3:6). Об эволюции рассуждает и доктор Дюморье: «Ганнибал делает все, чем наделила его эволюция». Уилл на это отвечает: «Если бы мы делали все то, чем наделила нас эволюция, то убийство и каннибализм были бы морально приемлемыми». «Первобытное отрицание слабости [раздавить раненную птицу], – продолжает Беделия, – так же естественно, как и забота о потомстве» (3:10). Ганнибал заботится о своей стае, своей «семье», пытается обучить их правильно охотиться, но он готов немедленно раздавить их за слабость или неповиновение.

Ганнибал периодически устраивает «естественный отбор» своим пациентам, стравливая их, внушая им мысли о преступлении и всячески ими манипулируя: «Психотерапевт ставит пациента на путь и смотрит, куда заведет его этот путь» (2:9). В этом смысле он выступает еще и в классической роли «сумасшедшего ученого»: завороженный необыкновенными способностями Уилла, он хочет изучить «пламя, сжигающее его», чтобы иметь возможность легче манипулировать им.

Шерлок и Ганнибал

Любопытно несомненное сходство событий и персонажей последнего сезона «Шерлока» с «Декстером» и в особенности с «Ганнибалом» (во всяком случае, со вселенной Томаса Харриса). Декстер, как и Шерлок, не помнит своего страшного сиблинга; а тот, напротив, желает воссоединиться с любимым (если понимать «любовь» в ганнибаловском смысле) братом, ведя с ним увлекательную, соблазнительную и страшную игру, подбрасывая ему загадки (1-й сезон «Декстера» напоминает скорее Большую игру Шерлока и Мориарти в «Шерлоке»; впрочем, как мы узнаем из финала 4-го сезона, за Мориарти так или иначе стояла Эвр). В ходе этой игры Декстеру (и Шерлоку) предлагается убить другого сиблинга (Шерлоку – Майкрофта, Декстеру – Дебру).

Сходство с «Ганнибалом» еще более очевидное и, по-видимому, во многом сознательное. «Молчание ягнят» напрямую упоминается в «Шерлоке». Шерринфорд – больница-крепость для душевнобольных преступников, как и Балтиморская лечебница, в которой содержат Ганнибала. Майкрофт называет Шерринфорд «Адом на земле»; именно в Аду и пристало обитать Люциферу-Ганнибалу. Эвр содержат в таких же условиях, что и Ганнибала; она общается с персоналом и посетителями через стекло. С ней, как и с Ганнибалом, консультируются по поводу особо опасных преступников или террористов. Эвр, как и Ганнибал (и как Дракула¹⁶⁶), обладает даром манипулирования, подчинения себе воли других людей, внушения им мыслей об убийстве и самоубийстве.

Для Эвр, как для Дракулы, не существует преград: Джонатан Харкер, гость и пленник Дракулы, не может сбежать из зачарованного замка, сам же граф, как ящерица, проворно снует по его стенам; Эвр непостижимым образом покидает и возвращается снова в неприступную крепость Шерринфорд. Любопытно, что во второй серии 4-го сезона, когда Шерлок совершает прогулку с мнимой дочерью Калвертона Смита, камеры Майкрофта, неотступно следящие за младшим Холмсом, не могут засечь присутствие Эвр. Она, как Дракула, не отражается в зеркалах и камерах. Ганнибалу, несмотря на все предосторожности, предпринятые в лечебнице, удается манипулировать сознанием посетителей, общаться с внешним миром и управлять действиями преступников на воле, а также в результате обеспечить себе побег. Шерринфорд, крепость на острове в море, напоминает замок Дракулы (и Ганнибала), но также его напоминает фамильное поместье Холмсов Масгрейв. В одном из своих обличий Эвр – психоаналитик Джона; в другом своем обличье она соблазняет Джона, как Брайан, брат Декстера, соблазняет Дебру.

Наконец, Шерлок, обнимающий Эвр (переживающую воображаемое падение на неуправляемом самолете) в конце серии, – это финальное объятие Уилла и Ганнибала, перед тем как оба обрушатся с утеса в морскую пучину (3:13). Обе эти сцены отсылают к смертельному объятию Шерлока Холмса и профессора Мориарти за мгновение до их падения в Рейхенбахский водопад, запечатленному на знаменитой иллюстрации С. Пейджета (1893 г.)¹⁶⁷.

Между вселенными «Шерлока» и «Ганнибала» (как Томаса Харриса, так и Брайана Фуллера, шоураннера и сценариста сериала «Ганнибал») есть и еще одно важнейшее сходство – мнемоническая техника, которая у Харриса-Фуллера называется «memory palace», «чертоги памяти», а в «Шерлоке» – «mind palace», «чертоги разума» (в финале 3-го сезона Майкрофт называет «чертоги разума» Шерлока «чертогами памяти»). Подробнее об этом мы будем говорить в гл. «Принц и нищий», пока лишь ограничимся упоминанием, что общим источником для обеих вселенных послужила влиятельная книга Фрэнсис Йейтс «Искусство памяти» (1966 г.)¹⁶⁸, хотя и Моффат и Гейтисс, скорее всего, вдохновлялись вторичным источником – книгами Харриса¹⁶⁹.

Первобытные инстинкты

Персонаж шерлокианского типа отличается бесстрастной манерой поведения, в широком спектре от сдержанности до откровенной неэмпатичности. Ему также свойственно переключение из режима почти механической бесстрастности в режим маниакальной, лихорадочной деятельности. Этот «полюс маниакальности» может также осмысляться, как в случае с коммандером Споком, как прорыв яростной, брутальной, дикарской, «биологической» природы.

Декстер всегда ведет себя невозмутимо, почти как автомат, что вызывает острую неприязнь сержанта Доакса: «У меня от тебя мурашки, псих!» (1:1; интересно, что подобную реакцию у сержанта совершенно не вызывает другой судмедэксперт, Винс Масука, который всегда, осматривая место преступления, сыплет непристойными и кощунственными шуточками по адресу трупов). В другой режим функционирования он переходит в своем истинном обличье убийцы, хищного зверя. Обширный спектр нюансов человеческих переживаний Декстеру неведом. Его эмоции сводятся к очень простым аффектам и, как сказали бы Беделия Дюморье и Эвелин Вогл, «первобытным инстинктам» – ярости, жажде крови, охотничьему инстинкту, инстинкту выживания и защиты семьи¹⁷⁰. Вспомним Руссо: чем тоньше чувства, тем дальше человек от первоначальной естественности; у естественного человека – примитивные страсти и аффекты, обусловленные простейшими потребностями.

Те же инстинкты свойственны хищнику Ганнибалу; ему никогда не изменяет хладнокровие; его лицо всегда остается бесстрастным, сохраняя почти восковую неподвижность. Он спокоен и неподвижен, как затаившийся крокодил. Такую же двойную жизнь хищника ведет и Уолт Уайт («Во все тяжкие»)¹⁷¹.

Попытки друзей и коллег вытянуть из Хауса его «истинные чувства» приводят не просто к взрыву ярости, а к поступку всесокрушающей разрушительной силы: Хаус на машине сносит стену дома Кадди, своей бывшей возлюбленной. Здесь снова присутствует звериный «примитивный» аффект, а не артикулированная человеческая эмоция.

Шерлока («Шерлок») постоянно упрекают то в бесчувственности и неэмпатичности, то в малоприличном ликовании на месте преступления. При этом Шерлок, как Декстер или Ганнибал, способен успешно имитировать человеческие эмоции, когда ему это необходимо для дела.

В азарте погони, охоты Шерлок ведет себя маниакально, с бешеной энергией. Это действительно обычно производит гротескное впечатление – например, эйфория Шерлока по поводу возможного возвращения Мориарти, напоминает наркотическое опьянение (4-й сезон). Шерлоку свойствен сильный «инстинкт» защиты близких людей, «стаи»: ради Джона и Мэри он не колеблясь и без малейших угрызений совести убивает Магнуссена; а позже подвергает себя серьезной опасности, чтобы вытащить Джона из депрессии после смерти Мэри; тот же инстинкт велит ему без колебаний принять свою очень страшную сестру-убийцу.

Миссис Хадсон говорит, что на самом деле Шерлок «очень эмоционален». Но примеры этой эмоциональности – все те же яркие аффективные взрывы, маниакальная адреналиновая эйфория, досада и бешенство, если что-то не выходит: «Миссис Хадсон: Шерлок, он эмоциональный. Не решилось дело – палит в стену! Не готов завтрак – нокаутирует холодильник! Не нашел ответа – вонзает нож в пачку писем на каминной полке» (4:2). После того как Эвр заставила его позвонить Молли, он в ярости разносит все вокруг (4:3). На этом фоне становится понятно, что мимике Майкрофта свойственно куда большее – «человеческое» – разнообразие эмоциональных оттенков. Особенно очевидно это после событий финального эпизода 4-го сезона: многие сцены с Майкрофтом из предыдущих трех сезонов ретроспективно воспринимаются иначе.

Лики любви: гон, пожирание, райская невинность

У персонажа такого типа обычно специфически складываются любовные и сексуальные отношения. Герой может относиться к ним нарочито цинично, как Хаус (с его вызывающим пристрастием к проституткам), Шерлок из «Элементарно», Алан и Дэни («Юристы Бостона»). Любовные отношения и сексуальное влечение часто объясняются с позиции «биологии» (Хаус); в случае со Споком любовные отношения приравниваются к брачному периоду, яростному гону, подчиняющемуся строго определенному, биологически запрограммированному циклу. Это и есть тот самый «животный акт» дикаря у Руссо или естественное влечение дикаря у Дидро, помноженные на биологизирующий дискурс, открытия новейшей науки.

Эмоциональные привязанности здесь, как и у «естественного человека» Руссо, роли не играют.

Я не понимаю секса. Против женщин я ничего не имею и, понятное дело, знаю, как устроен мужчина, но сам сексуальный акт кажется таким нелепым и унизительным. Но мне приходится играть в эту игру, чтобы выглядеть нормальным. Наконец, после стольких лет, я, кажется, встретил подходящую женщину. Бывший муж Риты, наркоман, постоянно насиловал и избивал ее. И с тех пор секс ее абсолютно не интересует. Вот и хорошо.

– это внутренний монолог Декстера из пилотного эпизода сериала (1:1). Рита, влюбленная в Декстера и признательная ему за его «терпение», все-таки инициирует в конце концов сексуальные отношения, чем немало его поначалу обескураживает.

Ганнибал Лектер в сериале «Ганнибал», похоже, отношениями самими по себе особенно не интересуется. Они для него средство манипуляции. Он соблазняет Алану Блум, коллегу-психиатра, только потому, что в нее влюблен Уилл; первую ночь он проводит с ней, чтобы обеспечить себя алиби на время совершения планируемого им убийства.

Гораздо более глубокое чувство он питает к Уиллу. И оно взаимно – Лектер ведет долгую игру обольщения Уилла, чтобы превратить его в свое подобие, и это ему во многом удается. Очевидцы этих необычных отношений называют их «ухаживанием», «флиртом», «сердечной дружбой» и даже «любовью» (герои согласны с таким определением). Отношения Уилла и Ганнибала – типичное любовное притяжение внутри холмсианской пары (у которой два вектора – один указывает в сторону Уотсона, а другой – Мориарти). Занимаясь любовью со случайной подругой (что характерно, она пациентка доктора Лектера), Уилл в своем воображении видит Алану, но тут же и Ганнибала: они втроем в одной постели (2:10).

У Декстера так же складываются отношения с его сводной сестрой Деброй. Когда Дебра погибает, Декстера уже больше ничто не привязывает к человеческому миру, даже серьезные отношения с возлюбленной, и он инсценирует свою смерть.

Для Ганнибала любить – значит поедать. Для Ганнибала, при всей его изощренности и образованности, тоже на каком-то глубоком уровне метафор не существует: характерное воркование влюбленных – «так бы и съел тебя» – для него имеет самый буквальный смысл. «Фермер, выкармливающий ягнят, любит их и посылает их на убой. Он любит и убивает тех, кого любит. И поедает тех, кого любит. Это парадокс» (2:10). У образа ягненка, несомненно, есть и сакральный смысл. Вкушение тела и крови понимаются буквально. Чтобы простить Уилла (предавшего его), его надо съесть, говорит Ганнибал.

И он действительно пытается это сделать – вскрыть Уиллу череп и съесть его мозги на пару с Джеком Кроуфордом, агентом ФБР, которого он собирается принудить разделить с ним трапезу: «Джек первым предложил залезть к тебе в голову. [Ганнибал имеет в виду, что Джек безжалостно использовал способности Уилла для раскрытия преступлений, не заботясь о его психическом здоровье.] Теперь у нас есть возможность буквально выесть то, что раньше мы выедали метафорически» (3:6)¹⁷². Самый первый человек, съеденный Ганнибалом (хоть и не им убитый), это его младшая любимая сестра Миша. Видимо, акт поедания рассматривается им как слияние с поедаемым, когда они становятся одним целым¹⁷³.

Эвр рассказывает Шерлоку о своем сексуальном опыте: она убивает партнера (и даже не помнит, какого он был пола) после совокупления, как паучиха. То же самое проделывает Клэр Андервуд (сериал «Карточный домик»): она занимается сексом с отравленным ею любовником, который умирает во время соития (5-й сезон, гл. 64). Ее муж, Фрэнк Андервуд, тоже губит своих любовниц и любовников. Хаусу, который боится, что Кадди может умереть (у нее подозревают рак), но не способен артикулировать свои переживания, снится кошмарный сон о том, как его возлюбленную заживо пожирают зомби. И хотя пожирание здесь очевидная метафора рака, все же этот образ, по отношению к объекту любви, отнюдь не случаен: отношения с Хаусом не могут не быть разрушительными. Его любовь опасна, как опасна любовь монстра у Мэри Шелли.

Граф Дракула у Б. Стокера (прообраз всех этих персонажей) пьет кровь своих жертв, подчиняет себе их разум и волю, но не вступает с ними в сексуальные отношения (хотя дальнейшая разработка образа вампира подразумевает его особую завораживающую чувственность – овладение жертвами осмысляется и на эротическом уровне).

Доктор Дюморье называет Уилла «невестой Франкенштейна»¹⁷⁴. В романе Мэри Шелли Монстр просит Франкенштейна создать ему пару его вида. Декстер несколько раз сталкивается с женщинами «своего вида»: с Лайлой (2-й сезон); Люмен (5-й сезон); наконец, с Ханной, убийцей-отравительницей, которая во всем ему под стать. Ханна – волчица, которой он может доверить своего детеныша, сына Риты.

Любопытно, что женщина, похожая на Хауса (Эмбер), становится возлюбленной Уилсона («Уилсон, ты спишь со мной!» – восклицает Хаус); а женщина, безотчетно напоминающая Джону Шерлока (Мэри), становится его женой («Ты сам выбираешь социопатов», – говорят ему в один голос Шерлок и Мэри в 3:3). Единственной женщиной «его вида» в жизни Шерлока («Элементарно»), чуть не погубившей его, оказывается Джейми Мориарти (она же Ирэн Адлер).

Сексуальная жизнь Шерлока («Шерлок») – предмет всеобщего любопытства: его считают геем, девственником. Шерлок заводит якобы бурный роман с Джанин, которая, навещая его в больнице, говорит, что не выдаст его тайну. Шерлок постоянно отвергает авансы «Той самой женщины»; совершенно очевидна его абсолютная одержимость Джоном. Она не носит эротического характера, но Шерлоку, как и Ганнибалу, по-видимому, хотелось бы, чтобы друг принадлежал только ему.

Ключ к сексуальности Шерлока – сцена в Букингемском дворце («Скандал в Белгравии»), где он появляется завернутым в одну только простыню, а затем, стараниями Майкрофта, чуть не лишается и ее, представая на мгновение перед восхищенными зрителями во всей (почти) своей прекрасной наготе. Это, безусловно, отсылает нас к образу райской невинной наготы дикаря – и к образу совершенного тела целомудренного Адама-гермафродита до грехопадения, не подверженного искушениям плоти.

Дикий ребенок: фантазия и реальность

Руссоистский ребенок – маленький Робинзон на необитаемом острове: благодаря благотворной изоляции он правильно расставляет приоритеты, не отвлекаясь на «предрассудки» и постигая «истинную» суть вещей. В 1671 г. в Оксфорде вышел «Philosophus autodidactus» – латинский перевод с параллельным арабским текстом сочинения «Хайй, сын Якзана», написанного в XII в. философом и врачом Ибн-Туфейлем, жившим в мусульманской Испании периода Альмохадов¹⁷⁵. Эта философская повесть о ребенке, который вырос на необитаемом острове (где его выкормила газель) и в полной изоляции от человеческого общества постиг практические науки, философию, идею Бога и основы нравственности, мгновенно приобрела большой успех у читателей в Европе Нового времени и была переведена на ряд европейских языков. Американская исследовательница Гюль Расселл в своей статье убедительно доказывает, что Локк, в том же, 1671 г. сделавший первые наброски «Опыта о человеческом разумении», несомненно, был знаком с этим арабским трактатом, в котором также разрабатывается концепция tabula rasa™. Повесть о Хайе часто упоминают среди источников, повлиявших на создание «Робинзона Крузо».

Эта умозрительная конструкция – ребенок, благополучно развивающийся в благоприятных для него условиях изоляции, чистого природного состояния, – соседствует с реальным опытом столкновения с одичавшими детьми не где-нибудь в экзотических краях, а в самой Европе. Лучше всего задокументированы три знаменитых случая: «дикий мальчик», прозванный Питером из Ганновера (найден в 1725 г.); «дикая девочка из Шампани», Мари-Анжелик Леблан (найдена в 1731 г.); Виктор из Аверона (1800 г.)¹⁷⁷. Были известны и другие случаи: Ламетри и Руссо упоминают «литовского мальчика, воспитанного медведями», найденного в 1694 г.¹⁷⁸; Руссо ссылается также на Питера из Ганновера¹⁷⁹, а Ламетри – на «дикую девушку» из Шампани¹⁸⁰.

Упоминание диких детей и у Руссо, и у Ламетри дается в контексте рассуждений о «диких людях» (или «сатирах») – так оба мыслителя называют обезьян-орангутангов, недостаточно, по мнению Руссо, изученных, чтобы окончательно составить себе мнение об их принадлежности к животному царству или к роду человеческому¹⁸¹. В «Человеке-машине» Ламетри замечает: «лесного человека» стоило бы поместить в школу для глухонемых и обучить его языку жестов, а может быть, даже и членораздельным звукам, ведь сходство обезьяны и человека поистине поразительно¹⁸².

Вездесущий орангутанг появляется и в теории всеобщего развития человечества у натуралиста-любителя лорда Монбоддо, в своей классификации он помещает его между Питером и Мари-Анжелик. Питер, передвигавшийся, когда его обнаружили, на четырех конечностях и не способный говорить, олицетворяет младенческую стадию, «происхождение вида», «вечное детство». Орангутанг – двуногий, обладающий социальными навыками, – представляет вторую стадию. На третьей стадии – Мари-Анжелик с ее сложными навыками (плавание, умение пользоваться орудиями и способность говорить)¹⁸³.

Дикие дети поначалу описывались в привычной системе координат – как чистое природное состояние, невинность, свобода. Так, Бюффон в «Естественной истории» предается фантазии об идиллической воображаемой встрече Питера из Ганновера и девушки из Шампани: если бы этим двум дикарям, жившим в полном одиночестве, довелось встретиться в лесу, то они, повинуясь зову Природы, испытали бы взаимное влечение и «обучились языку любви»¹⁸⁴. В этой сцене мы легко опознаем «райскую» картину первобытного состояния человечества, где двое юных невинных дикарей предстают в образе Адама и Евы.

Питера, бывшего поначалу занятной диковинкой при английском дворе, так и не удалось обучить языку. Интерес к нему постепенно угас, а в начале XIX в. его уже воспринимали совершенно иначе – не как «естественного человека», а как аномалию, патологию. Английский хирург Уильям Лоренс в своих «Лекциях» (1816–1819) так высказался относительно Homines feri\ «Нет ничего более далекого от человека в его естественном состоянии, чем эти слабоумные существа»¹⁸⁵.

С Мари-Анжелик Леблан дела пошли лучше – она усвоила и язык, и манеры (позднейшие исследования показывают, впрочем, что она была найдена в гораздо более позднем возрасте, чем предполагалось изначально, и не все детство провела в изоляции). Но ее репутацию омрачали, во-первых, слухи о том, что она убила свою лесную компаньонку (Ламетри, например, прямо говорит, что она «съела свою сестру»¹⁸⁶), а во- вторых, ее звериные повадки, которые шокировали людей при первом знакомстве с ней. Даже выучившись французскому, она, по разным свидетельствам, периодически издавала «утробные звуки»¹⁸⁷, а также якобы с трудом удерживалась от желания отведать человеческой крови¹⁸⁸. Если Питер из Ганновера осмыслялся как «адамический» человек, девушка из Шампани воспринималась сквозь призму приписываемого дикарям каннибализма.

О Викторе из Аверона натуралист Жюльен-Жозеф Вирей восторженно писал в 1800 г., что простота, грубость, эгоизм, невежество дикого мальчика говорят об искренности, чистоте, отсутствии лицемерия. Привычку Виктора прилюдно испражняться Вирей объясняет тем, что для маленького дикаря «король ничем не отличается от остальных смертных. Как новоявленный Диоген, он мог бы сказать Александру наших дней – не загораживай мне солнце»¹⁸⁹. Но времена наступали уже другие, на смену «методам естественной истории <…> и религиозно окрашенным представлениям» пришли «абсолютно светские методы профессиональной медицины»¹⁹⁰.

Виктором сначала занялся знаменитый психиатр-реформатор Филипп Пинель; опираясь на клинические методы наблюдения, он пришел к заключению, что мальчика надо сравнивать не с «естественным человеком», а скорее с душевнобольными пациентами в больницах Бисетр и Сальпетриер¹⁹¹. Затем Виктора передали доктору Жану Итару, который поначалу был настроен вполне оптимистично и разработал целый ряд экспериментальных методик для обучения своего подопечного (этому продолжительному эксперименту посвящен фильм Ф. Трюффо «Дикий ребенок» (1969), где сам режиссер сыграл роль Итара). В своем первом отчете Итар отмечал, что человек в «чистом природном состоянии» (т. е. в полной изоляции от других людей) стоит ниже многих животных, у него отсутствуют врожденные нравственное чувство, разум, чувства, все его потребности и представления целиком зависят от внешних факторов, и только строгое воспитание может сделать из него человека¹⁹². Шесть лет спустя оптимизм Итара окончательно иссяк: он отступился от Виктора, которого не удалось ни по-настоящему социализировать, ни обучить речи.

От второй звезды направо и прямо до утра

Среди знаменитых литературных детей, выросших вдали от человеческого общества, – вскормленный волками Маугли и Питер Пэн с острова Нетинебудет (Neverland). Жестокий итог детской робинзонаде подводит в 1954 г. Уильям Голдинг в романе «Повелитель мух»: вдали от цивилизации обычные английские дети, ангелочки-хористы, попавшие на райский остров, быстро дичают, превращаются в озверелых убийц и чуть ли не каннибалов. В сочинениях Киплинга идеализированный образ Маугли соседствует с куда менее лестным собирательным образом дикаря, которого он в печально известном «Бремени белого человека» называет «полубесом-полуребенком» (half devil and half child).

Брэм Стокер в «Дракуле» устанавливает любопытное соответствие между вампиризмом, преступлением, безумием и неразвитостью «детского ума». Ван Хельсинг объясняет друзьям, вместе с которыми он затеял крестовый поход против графа Дракулы: «Изучали ли вы философию преступления? <…> ибо это и есть исследование философии безумия. <…> Преступник всегда тяготеет к одному виду преступления. Его ум нельзя назвать зрелым мужским умом. Преступник может быть и хитрым и находчивым, но его ум во многом неразвитый, детский… Именно ребенок поступил бы так, как поступает он». Ему вторит Мина Харкер: «Граф – преступник и преступный тип. <…> Как у всякого преступника, его интеллект недостаточно развит. В трудных ситуациях он бессознательно прибегает к шаблонным действиям»¹⁹³.

Декстера отличает любовь к маленьким детям – у Риты, его подруги, двое детей. Но по мере того, как они взрослеют, он теряет с ними контакт. Воображаемый Гарри Морган говорит сыну:

– Ты всегда отлично ладил с детьми. Но они в конце концов вырастают. Они становятся взрослыми людьми, у них появляются сложные эмоции, с которыми ты не умеешь управляться. Астор [дочка Риты] становится цельной личностью (a whole person), а ты…

– …что-то меньшее, – договаривает Декстер (4:3).

Декстер – не выросший, остановившийся в развитии ребенок. По логике сериала ключ к тому, что такое Декстер, кроется в его ранней детской травме. Гарри нашел его в луже крови убитой матери. В такой же луже Декстер найдет собственного маленького сына, когда Рита будет убита в конце 4-го сезона. Декстер опасается, что из сына вырастет такой же, как он сам, монстр, и постоянно подмечает указывающие на это признаки.

Детская травма предлагается и в качестве ключа к личности Шерлока. В определенном смысле она законсервировала его, навеки превратила в мальчика-пирата – отважного, безрассудного, строптивого, бурлящего энергией, затевающего шалости и авантюры, доводящего до отчаяния взрослых, эгоцентричного порой до жестокости. По этому же разряду проходят страсть к экспериментаторству и наркомания как саморазрушительное подростковое поведение. С этой точки зрения можно взглянуть и на сексуальность Шерлока (а также Декстера): его внутренний возраст таков, когда такими вопросами не интересуются (то, что Фрейд, например, называл латентным периодом, где-то между шестью и двенадцатью годами). Точно так же Питер Пэн совершенно не восприимчив к намекам со стороны влюбленных в него Венди, феи Динь-Динь и Тигровой Лилии.

– Питер, – сказала Венди, пытаясь придать своему голосу твердость. – Как ты ко мне относишься?

– Как преданный сын, Венди.

– Так я и думала. – Она встала, ушла в дальний угол комнаты и села там.

– Ты какая-то странная! – недоумевал Питер. – И Тигровая Лилия тоже. Она хочет мне кем-то быть, но только не мамой.

– Конечно, не мамой, – сказала Венди холодно. <…>

– Тогда кем же?

– Девочкам нельзя говорить об этом первыми.

– Ну, как хочешь, – произнес Питер с легким раздражением. – Может, Динь-Динь мне скажет, в чем дело?

– Динь-то тебе, конечно, скажет, – ответила презрительно Венди. – Она вообще бессовестная!

<…>

Тут ему в голову пришла неожиданная мысль.

– Может, Динь хочет быть моей мамой?

– Болван! – злобно крикнула Динь.

Она так часто повторяла это слово, что Венди понимала его теперь без перевода.

– Я готова согласиться с нею! – сказала Венди резко¹⁹⁴.

Преображение Шерлока в пирата в финальном эпизоде 4-го сезона – отсылка к Питеру Пэну с его волшебным островом с пиратами и индейцами. Здесь Шерлок осознанно и триумфально возвращает себе забытое детство, свою истинную стихию, но о Шерлоке-ребенке, Шерлоке-пирате никогда не забывал Майкрофт¹⁹⁵. После того как Шерлок застреливает Магнуссена, мы видим его глазами Майкрофта: маленького мальчика, который, как и опасался всегда старший брат, все-таки стал убийцей, как когда-то маленькая Эвр. Самого Шерлока это происшествие явно не тревожит с моральной точки зрения; он равнодушно и нетерпеливо проглядывает смонтированные братом и его командой кадры ложной версии убийства медиамагната. Он охвачен радостным возбуждением Питера Пэна, стремящегося навстречу новым приключениям, которые обещает загадка «воскрешения» Мориарти.

Из-за особенностей поведения Шерлока другие персонажи шоу периодически сравнивают его с ребенком; великовозрастным ребенком выглядит и Монк с его фобиями-капризами, потребностью в «няньке» и детским эгоцентризмом. И даже каннибализм и преступления Ганнибала вновь объясняются детской травмой: его младшая сестра была убита и съедена. Впрочем, детская травма серийного убийцы – известный штамп, постоянно воспроизводящийся практически в каждом нарративе, в котором присутствует подобный герой (начиная с хичкоковского «Психоза»). Яркий пример – сюжетная линия в «Декстере», связанная с серийным убийцей, прозванным Троицей. Троица активизируется каждые несколько лет, убивая по три человека (отсюда прозвище), назначая их на роль членов своей детской семьи, в которой некогда разыгралась трагедия. Но и есть и четвертый персонаж (о чем не знает идущая по следу убийцы полиция) – маленький мальчик, который должен изображать самого Троицу. В сериале «Крах» (The Fall, 2013–2016) серийный убийца, антагонист главной героини – инспектора Стеллы Гибсон, убивает женщин, похожих на его мать, которая покончила с собой, когда он был маленьким.

«Allons-у!» – восклицает Хаус в эпизоде «Две истории» (7:13), бросая один из излюбленных кличей Доктора, который, совсем как Питер Пэн, прилетает к очередной девушке, чтобы на время сделать ее своей спутницей в головокружительных и смертельно опасных приключениях. В этой серии Хауса, в силу ряда обстоятельств, вызывают… к директору школы вместе с другими нашалившими детьми. Хаус давно уже не ребенок, но школьный контекст удачно высвечивает природу его обычных проделок – это выходки изобретательного вруна, отчаянного мальчишки-сорвиголовы, поставившего своей целью нарушать все и всяческие правила. Кадди пеняет ему, что он пропускает мимо ушей все ее просьбы, которые кажутся ему занудными и дурацкими (как любые просьбы взрослого, обращенные к подростку). Хаус сосредоточен на себе и всеми силами готов доказывать свою правоту. В кабинете директора он, как и полагается провинившемуся школьнику, с ложным смирением выслушивает нотации, обещает, что «больше так не будет». «Вам пора повзрослеть!» – говорит ему директриса, но Хаус ее уже не слушает: его только что внезапно осенила гениальная догадка по поводу пациента. «Можно мне идти?» – говорит он на ходу, поспешно хромая прочь из кабинета навстречу новым шалостям.

Вскармливание в младенчестве дикими зверями – частый элемент героической биографии мифологических и сказочных персонажей. Ромула и Рема выкармливает волчица; в арабском средневековом народном романе о ловкаче и храбреце Али Зибаке герой после долгих лет встречает утраченного сына, отважного воина, прозванного Степным Львом (его ребенком нашли в степи у львицы); и т. д.

Другой мифологический мотив, связанный с детством, – уже упоминавшийся мотив подменыша, страшного ребенка, страшного сиблинга (в классификации Ю.Е. Березкина можно, например, обнаружить мотивы «страшный младенец» – L65 и особенно для нас примечательный «сестра-людоедка», L65a¹⁹⁶: сестра-людоед или вампир преследует своих братьев). Самый известный страшный си-блинг – это конечно же Минотавр, заключенный в темницу-лабиринт, куда ему доставляют юношей и девушек на растерзание. В такой же темнице-лабиринте содержится Эвр – очевидный подменыш по своей типологии, странный ребенок, с младенческих лет отличавшийся нечеловеческим поведением. В эсэмэске Джону Эвр называет себя вампиром; рассказывая Шерлоку о своих сексуальных похождениях, она намекает, что жертва была ею растерзана.

Прототипы Эвр – не только Минотавр¹⁹⁷ и Ганнибал, но и персонаж известного хоррора, американского ремейка японской ленты «Звонок» (мимо этого знаменитого фильма вряд ли мог пройти Марк Гейтисс, ценитель и знаток хоррора, автор документального фильма «А History of Horror», 2010 г.). На это указывает ряд деталей: облик Эвр (белое одеяние, черные пряди распущенных волос, обрамляющих лицо, – как маска демонической женщины в традиционном японском театре¹⁹⁸; так выглядит и страшная героиня «Звонка»); способность управлять чужим сознанием; образ колодца и погибшего в нем ребенка.

Наконец, «детская» тема разрабатывается в 3-м эпизоде 4-го сезона в духе популярной психологии и концепции «внутреннего ребенка» (восходящей к юнгианскому архетипу «божественного ребенка»): Эвр – маленькая девочка, всеми покинутая, обреченная вечно падать в терпящем крушение самолете; именно этого ребенка обнимает Шерлок после всех испытаний. Нельзя не заметить сходства этого финала с финалом «Дракулы», где победа над Дракулой (и обращенными им в вампирш девушками) означает высвобождение их чистых и невинных душ, томившихся в дьявольском плену монструозной оболочки.

Если бы я не увидел выражение покоя и последующей радости на лице первой женщины перед ее обращением во прах, то есть миг торжества души, то не смог бы продолжить это кровопролитие и в ужасе бежал…

На наших глазах произошло чудо: в одно мгновение тело графа превратилось в прах. Но перед этим на его лице появилось выражение несказанного покоя – в течение всей своей последующей жизни я буду радоваться этому, ибо и представить себе не могла такое благостное выражение на этом страшном лице¹⁹⁹.

Автомат, дикарь, дитя – три грани мифологемы Нового времени – составляют основу образа шерлокианского героя; по мере развития этого образа они находят все новые преломления – хищный зверь, вампир, убийца, каннибал, безумец, подменыш, иностранец, инопланетянин.

¹ «The Adventure of Wisteria Lodge».

² «Скандал в Богемии». Пер. Н. Войтинской.

³ «Знак четырех». Пер. М. Литвиновой.

⁴ Там же.

⁵ «Его руки были вечно в чернилах и в пятнах от разных химикалий, зато он обладал способностью удивительно деликатно обращаться с предметами, – я не раз это замечал, когда он при мне возился со своими хрупкими алхимическими приборами» («Этюд в багровых тонах». Пер. Н. Треневой). В оригинале стоит «his fragile philosophical instruments». В XVII–XVIII вв. философскими инструментами назывались научные инструменты и аппараты, предназначенные для публичной демонстрации различных физических эффектов. Слово «философский» в этом контексте связано с понятиями «экспериментальной философии» и «естественной (натуральной) философии»; сам термин «ученый» закрепился лишь к середине XIX в., а в XVII–XVIII вв. представители точных и естественнонаучных дисциплин называли себя натуралистами, натурфилософами, «энтузиастами экспериментальной философии» и т. п. (см.: Лисович И.И. Скальпель разума и крылья воображения: Научные дискурсы в английской культуре раннего Нового времени. М.: Изд. дом ВШЭ, 2014. С. 18).

Перевод слова «philosophical» как «алхимический» представляется удачным, поскольку отсылает к традиции романтизма, в которой ученый часто предстает в образе мага, чародея. Так, у Гофмана это не только вымышленное лицо, например Коппелиус/Коппола в «Песочном человеке», но и реальные исторические персонажи, такие как Антони ван Левенгук и Ян Сваммердам в «Повелителе блох»; на исходе XIX в. у Вилье де Лиль-Адана в романе «Будущая Ева>> несомненными чертами могущественного мага наделен знаменитый американский изобретатель Томас Эдисон. Ученым-чародеем является и Виктор Франкенштейн у Мэри Шелли; своего рода «магической» аурой окружен эксцентричный профессор Челленджер у А. Конан Дойля в цикле новелл и рассказов, посвященных этому персонажу.

6 «Скандал в Богемии».

⁷ «Случай с переводчиком». Пер. М. Вольпин.

⁸ «Происшествие в Вистерия-Лодж». Пер. А. Кудрявицкого.

⁹ «Чертежи Брюса-Партингтона». Пер. Н. Дехтеревой.

¹⁰ «Этюд в багровых тонах». Пер. Н. Треневой.

¹¹ Там же.

¹² Там же.

¹³ Там же.

¹⁴ «The Musgrave Ritual».

¹⁵ «Знак четырех».

¹⁶ Там же. В оригинале: «as limp as а гад» (букв, «обмякший», «как тряпка», т. е. неподвижный, потерявший тонус, словно из него выпустили воздух).

¹⁷ Там же.

¹⁸ «Этюд…».

¹⁹ Там же.

²⁰ Мадам Тюссо, обосновавшаяся с начала XIX в. в Англии, первоначально открыла свой музей на Бейкер-стрит, в 1835 г. В 1884 г. музей переехал неподалеку, на Мэрилебон-роуд, где находится и по сей день (см. официальный сайт музея: < https://www.madametussauds.com/london/en/about/ our-history/>).

²¹ «Камень Мазарини». Пер. А. Поливановой.

²² Там же.

²³ «Пустой дом».

²⁴ «Этюд…».

²⁵ В рассказе «Пять зернышек апельсина» образ «мозгового чердака» дополняется образом «чулана» (lumber-room), где и должна храниться всякая «рухлядь»: «… человек должен обставить чердачок своего мозга всем, что ему, вероятно, понадобится, а остальные знания он должен сложить в чулан при своей библиотеке, откуда может достать их в случае надобности» (пер. Н. Войтинской).

²⁶ «Скандал в Богемии».

²⁷ «Шесть Наполеонов». Пер. А. Линдегрен.

²⁸ «Горбун». Пер. Д. Жукова.

²⁹ Там же.

³⁰ «The Sign of the Four».

³¹ «Чертежи…».

³² «Чертежи…».

³³ Там же.

³⁴ «Случай с переводчиком».

³⁵ Vol. 1 (1751). Р. 896–897. Проект «The Encyclopedia of Diderot & d'Alembert» // Michigan Publishing, University of Michigan Library: < http://quod.lib.umich. edu/d/did/>. Фр. текст см.: The ARTFL Encyclopedie:

³⁶ Diderot D., d'Alembert J. le Rond. Encyclopedie ou Dictionnaire raisonne des sciences, des arts et des metiers. Vol. 1. P. 448–451: ANDROIDE, (Meehan.) [Mechanique] d'Alembert, Diderot I I The ARTFL Encyclopedie:

³⁷ Riskin J. The Defecating Duck, or, the Ambiguous Origins of Artificial Life // Critical Inquiry. 2003. Vol. 29. No. 4. P. 601.

³⁸ Ibid. P. 604.

³⁹ Ламетри Ж. Человек-маилина//Ламетри Ж. Сочинения. М.: Мысль, 1983.

С. 177. Пер. с фр. Э.А. Гроссман и В. Левицкого.

⁴⁰ Там же. С. 220.

⁴¹ Там же. С. 219.

⁴² Riskin J. The Defecating Duck… P. 604–605.

⁴³ Этому проекту не суждено было осуществиться. Ibid. Р. 606.

⁴⁴ Ibid.

⁴⁵ Riskin J. Eighteenth-Century Wetware I I Representations. 2003. Vol. 83. № 1.

P. 104.

⁴⁶ Ibid. P. 103.

⁴⁷ Ibid. P. 102.

⁴⁸ Ibid. P. 105.

⁴⁹ Ibid. P. 105–106.

⁵⁰ Riskin J. The Defecating Duck… P. 618–619.

⁵¹ Riskin J. Eighteenth-Century Wetware. P. 115.

⁵² Ibid. P. 117.

⁵³ Лепорелло (подражая статуе Командора, которая кивает в ответ на дерзкое приглашение Дон Жуана): «Своей мраморной головой он делает вот так, вот так!» (Mozart / Da Ponte. Don Giovanni. Atto II. Scena 3.).

⁵⁴ Имеется в виду резкий спад на графике, обозначающем градации эмоционального отклика человека в зависимости от человекоподобности наблюдаемых роботов (по результатам опросов, проведенных Масахиро Мори); «зловещая впадина» маркирует острое чувство дискомфорта, которое возникает как реакция на наиболее человекоподобного движущегося робота. Поначалу чем больше робот похож на человека, тем больше симпатии он вызывает: но, достигнув пика (максимум симпатии), график резко снижается, образуя глубокую впадину, – чрезмерное сходство робота с человеком вызывает сильную тревогу, он начинает ассоциироваться с зомби или трупом. См.: The Uncanny Valley: The Original Essay by Masahiro Mori: http://spectrum.ieee.org/automaton/robotics/humanoids/the-uncanny-valley

⁵⁵ Перевод А. Михайлова.

⁵⁶ Тип ученого-мага прослеживается вплоть до «поттерианы» Д. Роулинг.

⁵⁷ Любопытно, что и у самой Алисии тоже есть своего рода прототип – статуя Венеры Милосской, в которую и влюблен на самом деле герой (как персонажи Готье или Йенсена – см. ниже).

⁵⁸ Так же, в гробу на корабле, везут в Англию Дракулу из романа Б. Стокера.

⁵⁹ «Еп ses mains solitaires, comme en celles d'une morte…»

⁶⁰ Де Лиль-Адан О. Будущая Ева / пер. А. Андрес и А. Косс. М.: Худлит, 1988.

⁶¹ Сюда же еще можно добавить «Венеру в мехах» (1869) Л. фон Захер-Мазоха: герой романа, влюбленный в изваяние Венеры, встречает ее живого двойника (эта встреча описывается как практически трансформация статуи в живую женщину), Ванду, что приводит к драматическим для него последствиям. В фильме Ф. Ланга «Метрополис» (1927) у добродетельной героини, в которую влюблен герой, появляется страшный и злокозненный двойник – андроид.

⁶² Пер. М. Петровского.

⁶³ Эти представления Гофман (или, во всяком случае, мать Перегринуса) делит, например, с Ламетри, писавшим в трактате «Человек-машина»: «…так как трудно отрицать факты, приводимые Тульпиусом и другими столь же достойными доверия писателями, то мы должны признать, что плод воспринимает пылкость материнского воображения точно так же, как мягкий воск воспринимает всякого рода отпечатки» (Ламетри Ж. Человек-машина. С. 212, см. также сноску 31 к с. 213). Ламетри опирается здесь на труд «Медицинские наблюдения» амстердамского хирурга Николаса Тульпа, увековеченного Рембрандтом на картине «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632); а также отсылает к спору лондонских врачей Джеймса (Жака-Огюста) Блонделя и Дэниэла Тернера в 20-х годах XVIII в. – последний отстаивал идею о том, что воображение беременной женщины может наложить физический отпечаток на зародыш, например, под влиянием впечатления от какого-то объекта.

⁶⁴ «После того как фигура отвечала на несколько вопросов, художник, создатель ее, приставлял ключ к левому ее боку, с шумом заводя механизм. Когда его просили, он даже открывал задвижку, и можно было заглянуть внутрь: там виднелся искусный механизм со множеством колесиков, которые, разумеется, не могли иметь никакого отношения к словам говорящей фигуры, но, очевидно, занимали столько места, что никакой человек уже не мог бы поместиться внутри ее, будь то даже знаменитый карла короля Августа, который, как известно, умещался внутри пирога» (Э.Т.А. Гофман. «Автоматы»).

«Затем Мельцель сообщал публике о своем желании показать механизм машины. Достав из кармана связку ключей, он отпирал отделение под номером один и, распахнув полностью дверцу, представлял его на всеобщее обозрение. Было видно, что все пространство внутри плотно забито колесами, шестернями, рычагами и другими устройствами. <…> Оставив переднюю дверцу распахнутой, демонстратор открывал теперь нижний ящик <…> распахивал дверцы № 2 и 3 <…> открывал еще заднюю дверь основного отделения <…> разворачивал автомат и, подняв покрывало, показывал спину "турка". <…> Внутренняя часть туловища <…> была заполнена механизмами. В итоге каждый зритель мог быть полностью удовлетворен как осмотром в целом, так и обзором каждого отдельного помещения автомата. Мысль о том, что кто-то спрятан внутри, после такого тщательного осмотра немедленно отбрасывалась, как нелепая в самой своей основе» (По Э. «Шахматист» Мельцеля // Шахматы в СССР. 1973. № 4–5).

⁶⁵ По также говорит о таком маге, изготовленном Майардэ, в своем эссе.

⁶⁶ Большой и Малый Маги хранятся теперь в коллекции Международного музея часов (Швейцария). См. ролик, демонстрирующий Большого Мага (навершие часов), на YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=RiFNtZjxAOA.

⁶⁷ «Своим умением отвечать на вопросы он ничуть не уступает прославленному Дельфийскому оракулу», – говорится в объявлении. См.: Freeman's Journal. November 21, 1821. Р. 2 // The British Newspaper Archive: http:// www.britishnewspaperarchive.co.uk

⁶⁸ E.A. Po. «MaelzePs Chess-Player».

⁶⁹ Сериал «Шерлок», 4-й сезон, 3-й эпизод «The Final Problem». Мотив игры (например, в шахматы или карты) с дьяволом или смертью хорошо известен, достаточно вспомнить фильм «Седьмая печать» И. Бергмана или оперу «Похождения повесы» И. Стравинского. В сериале М. Фроста и Д. Линча «Твин Пикс» (1990–1991) агент ФБР Дейл Купер вынужден играть заочную партию в шахматы со своим антагонистом – Уиндомом Эрлом, бывшим напарником Купера, безумным гением и серийным убийцей, который убивает человека всякий раз, как Купер проигрывает шахматную фигуру.

⁷⁰ По Э. «Шахматист» Мельцеля.

⁷¹ См.: Computer History Museum: http://www.computerhistory.org/babbage/ georgedvardscheutz/

⁷² Calculating-machine, запатентована в 1888 г.

⁷³ Пер. 3. Александровой.

⁷⁴ Piper К. Inuit Diasporas: Frankenstein and the Inuit in England // Romanticism. 2007. Vol. 13. No. 1. P. 63–75.

⁷⁵ Ibid. P. 64.

⁷⁶ Ibid. P. 63.

⁷⁷ Ibid. P. 65.

⁷⁸ Руссо Ж.-Ж. Рассуждение о происхождении и основания неравенства между людьми. Пер. А.Д. Хаютина // Руссо Ж.-Ж. Трактаты. М.: Наука, 1969.

⁷⁹ Руссо Ж.-Ж. Ук. соч. С. 68.

⁸⁰ Там же. С. 64.

⁸¹ Там же. С. 54.

⁸² Там же. С. 77.

⁸³ Библейский Адам также не знает матери, он не вышел из женского чрева, а был сотворен – сконструирован – Отцом из персти земной (Франкенштейн выполняет ровно такую же функцию, которая, разумеется, рассматривается в романе как кощунственная).

⁸⁴ Руссо Ж.-Ж. Ук. соч. С. 51.

⁸⁵ Там же. С. 71.

⁸⁶ Там же. С. 77.

⁸⁷ Там же. С. 53.

⁸⁸ Там же. С. 68.

⁸⁹ Разумеется, «естественный человек» Руссо остается идеальной конструкцией, не соотносимой полностью с реальным образом жизни тех или иных «диких народов», которых, по мнению Руссо, мы застаем на стадии весьма удаленной от первоначального состояния (хоть и сохранившей некоторые его приметы).

⁹⁰ Монтень М. О каннибалах. Пер. А.С. Бобовича // Монтень М. Опыты: в 3 кн. Кн. I, гл. XXXI. М.: Наука, 1981. С. 191–192.

⁹¹ Delumeau J. Le peche et la peur. La culpabilisation en Occident, Xllle-XVIlle siecles. P.: Fayart, 1983. P. 286–287.

⁹² Pagels E. Adam, Eve, and the Serpent. NY: Vintage Books (Random House), 1988. P. 111.

⁹³ Delumeau J. Op. cit. P. 288.

⁹⁴ Якобсон P. Лингвистика и поэтика // Структурализм «за» и «против» / под ред. Е.Я. Басина и М.Я Полякова. М.: Прогресс, 1975. С. 228.

⁹⁵ Вопрос о подлинности авторства Веспуччи обсуждается, напр., в: Todorov Tz. The Morals of History (ch. Fictions and Truths). Minneapolis, London: University of Minnesota, 1995.

⁹⁶ Cm.: Todorov Tz. The Conquest of America: The Question of the Other. N.Y.: Harper Perennial, 1992. P. 194–195.

⁹⁷ Гоббс Т. Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского // Гоббс Т. Сочинения: в 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1991. С. 97.

⁹⁸ Локк Дж. Опыт о человеческом разумении, Кн. 1, гл. 3 // Локк Дж. Сочинения: в 3-х т. Т. 1 / Под ред. И. С. Нарского. М.: Мысль, 1985.

⁹⁹ Локк Дж. Опыт о человеческом разумении, Кн. 1, гл. 2, п. 27.

¹⁰⁰ Там же, Кн. 2, гл. 1, п. 2–4.

¹⁰¹ Полемизируя в «Происхождении неравенства» с Гоббсом, Руссо наделяет лестными эпитетами Локка, ссылаясь на его «Опыт о человеческом разумении», в котором находит созвучное своим идеям высказывание «где нет собственности, там нет и несправедливости».

¹⁰² Руссо Ж.-Ж. Эмиль, или О воспитании // Руссо Ж.-Ж. Педагогические сочинения: в 2 т. Т. 1. М.: Педагогика, 1981. С. 192.

¹⁰³ Руссо Ж.-Ж. Рассуждение о происхождении неравенства. С. 48.

¹⁰⁴ Там же. С. 195.

¹⁰⁵ Руссо Ж.-Ж. Рассуждение о происхождении неравенства. С. 48.

¹⁰⁶ Руссо Ж.-Ж. Эмиль. С. 195.

¹⁰⁷ Там же.

¹⁰⁸ Там же. С. 233.

¹⁰⁹ Модель робинзонады и «дикарского» первоначального состояния человека воспроизводится в культовом сериале «Остаться в живых»: уцелевшие пассажиры разбившегося самолета оказываются на необитаемом острове и пытаются выстроить там жизнь с нуля. В процессе выживания в каждом из них постепенно выявляются «истинные» черты характера, «истинная природа», проступает как «дьявольское», так и «ангельское» начало (само название сериала, возможно, отсылает к мильтоновскому «Paradise Lost»). Среди главных героев сериала – персонажи, которые носят имена Джон Локк, (Дэсмонд) Дэвид Юм, Руссо, Фарадей, Элоиза. Имена двух других главных героев – Сойер (в честь Тома Сойера, что можно рассматривать как отсылку к мифологеме «ребенка») и Джек Шепард (в сериале обыгрывается созвучие его фамилии слову «shepherd», «пастух, пастырь»). В финале выясняется, что все события сериала происходили в «лимбе», на переходе от жизни к смерти, и тихоокеанский остров в его тропической красоте – действительно «рай», образ загробного мира, а за души героев боролись два «ангела», «добрый» и «злой», два брата-близнеца.

¹¹⁰ Мотив чудесного обретения давно утраченного ребенка и опознавания его по приметам подробнее разбирается в гл. «Доктор Хауст».

¹¹¹ Пер. Г. Блока. Цит. по изд.: Вольтер. Простодушный // Вольтер. Орлеанская девственница. Магомет. Философские повести. М.: Худлит, 1971.

¹¹² Подробнее об этом см. гл. «Доктор Хауст».

¹¹³ Описание кругосветного плавания, предпринятого Л.-А. Де Бугенвилем, вышло в Париже годом раньше.

¹¹⁴ Дидро Д. Добавление к «Путешествию» Бугенвилля. Пер. П.С. Юшкевича // Дидро Д. Избранные атеистические произведения / под ред. Х.Н. Момджяна. М.: АН СССР, 1956. С. 181.

¹¹⁵ Там же. С. 185–188.

¹¹⁶ Там же. С. 181.

¹¹⁷ Там же. С. 213.

¹¹⁸ Там же. С. 217.

¹¹⁹ Там же. С. 219.

¹²⁰ Ellingson Т. The Myth of the Noble Savage. Berkeley; LA; L.: University of California Press, 2001. P. 11.

¹²¹ Ibid.

¹²² Монтень M. Указ. соч. С. 195–197.

¹²³ Цит. по: Ellingson Т. Op. cit. Р. 115.

¹²⁴ Ibid., р. 116–117.

¹²⁵ Ibid., р. 126.

¹²⁶ Ibid., р. 126–127.

¹²⁷ Ibid., р. 140–147.

¹²⁸ Цитаты приводятся по переводу С.Л. Соболя (Дарвин Ч. Путешествие натуралиста вокруг света на корабле «Бигль». М.: Гос. изд. Географической литературы, 1953).

¹²⁹ Дарвин Ч. Ук. соч. Гл. 10.

¹³⁰ Там же, Гл. 18.

¹³¹ См. подробнее об этом: Ellingson Т. Op. cit. Р. 147–157, р. 235–270.

¹³² Ibid., р. XIII.

¹³³ Пер. А. Кудрявицкого.

¹³⁴ The Adventure of the Three Gables.

¹³⁵ Пер. В. Ильина.

¹³⁶ Пер. М. Чуковской.

¹³⁷ Пер. А. Ильф.

¹³⁸ Чертами и дикаря, и зверя наделен еще один знаменитый персонаж А. Конан Дойля – гениальный профессор Челленджер, известный не только своим выдающимся умом, но и эксцентричным поведением, бешеным нравом, необузданной силой и весьма примечательной внешностью.

¹³⁹ «Этюд в багровых тонах» (в русском переводе Н. Треневой – «тонкий орлиный нос»).

¹⁴⁰ «Его ноздри расширялись, как у охотника, захваченного азартом преследования» (пер. М. Бессараб).

¹⁴¹ «…this amateur bloodhound» (A Study in Scarlet).

¹⁴² Перевод обеих цитат мой. Курсив мой. – А.А.

¹⁴³ История происхождения Спока вписывается в мифологию происхождения героя: сын смертного родителя и родителя божественного (в данном случае, земной женщины и инопланетянина).

¹⁴⁴ Отчетливыми «машинными» чертами наделена доктор Темперанс Бреннан по прозвищу Кости (из сериала «Кости», Bones, 2005–2017); она продолжает сохранять их, даже несмотря на значительную эволюцию этого образа на протяжении сериала. Так, в одном из эпизодов последнего сезона сериала очевидно сопоставление (и соперничество) Кости и говорящего робота, созданного в научной лаборатории (12:2).

¹⁴⁵ См. эпизод «Amok Time» (2 сезон «Star Trek: The Original Series», 1966–1969).

¹⁴⁶ Грегори Хаус, главный герой американского сериала «Доктор Хаус» (House MD, 2004–2012).

¹⁴⁷ Doctor Who, олдскул (1963–1989); перезапуск (2005-). Во вселенную «Доктора» также входят фильмы и сериалы-спин-офф (а кроме того книги, аудиопьесы и т. п.).

¹⁴⁸ «Доктор Кто», 8-й сезон, 1-й эпизод «Глубокий вдох» («Deep Breath»).

¹⁴⁹ «Доктор Кто», 8-й сезон, 2-й эпизод «Внутрь далека» («Into the Dalek»).

¹⁵⁰ Там же.

¹⁵¹ Далеки – бесформенные существа с щупальцами, заключенные в металлическую, роботоподобную, оболочку, воинственные истребители всего живого, самые непримиримые враги Доктора, война с которыми послужила причиной гибели Галлифрея, родной планеты Доктора и его расы повелителей Времени. Далеки – раса мутантов, созданных сумасшедшим ученым Давросом. Далеки лишены эмоций (кроме негативных, таких как ярость), им абсолютно чужды сострадание, жалость и раскаяние.

¹⁵² «Декстер», 1:1.

¹⁵³ «Я не человек и не зверь. Я – что-то совершенно новое, со своими собственными правилами. Я – Декстер» (1:4).

¹⁵⁴ См. подробнее в гл. «Шерлок на кушетке».

¹⁵⁵ Это разрушение четвертой стены – характерный прием хоррора: например, в финале фильма «Отеп» (1976) ребенок-антихрист, обернувшись, смотрит прямо на зрителя, улыбаясь.

¹⁵⁶ Отношения Монро и Ника Беркхардта, детектива из отдела убийств (внезапно обнаружившего, что наделен магическими способностями, поскольку принадлежит к роду Гриммов – хранителей, оберегающих границы человеческого мира от волшебных и потенциально враждебных Существ) вполне укладываются в модель холмсианской пары, причем добродушный, мягкий и немного комический (хотя и обнаруживающий периодически свою устрашающую звериную сущность) Монро в этой паре скорее Уотсон. С того момента, как Ник выясняет, что он Гримм, он оказывается на границе миров, в типичном положении шерлокианского персонажа, который всегда вне системы.

¹⁵⁷ Стокер Б. Дракула. Пер. Т. Красавченко. М.: Энигма, 2010. С. 101–102.

¹⁵⁸ Там же. С. 111.

¹⁵⁹ Там же. С. 451.

¹⁶⁰ Там же.

¹⁶¹ На столе Декстер убивает свою «добычу» и затем расчленяет тела; этот стол можно в определенном смысле рассматривать и как пиршественный (и как операционный или стол патологоанатома).

¹⁶² Декстер обнаруживает сходство с руссоистским дикарем в том числе и по пункту «естественного сострадания»: так, в 5-м сезоне он спасает Люмен; в том же сезоне принимает участие в судьбе подруги Астор (своей падчерицы), которой приходится терпеть побои отчима (5:9).

¹⁶³ Тот же мотив прослеживается, например, в сериале «Мир Дикого Запада» («Westworld», 2016-). В этом шоу один из ведущих сотрудников парка аттракционов, Бернард, программирующий андроидов, в какой-то момент обнаруживает, к своему ужасу, что сам является андроидом, подчиненным безграничной недоброй воле основателя Мира Дикого Запада, создателя искусственных людей Роберта Форда. Остальные андроиды в парке до поры до времени также не подозревают о том, что они – не люди, пока одна из них, Мейв, не узнает правду и начинает пытаться изменить ситуацию, вырваться из парка.

¹⁶⁴ В обоих сериалах обнаруживается любопытное совпадение между двумя второстепенными героями – Майкрофтом Холмсом и Гарри Морганом. Оба выступают в роли своего рода Франкенштейнов по отношению к главным героям шоу. В 4-м сезоне «Шерлока» (4:3) при виде ужасного зрелища (управляющий лечебницы, где заключена страшная сестра Холмсов, сносит себе полчерепа выстрелом) Майкрофт испытывает приступ тошноты, в то время как Шерлок и Джон ведут себя абсолютно невозмутимо. Джон Уотсон хладнокровно застреливает кэбмена (1-й сезон), Шерлок – Магнуссена (3-й сезон), но Майкрофт в шоке отвергает предложение застрелить управляющего лечебницы.

Во 2-м сезоне «Декстера» (2:10) Гарри Морган, долго обучавший своего сына искусству убивать, случайно застает Декстера над расчлененным трупом преступника, которому долго удавалось уходить от закона. Сын горд тем, что наука отца пошла ему впрок, но Гарри в ужасе отшатывается, и его тошнит. Обоим «Франкенштейнам» не под силу зрелище, которое не трогает их «монстров».

¹⁶⁵ «Собака Баскервилей», пер. Н. Волжиной.

¹⁶⁶ «Дракула» – следующий совместный телевизионный проект Стивена Моффиса и Марка Гейтисса (ВВС и Netflix): его съемки уже завершены, на экраны все три эпизода вышли подряд 2 и 3 января 2020 г.

¹⁶⁷ Мориарти искушает Шерлока (что сопровождается знаковыми деталями: возносит его на «гору», вручает яблоко и т. д.). Падение Шерлока – это своего рода грехопадение, или даже падение ангела («Я на стороне ангелов, но я не один из них», – говорит Шерлок в сцене на крыше Св. Варфоломея).

¹⁶⁸ Yates F.A. The Art of Memory. L.: The University of Chicago Press, Routledge and Kegan Paul Ltd, 1966. [Рус. изд.: Йейтс Ф. Искусство памяти. Спб.: Фонд поддержки науки и образования «Ун и верситетская книга», 1997.]. В «Благодарностях» к роману «Ганнибал» (1999 г.) Т. Харрис впрямую ссылается на книгу Ф. Йейтс: «Понять устройство дворца памяти доктора Лектера мне помогла замечательная книга Фрэнсис Йейтс Искусство памяти^, а также книга Джонатана Спенса "Дворец памяти Маттео Риччи^”»(Harris Т. Hannibal. N.Y.: Delacorte, 1999; книга Д. Спенса вышла в 1984 г.).

¹⁶⁹ Масштабное открытое заимствование (в целях своего рода коллажа) довольно типично для поэтики Моффата-Гейтисса: так, они неоднократно говорили о своей большой любви к фильму Билли Уайлдера «Частная жизнь Шерлока Холмса» (1970 г.). Из этого фильма они взяли неканонический образ Майкрофта: подтянутого, элегантного, манипулятивного, главы секретных служб, опекающего богемного Шерлока, с которым у них несколько напряженные отношения. Они часто пикируются: иронический вопрос Шерлока в «Частной жизни» – «How is your gout (подагра)?» превращается в подколку Шерлока в «Шерлоке»: «How is your diet?» Фабула эпизода «Скандал в Белгравии» («Шерлок») почти полностью выстроена на «Частной жизни»: очарованность прекрасной бельгийкой Габриэль, которая оказывается немецкой шпионкой, соответствует отношениям Шерлока и Ирэн Адлер; в «Частной жизни» Шерлок срывает брату секретную операцию с подводной лодкой (как в «Шерлоке» – с самолетом); в конце «Частной жизни» Майкрофт извещает брата письмом о том, что Габриэль была поймана как шпионка в Японии и расстреляна (в «Шерлоке» Майкрофт рассказывает о судьбе обезглавленной Ирэн Джону); и т. д.

¹⁷⁰ Среди множества других примеров поведения Декстера, защищающего «стаю», – история с бывшим мужем Риты, наркоманом, недавно вышедшим из тюрьмы, куда он попал за побои и насилие над Ритой. Чтобы отвадить его от Риты и детей, Декстер втайне от подруги проворачивает хитроумную операцию, в результате которой бывший муж снова попадает в тюрьму и там погибает.

¹⁷¹ Другие тайные хищники – это, например, Тони Сопрано; или Элизабет и Филип Дженнингсы – глубоко законспирированные советские шпионы в Америке начала 80-х («Американцы»/ The Americans, 2013–2018). В этой, несомненно, холмсианской паре муж – более «теплый», а жена – «холодная», фанатичная. Дженнингсы, добропорядочные образцовые американские супруги, – на самом деле безжалостные хладнокровные убийцы, соблазнители, искусные манипуляторы. В какой-то момент они начинают готовить к жизни будущей шпионки свою дочь Пейдж. Элизабет обучает «детеныша» приемам борьбы, неустанно промывает ей мозги; Пейдж должна отказаться от личного выбора во имя интересов «стаи». Мафиозные кланы тоже, как известно, устроены по модели большой патриархальной семьи: глава такого клана, Тони Сопрано, безжалостный убийца, но и любящий отец, дядя, брат, муж, почтительный сын и племянник. При этом он без колебаний жестоко наказывает оступившихся членов семьи.

¹⁷² Еще один пример буквального прочтения метафоры в сериале – чудовищная инсталляция (одна из многих такого рода) в виде тотемного столба, унизанного трупами в причудливых позах, которая отсылает к идиоматическому выражению «to be low on the totem pole», т. е. быть внизу иерархии; или «social totem pole», социальная лестница.

¹⁷³ «У меня есть сочиненная одним из пленников песнь, в которой поется: пусть все они смело приходят и собираются, чтобы насытиться им, ведь они будут есть своих отцов и своих предков, которые послужили пищей для его тела и взрастили его. ⁽⁽Эти мышцы, – говорит он, – это мясо и жилы – ваши, жалкие вы глупцы! Вы не хотите признать, что в них еще сохраняется та же плоть, из которой состояли тела ваших предков? Так распробуйте же их хорошенько, и вы ощутите в них вкус своего собственного мяса”.

Такая поэзия нисколько не отзывается варварством. Люди, видевшие, как они расстаются с жизнью, изображая картину их казни, рассказывают, что пленник плюет в лицо своим убийцам и дразнит их. Поистине, до последнего своего вздоха они не перестают держать себя вызывающе и выказывать свое презрение словами и жестами. Право же, по сравнению с нами их можно назвать сущими дикарями, ибо, по совести говоря, одно из двух – либо они дикари, либо мы: так велико различие между их образом жизни и нашим» (Монтень М. Указ. соч. С. 197).

¹⁷⁴ В данном случае Франкенштейн – имя Монстра; имеется в виду одноименный фильм 1935 г., сиквел к фильму 1931 г. «Франкенштейн» по роману Мэри Шелли. Виктору Франкенштейну все же удается создать для Монстра невесту, но она отвергает его, как и все остальные женщины, и тогда он обрушивает на нее и себя стены лаборатории, в которой она была создана.

¹⁷⁵ См. рус. изд.: Ибн-Туфейль. Повесть о Хайе, сыне Якзана / пер. и вступит. ст. А.В. Сагадеева. М.: «Книга», 1988.

¹⁷⁶ Russell G.A. The Impact of the Philosophus autodidactus: the Pocockes, Locke, and the Society of Friends // The Interest of the Natural Philosophers in «Arabick» in Seventeenth-Century England / G.A. Russell (ed.). Leiden: E.J. Brill, 1994. P. 224–266.

¹⁷⁷ См.: Douthwaite J.V. The Wild Girl, Natural Man, and the Monster: Dangerous Experiments in the Age of Enlightenment. Chicago: University of Chicago Press, 2002.

¹⁷⁸ Ламетри Ж.О. Трактат о душе (Естественная история души) // Ламетри Ж.О. Сочинения. М.: Мысль, 1983. С. 137–138; Rousseau J.-J. Discours sur Porigine et les fondements de Pinegalite parmi les hommes // Rousseau J.-J. The Political Writings. Cambridge: University Press, 1915. Vol. 1. P. 197, 210–211 (Notes (a), (j)).

¹⁷⁹ Rousseau J.-J. Op. cit.

¹⁸⁰ Ламетри Ж.О. Человек-машина. С. 202; Трактат о nyuje. С. 141.

¹⁸¹ Rousseau J.-J. Op. cit. Note (j).

¹⁸² Ламетри Ж.О. Человек-машина. С. 189.

¹⁸³ См.: Douthwaite J.V. Op. cit. P. 24.

¹⁸⁴ Ibid. P. 27–28.

¹⁸⁵ Цит. no: Douthwaite J. Op. cit. P. 28.

¹⁸⁶ См.: Ламетри Ж.О. Трактат о nyuje. С. 141; Человек-машина. С. 202.

¹⁸⁷ Douthwaite J. Op. cit. P. 68.

¹⁸⁸ Ibid. P. 39.

¹⁸⁹ Цит. no: Douthwaite J. Op. cit. P. 58.

¹⁹⁰ Ibid. P, 69.

¹⁹¹ Ibid. P. 60.

¹⁹² Ibid. P. 61.

¹⁹³ Стокер Б. Указ. соч. С. 451–452.

¹⁹⁴ Пер. Н. Демуровой.

¹⁹⁵ Сам Майкрофт, с его зонтиком, воспитательной миссией и сказкой о восточном ветре, напоминает об еще одном сказочном детском персонаже – Мэри Поппинс, которую, как известно, принес к семейству Бэнксов восточный ветер.

¹⁹⁶ Березкин Ю.Е. Тематическая классификация и распределение фольклорно-мифологических мотивов по ареалам. Аналитический каталог. http://www.ruthenia.ru/folklore/berezkin/ Мотив L65a см.: http://www.ruthenia. ru/folklore/berezkin/183-28.htm

¹⁹⁷ Тюрьма, куда заключена Эвр, сравнивается Майкрофтом с Адом; в седьмой круг Ада Данте помещает Минотавра («Божественная комедия», «Ад», Песнь 12).

¹⁹⁸ Можно вспомнить Снежную женщину из фильма Кобаяси «Квайдан» (1964).

¹⁹⁹ Стокер Б. Указ. соч. С. 484, 490.

Шерлок на кушетке