Спасибо моим родным, Виктории, Максиму, Жанне, Марине, – за поддержку, помощь, и веру в то, что наша книга все-таки увидит свет.
Спасибо моим родителям Валентине и Сергею и моей сестре Марии – не только за любовь и понимание, но и за безграничную помощь, подсказки и советы. Очень, очень многие мои научные изыскания родились из наших вечерних разговоров на кухне.
И наконец, спасибо тем, без кого я не мыслю своей жизни, – моим детям Боре и Йосе и моему мужу Виктору, любви всей моей жизни. Спасибо, что вы всегда рядом.
Мы сделали это! А произошло это прежде всего потому, что Катя выпустила фанатского джинна из бутылки. Именно ее диссертационное исследование послужило первоначальным импульсом для этого проекта. Благодаря ее живой, искренней и глубоко личной интонации зазеленел и пустил цветущие побеги «папский посох» академизма. Доктор Катя, спасибо за это увлекательнейшее совместное путешествие в нашей собственной ТАРДИС!
Я благодарю от всего сердца Наталью Архипову, нашего неизменного первого читателя, за титаническую поддержку длиною в жизнь и несокрушимую веру в наш проект, за остроумные идеи некоторых заголовков, а еще – за создание комфортной рабочей атмосферы, столь необходимой для творческого вдохновения.
Григория Архипова, брата по оружию и не только, за бесценные психоаналитические консультации и проницательные советы, моральную, интеллектуальную и материальную поддержку, в том числе за бесперебойное снабжение французскими книжными новинками по нашей теме.
Надежду Муравьеву, вдумчивого читателя и собеседника, тончайшего поэта и писателя, за многолетнее и неувядающее родство душ, за драгоценный дар стихов и прозы, открывающих слух и задающих планку стиля.
Арсения Максимова – за незабвенную беседу в прогулках по Тибидабо, за диалоги, в которых оттачивались идеи этих книг, за все нами вместе пережитое, обретения и вечное возвращение.
Екатерину Беляеву, Варвару Вязовкину, Ольгу Астахову, друзей-театроведов, открывших мне восхитительный новый мир и с энтузиазмом делившихся его чудесами, – за то, что приняли на равных и сделали возможной реализацию множества творческих проектов.
Марию Неклюдову – за научные консультации и радушное приглашение на семинары прекрасной лаборатории Theatrum Mundi.
Марию Хализеву – за возможность упражняться в жанре «психоанализ и культура» на страницах замечательного издания «Экран и сцена».
Моя глубокая и нежная признательность – Вадиму Моисеевичу Гаевскому, который со свойственными ему легкостью и душевной щедростью тут же взялся читать рукопись и искать издателя, – за огромную честь принадлежать к «школе Гаевского», школе большого профессионального мастерства и большого человеческого достоинства.
Благодарю Татьяну Шапиро – верного друга и преданного читателя, который всегда следит за нашими публикациями в Сети, активно их комментирует и радуется всем успехам.
Ирину и Андрея Тимашевых – за дружбу с незапамятных времен и безотказную техническую помощь.
Елену Бережнову и Татьяну Соколову, многолетних коллег и единомышленников, – за неослабевающий интерес к продвигающемуся проекту и веру в наши силы.
Елену Бережнову – лучшего начальника на свете и дорогого друга, чья помощь была решающей в судьбе этих книг.
Мы благодарим Бориса Долгина, который не просто тут же согласился выложить главы из рукописи на сайте Полит. ру, но и придумал идеальную – сериальную и с множеством иллюстраций – форму публикации.
Александра Смулянского – за мгновенный бескорыстный отклик, ценные и обстоятельные советы, чуткую и блестящую рецензию.
Алексея Васильевича Парина – за интерес к рукописи, важные замечания и готовность помочь.
Наконец, Александра Павлова, Дмитрия Рындина и Павла Костюка, которые поверили в наш проект, помогли ему обрести пристанище и сделали мечту явью.
Эта книга посвящается памяти Владислава Щедринского, просто Владика для всех, кто его любил, от мала до велика, а он очаровывал сразу и навсегда, человек редкого мужества, с бездонным сердцем. Мы, дети, ждали его приездов, как ждут восточного ветра, с которым прилетит Мэри Поппинс. Мы, взрослые, ждали его приездов с неослабевающей детской радостью. А потом ветер просто подул в другую сторону…
Его прощальный ситком
#рейхенбах1
Это – поистине страшное место. Вздувшийся от тающих снегов горный поток низвергается в бездонную пропасть, и брызги взлетают из нее, словно дым из горящего здания. Ущелье, куда устремляется поток, окружено блестящими скалами, черными, как уголь. Внизу, на неизмеримой глубине, оно суживается, превращаясь в пенящийся, кипящий колодец, который все время переполняется и со страшной силой выбрасывает воду обратно, на зубчатые скалы вокруг. Непрерывное движение зеленых струй, с беспрестанным грохотом падающих вниз, плотная, волнующаяся завеса водяной пыли, в безостановочном вихре взлетающей вверх, – все это доводит человека до головокружения и оглушает его своим несмолкаемым ревом. (А.К. Дойль, «Последнее дело Холмса»).
Намереваясь убить своего героя, Конан Дойль прежде всего уводит его из привычных декораций Бейкер-стрит, клубов и улиц Лондона, превращая уход Шерлока Холмса в яркое зрелище. Как будто предчувствуя долгое кинематографическое будущее для этой эпохальной схватки, писатель окружает ее пейзажем одного из самых величественных и красивых мест Европы. Героическая гибель Холмса в Рейхенбахском водопаде, призванная «избавить общество от дальнейших неудобств, связанных с его [Мориарти] существованием», показана как прощальный фейерверк «зеленых струй, с беспрестанным грохотом падающих вниз»2.
Однако оказалось, что читатели, непосредственные современники Дойля, были совсем не готовы к тому, чтобы навсегда похоронить своего любимца. Финал «Последнего дела Шерлока Холмса»3 нанес сокрушительный удар прежде всего по «Стрэнду», журналу, выпускавшему рассказы Конан Дойля: более двадцати тысяч читателей отказалось от подписки, и для всех последующих поколений редакторов «Стрэнда» смерть Холмса стала синонимом «ужаснейшего происшествия»4. Сам Конан Дойль получил огромное количество писем с просьбами и проклятиями; по слухам, даже королева была недовольна такой развязкой холмсианы5. После того как «Стрэнд» и американский журнал «Кольере» предложили ему баснословный гонорар6, писатель все же уступил всеобщему напору и написал «Пустой дом» (опубликован в октябре 1903 г.), в котором ретроспективно объяснил, каким же образом изворотливому сыщику удалось спастись из рейхенбахской пропасти.
Пораженный откликом публики (чьей эмоциональной реакции он отнюдь не разделял), Конан Дойль вновь засел за рассказы о Холмсе, утешаясь мыслью о больших гонорарах7, но логикой и правдоподобием своего объяснения утруждаться не стал. Это следует, например, помимо прочего, из небрежного обращения с деталями: так, борьбу бартицу (изобретенную современником Дойля Эдвардом Бартоном-Райтом и пережившую недолгую популярность буквально за пару лет до написания «Пустого дома»), владение приемами которой помогло Холмсу выжить, Дойль ошибочно называет барицу и выдает ее за японскую систему единоборства. Отчет Холмса, укладывающийся в несколько абзацев, писан широкими мазками: карабкание вверх-вниз по отвесной скале, уворачивание от каменных глыб, сбрасываемых герою на голову подручным Мориарти, и сразу, без передышки, пеший ночной поход по горам. Штрих-пунктиром обрисовываются пребывание Холмса в экзотических странах вроде Тибета, Персии и Судана, а также его неутомимая повсеместная деятельность все эти годы, в которой успехи на дипломатическом поприще непринужденно сочетаются с достижениями крупного ученого8. Все это на одном дыхании преподносится Уотсону, который, помимо легкого обморока в духе викторианских барышень и пары восторженных восклицаний, ничем другим не выдает своего потрясения и готов безоговорочно удовлетвориться любым наспех скроенным объяснением своего великого друга и немедленно приступить к очередному совместному приключению.
Вопрос о том, насколько подобный отчет удовлетворил современников Дойля, заставивших его воскресить Холмса, бесспорно, заслуживает отдельного исследования. Холмсиана с самого начала побуждала читательскую аудиторию к активному сотворчеству, что отразилось в пастишах еще при жизни автора, затем пьесах, экранизациях и, наконец, вольных вариациях и интерпретациях холмсианских тем, сюжетов и мотивов. В первую декаду XXI в. произошел, пожалуй, самый значительный всплеск интереса к холмсиане, выразившийся в целом «букете» фильмов и телесериалов, так или иначе отсылающих к «Запискам о Шерлоке Холмсе».
Структурная единица, которую мы условно будем называть #рейхенбах, становится одним из ключевых элементов в нынешнем бытовании холмсианы (и в ее каноническом варианте). В конце концов, именно с Рейхенбаха начинается новое, теперь уже «посмертное» (а на самом деле – бессмертное) существование героя.
Модель «Рейхенбаха»
Читатели хорошо помнят то время, когда Шерлок Холмс впервые предстал перед публикой. Вскоре он сделался так знаменит, что теперь имя его известно всему миру. Весть о смерти Шерлока Холмса мы восприняли с той печалью, с какой узнаем об утрате лучшего друга. К счастью, несмотря на свидетельства очевидцев, это сообщение оказалось ошибочным. Как ему удалось выжить в схватке с Мориарти у Рейхенбахского водопада, почему он скрывался от всех, включая и своего друга доктора Уотсона, как он вернулся и что предшествовало этому замечательному возвращению – читайте в первом рассказе нового сборника…9
В этом анонсе из сентябрьского номера «Стрэнда», предваряющего выход «Пустого дома», фактически воспроизведена схема «рейхенбаха»: гибель героя; горе друзей (к которым – и это очень важный момент – причисляются и верные читатели); вопросы, на которые предстоит ответить «воскресшему» герою, – как ему удалось спастись и почему он скрывал правду от лучшего друга? Схема неполна – в ней не хватает элемента, который будет существен для последующих интерпретаций канона: как на самом деле с точки зрения психологической достоверности должна была бы пройти встреча двух ближайших друзей (Холмса и Уотсона) после разлуки.
Конан Дойль, как мы уже видели, отрабатывает эту схему с небрежностью на грани нарочитости. Вернувшийся к водопаду Уотсон находит лишь записку (гибель друга происходит за кадром); объяснения Холмса изобилуют аляповатыми деталями и загадочными намеками; Холмс не стесняется признаться, что манипулировал Уотсоном и его чувствами (в любом случае он убежден, что Уотсон мог выдать себя только «возгласом удивления или радости»); впрочем, чувства Уотсона не особенно и задеты. Но одну ценную, любопытную с точки зрения нашего дальнейшего анализа деталь Конан Дойль все-таки невольно подбрасывает своим читателям: «Но я продолжал карабкаться вверх и наконец дополз до расселины <…>. И здесь я лежал, в то время как вы, мой милый Уотсон, <…> пытались весьма трогательно <…> восстановить картину моей смерти». Здесь Холмс упоминает об одном из элементов (незримое присутствие при оплакивании/на собственных похоронах) своего трюка – о том, что это именно трюк, свидетельствует эффектная «затравка» объяснения: «– Садитесь же и рассказывайте, каким образом вам удалось спастись из той страшной бездны. <…> – <…> Мне было не так уж трудно выбраться из нее по той простой причине, что я никогда в ней не был. – Не были?!» Иными словами, распиленная девушка не была распилена по той простой причине, что ее и в ящике-то не было.
Современному читателю/зрителю, знакомому с бесчисленным множеством холмсианских версий (как интерпретаций канона, так и сюжетов, использующих холмсианские мотивы, темы и типажи), однако, уже недостаточно того весьма поверхностного описания, которое предлагает Конан Дойль. Трюк должен быть убедительным, технически сложным фокусом, совершающимся не за кадром, но на глазах у свидетелей. Более того, свидетель (он же ближайший друг) должен профессионально констатировать факт смерти (например, в качестве врача). Таким образом, он как бы удостоверяет ее дважды: как друг (глубоко эмоциональное свидетельство) и как профессионал (бесстрастный, объективный научный факт). Подобный ход сам Конан Дойль использует в рассказе «Шерлок Холмс при смерти» (1913), где он еще раз заставляет беднягу Уотсона пройти через испытание мнимой смертью, грозящей его другу. Спектакль, затеянный Холмсом (он якобы отравлен), рассчитан на двух зрителей: он надеется заманить в ловушку преступника; для этого ему нужно заручиться мнением профессионального врача, которого убедят симптомы болезни и который к тому же, в качестве друга, будет сам очень убедителен в своей подлинной тревоге. При этом Холмс не подпускает Уотсона слишком близко к одру болезни, потому что тогда его обман будет легко раскрыт.
Ровно тот же ход отыгрывается в «рейхенбахе»: мнимая гибель инсценируется для двух адресатов – врага и ближайшего друга. Оба они должны быть обмануты: горе друга должно быть правдоподобным для врага (для Себастьяна Морана, незримо присутствующего при дуэли Холмса и Мориарти). Документ, созданный горюющим Уотсоном (его последняя новелла о Холмсе), должен был быть убедительным и для читателей – поклонников Холмса, с которыми так стремился развязаться Конан Дойль. С того момента, когда Дойль был вынужден разоблачить никогда не задумывавшийся им трюк, читатели (в дальнейшем – зрители) становятся важным элементом в схеме «рейхенбаха» и шире – вообще в структуре холмсианы.
В истории современной холмсианы особое место занимает британское шоу «Шерлок» (Sherlock), запущенное ВВС в 2010 г. Его создатели, Стивен Моффат и Марк Гейтисс, задумали сериал, рассчитанный на превосходное знание зрителями канона. Их метод – это, по сути дела, изощренная техника чтения: они остроумно обыгрывают детали канона, используя приемы сгущения и смещения, как во фрейдовском сновидении, перетасовывая их таким образом, чтобы сложился новый пазл. При этом сериал протекает фактически в реальном времени: так, между «гибелью» Шерлока в финале 2-го сезона и его «воскресением» в начале 3-го проходят реальные два года (почти столько же, сколько длится Великий Пробел, или Великое Зияние10, в каноне). Два года зрители находятся в настоящем напряжении, фандом бурлит версиями, объясняющими, как именно герою удалось выжить; создатели же тем временем усердно мониторят отклики своей аудитории, а потом вдоволь потешаются над ней, вставив в следующий сезон три версии, одна абсурднее другой. Тем не менее раппорт с публикой установлен: пусть и в пародийной форме, зритель становится соучастником (зрительские версии действительно используются как материал для шоу) и даже героем – собирательный образ фанатов-зрителей воплощен в персонаже шоу, судмедэксперте Андерсоне11. Вопрос «как он это сделал?» Моффат и Гейтисс превращают в интерактивный перформанс, в диалог между автором и аудиторией.
В «Шерлоке» представлен наиболее развернутый вариант «рейхенбаха».
1. Созданы все предпосылки для очень сложного трюка. В серии «Рейхенбахское падение» (The Reichenbach Fall)12 (верные себе, создатели обыгрывают двойное значение слова «fall» – водопад и падение) действие перенесено из швейцарских ландшафтов обратно в Англию: противостояние Шерлока и Мориарти происходит на крыше больницы Св. Варфоломея (эквивалент края пропасти) на глазах у всего Лондона. И что еще важнее – на глазах у Джона Уотсона, который наблюдает фатальное падение друга с крыши, видит окровавленный труп на мостовой и, как врач, удостоверяется в смерти Шерлока. Буквально через несколько минут мы видим, как Шерлок незримо присутствует у собственной могилы, наблюдая за горюющим Джоном: современный зритель и так знает, что Холмс выжил, интрига в том, как именно ему удалось это сделать. Весь интерес сосредоточен на том, как работает трюк. Не случайно в одной из версий спасения Шерлока задействовано реальное лицо, известный английский иллюзионист Деррен Браун.
2. Мнимая гибель инсценируется для двух адресатов: шайки Мориарти и Уотсона (для врага и для друга). Сценаристы доводят до абсурда целесообразность сокрытия правды от Уотсона: выясняется, что в секрет Шерлока было посвящено огромное количество народа (иначе столь сложный трюк провернуть было бы невозможно). Смысл неведения Уотсона в другом: Уотсон – это мы, зрители, которых должны переполнять эмоции и вопросы.
3. Конфидент: в каноне и в сериале эта роль отведена Майкрофту Холмсу (в сериале, в отличие от канона, требуется еще и множество других помощников в силу сложности предполагаемого трюка).
4. Встреча героев после разлуки вовсе не носит такой идиллический характер, как в каноне. Никаких «возгласов радости и удивления», а также обмороков мы не дождемся. «Эффектное» появление героя (в каноне он букинист, здесь – официант) выглядит глупой, неуместной и жестокой шуткой. Лицо потрясенного Уотсона, данное крупным планом, отражает целую гамму эмоций: шок и постепенное осознание сменяются болью, а боль – яростью. Шерлоку достаются колотушки, а не слова любви. Отношения героев глубоко психологизированы – тут надо отметить, что задолго до появления «Шерлока» подобные заряженные сильными чувствами варианты встречи героев конандойлевского канона подробно разрабатывались в так называемом фанфикшене.
5. Объяснение трюка: создатели «Шерлока» предлагают одно нелепое объяснение за другим и в результате оставляют зрителя с носом. Скорбный пафос сменяется фарсом, откровенным обнажением приема (сцена падения многократно проигрывается в «Пустом катафалке», что усиливает комический эффект). Любопытно, что такая стратегия, призванная высмеять и подорвать ожидания зрителей, в результате лишь укрепляет ощущение чуда, загадки: Шерлоку, как всегда, удалось невозможное, и Уотсон не собирается настаивать на срывании покровов с истины.
6. Фигура Мориарти – архиврага и темного двойника Шерлока – сохраняет свое значение в качестве своего рода «субличности» Шерлока: в его гибели также невозможно быть уверенным до конца.
«Холмсы» и «Уотсоны»: полная гибель невсерьез
Мнимая гибель, происходящая на глазах у друга, становится финалом другого знаменитого холмсианского сериала «Доктор Хаус» (House MD, 2004–2012), возвращающего нас к #медицинским истокам новелл о Холмсе (прототипом которого, как известно, был доктор Джозеф Белл, чей диагностический метод под пером Конан Дойля превратился в метод криминалистического расследования. В сериале «Доктор Хаус» мы имеем дело с обратным превращением). Сериал завершается «рейхенбахом», воспроизводящим все опорные моменты и поэтому легко опознаваемым зрителями.
Вместо архиврага (#Мориарти) внешним фактором, толкающим героя на инсценировку своей гибели (самоубийства), оказываются разного рода тяжелые обстоятельства (смертельная болезнь «Уотсона» – друга и коллеги Хауса, Уилсона; Хаус полностью дискредитирован во всех своих отношениях с людьми; ему угрожает тюремное заключение). Вместо водопада в сериале фигурирует горящее здание (вспомним, что «дыму из горящего здания» уподобляет водопад Конан Дойль): охваченные адским пламенем балки рушатся на Хауса прямо на глазах у слишком поздно появившегося Уилсона. Медицинское освидетельствование тела подтверждает, что оно принадлежит Хаусу. Хаус незримо присутствует на собственных похоронах; выманивает с них Уилсона; рассказывает ему, «как все было». Эмоциональная встреча героев не особенно интенсивна (в отличие от «Шерлока»), поскольку финальный трюк Хауса слишком хорошо укладывается в череду его бесконечных проделок «при жизни» и многострадальный Уилсон уже устал негодовать. Кроме того, поверхностность объяснений Хауса и особенности болезни Уилсона заставляют нас подозревать, что эта встреча – плод воображения Уилсона или даже его галлюцинация13 (подобным приемом создатели сериала неоднократно пользовались на протяжении всех восьми сезонов).
В сериале «Шерлок» герой переживает профессиональное крушение (как позже выясняется, тоже мнимое) – Мориарти вынуждает его признать себя шарлатаном. Крушение, разумеется, еще один синоним падения, «водопада». Задолго до «Шерлока» тема мнимого разоблачения героя в рамках холмсианского нарратива прозвучала в культовом сериале 1990-х «Секретные материалы» (The X-files, 1993–2002). Специальные агенты ФБР Фокс Малдер и Доктор-патологоанатом Дана Скалли ведут расследования паранормальных явлений, заработав себе репутацию опасных чудаков. Малдер одержим своим квестом, поиском истины (связанной с инопланетянами и заговором в правительстве). Противники Малдера путем хитроумных манипуляций заставляют его поверить в то, что его квест был не более чем самообманом. Раздавленный осознанием провала миссии всей своей жизни, герой кончает с собой, выстрелив себе в лицо, так что труп становится практически невозможно опознать. Единственное подтверждение – профессиональное свидетельство его напарника, доктора Скалли, которая опознает труп по косвенным признакам. Скалли дает подробные показания комиссии ФБР, подтверждая как гибель Малдера, так и факт его роковых заблуждений. Ее горе выглядит вполне убедительно (а ее отчет комиссии становится одновременно и формой повествования от первого лица, новеллой Уотсона о гибели Холмса). На этой серии сезон заканчивается, и между финалом предыдущего и началом следующего сезона пролегает значительный отрезок реального времени, в течение которого зритель должен дожидаться «разоблачения трюка».
Выясняется, что Скалли – конфидент Малдера (т. е. его Уотсон и Майкрофт одновременно), а мнимое самоубийство Малдера было дымовой завесой, позволяющей ему провести свое тайное расследование и подготовить с помощью Скалли ловушку, в которую удастся завлечь крупную дичь (по модели истории с Себастьяном Мораном у Конан Дойля). У Малдера есть архивраг («Мориарти»), способствовавший дискредитации героя: он подозревает, что Малдер остался жив. В рамках той же сюжетной арки архивраг погибает, причем его тело, как и тело Мориарти, бесследно исчезает, что дает нам основания сомневаться в его гибели (в дальнейшем эта догадка подтвердится).
Структура обмана врага и друга сохраняется, только в роли обманутого и горюющего друга «Уотсона» оказывается зритель, идентифицирующийся со Скалли до объяснения трюка («гибели» героя).
В сериале «Элементарно» (Elementary, 2012–2019), который изначально планировался как американский аналог «Шерлока», структура «рейхенбаха» воспроизводится дважды, с использованием разнообразных комбинаций элементов. «Рейхенбах», приближенный к каноническому, – это спектакль, разыгранный для Мориарти. Холмс – наркоман в завязке – должен убедить своего архиврага, что у него произошел срыв – тяжелое крушение для героя, который долго боролся со своей зависимостью; срыв (relapse) – снова синоним падения, к тому же сам «срыв» происходит в ванной, в душе (сниженный образ водопада)14. Зритель, выступающий в роли Уотсона, убежден в подлинности срыва (к этому он давно психологически подготовлен всей линией поведения Холмса с первых эпизодов сериала). Сам Уотсон (в своей женской ипостаси – куратор и коллега Холмса, бывший врач Джоан Уотсон) на сей раз исполняет роль конфидента (Джоан подготавливает трюк вместе с Холмсом для Мориарти)15.
В свою очередь Холмсу также довелось выступить в роли горюющего и обманутого Уотсона, а также профессионала, удостоверяющего подлинность страшных улик, неопровержимо доказывающих гибель его возлюбленной Ирэн Адлер (ее тело исчезло). Ирэн внезапно вновь появляется в его жизни спустя несколько лет; выясняется, что она и есть Мориарти и что она с жестокой изобретательностью срежиссировала свою смерть, чтобы сбить Холмса со следа.
В американском сериале «Дефективный детектив» (Monk, 2002–2009) герой, детектив Монк, инсценирует свою гибель, чтобы усыпить бдительность врагов16. Спектакль разыгран для врага и друга; имеется конфидент (на этот раз это «Лестрейд», капитан полиции Стот-тлмейер), который помог осуществить трюк; «застреленный» герой падает с пирса в океан, и тело не могут найти (аналог водопада); есть горюющая помощница («Уотсон»); происходит их с «Холмсом» счастливое воссоединение. Нетрудно заметить, что уже не в первый раз конфидент героя оказывается одновременно и его помощником в подготовке хитроумного фокуса. Каноническому Холмсу такой помощник не потребовался, и Майкрофта он поставил в известность уже после случившегося. Современному «Холмсу» часто требуются дополнительные человеческие ресурсы в силу сложности трюка и необходимости соблюдения важного условия – гибели на глазах у друга.
В сериале «Кости» (Bones, 2005–2017) «Уотсон» (агент ФБР Сили Бут) умирает в объятьях «Холмса» (знаменитая писательница и гениальный судебный антрополог Темперанс Бреннан) в финале очередного сезона17. («Рейхенбах», как правило, помещается на стыке сезонов, чтобы зритель в реальном времени перерыва – The Great Hiatus – дожидался разоблачения трюка.) «Уотсон» незримо присутствует на своих похоронах; его «гибель» – на самом деле спецоперация ФБР; следует «воскрешение» героя – героиня вне себя от ярости; «воскрешение» заставляет их признать свои чувства друг к другу – долго отрицавшуюся любовь18.
В сериале «Белый воротничок» (White Collar, 2009–2014) герой (гениальный мошенник Нил Кэффри, вынужденный сотрудничать с ФБР в качестве консультанта в сложных случаях) погибает от рук старинного врага; их схватка происходит в подвале под Уолл-стрит. Место, безусловно, символическое – Уолл-стрит можно рассматривать как одну из властных вершин мира, соответствующих вершине горы с водопадом; а герой оказывается на ее «изнанке». Он умирает на глазах у своего друга и куратора, агента ФБР; в его гибели невозможно сомневаться – другу предъявлен труп в морге. Спустя год происходит подробное разоблачение очень сложного и тщательно спланированного трюка: только так герой мог усыпить бдительность ФБР и получить свободу, при этом не подставив лучшего друга.
В «Белом воротничке» предельно заострена плутовская природа холмсианского персонажа. В сериале «Воздействие» (Leverage, 2008–2012) рассыпаны легко опознаваемые намеки на связь персонажей этого шоу с холмсианой; но кейсы, за которые берутся герои (команда мошенников), чистой воды плутни, хотя назначение у них прежнее (есть клиенты, которым официальное правосудие не в силах или отказывается помочь, и тогда на помощь приходят теневые помощники, консультанты-робингуды). Вся их деятельность – это череда головокружительных фокусов, и трюк с мнимой гибелью, повторенный в этом сериале дважды, сюда органично вписывается. В первом случае: взрыв на высоком этаже, героиня гибнет на глазах у друзей; похороны, героиня в гробу, друзья рыдают; трюк – героиня выбирается из гроба (друзья-мошенники участвовали в подготовке трюка); преступник завлечен в ловушку и пойман; в конце эпизода выясняется, что героиня инсценирует свою смерть далеко не в первый раз19.
Во втором случае – гораздо более драматический «рейхенбах», к тому же совпадающий с финалом сериала20. Мы видим, что команде не удалась очередная авантюра и все ее члены, за исключением главного героя, гибнут (расстрел и падение машины с моста в воду). Для разоблачения трюка вся история проигрывается заново в виде флешбеков, и выясняется, что зрителю подсунули иллюзию – ему показывают те же самые ситуации, но с другими участниками (т. е. как все было на самом деле). Спектакль был рассчитан на зрителя-Уотсона и на врагов, которые теперь убеждены, что герои мертвы.
Плутовство и мистерия
М. Бахтин в работе «Формы времени и хронотопа в романе»21 в главе «Апулей и Петроний» размышляет об истоках плутовского романа и перечисляет характеристики героя-плута, которые (в том числе применительно к холмсиане) можно вкратце сформулировать следующим образом.
1. Герой находится «вне быта»: он проходит через окружающую его реальность как человек иного мира. У него необычный, внебытовой жизненный путь.
2. С этим связано его пребывание на границе миров – в самом широком смысле слова (бытовом, профессиональном, психологическом, мистическом).
3. Его путь авантюриста – это путь от приключения к приключению, от случая к случаю (например, в холмсиане во всех ее разновидностях это будет детективное расследование; медицинский кейс; спецоперация секретных служб и т. п.).
4. Герой занимает особое, исключительное положение в мире «обычных» людей. Он постоянно меняет обличья, личины, маски.
5. Поскольку герой стоит на границе миров, ему открыты тайное знание, доступ к интимнейшим секретам. Он видит тайную жизнь с изнанки (например, проникает в тайну преступника или в тайну больного).
6. Герой – конфидент, соглядатай. Он подсматривает и подслушивает.
7. Наконец, герой может претерпевать метаморфозу (например, в виде чудесного спасения).
В конандойлевском каноне легко можно найти множество примеров, иллюстрирующих каждое положение и позволяющих Шерлоку Холмсу и его компаньону по праву занять свое место в череде героев-плутов в истории мировой литературы (пара «Холмс – Уотсон», несомненно, отсылает к хорошо известной паре «плут и его господин»).
Мотив мнимой смерти прослеживается Бахтиным, например, в греческом романе22; мы можем вспомнить случаи его использования в различных авантюрных романах (смерть героя в «Двенадцати стульях»23 и его воскрешение в «Золотом теленке», «Приключения Тома Сойера», «Граф Монте-Кристо»).
Конан Дойль, использовав этот мотив, по сути дела, под давлением внешних обстоятельств, активизировал память жанра: «рейхенбах» приводит в движение машину плутовского романа, наделяет бессмертием героя-ловкача, прародителя целого ряда ищеек, спецагентов и суперменов. Под влиянием читателей Шерлок Холмс, для которого автор изначально запланировал героическую гибель как залог избавления мира от вселенского зла в лице Мориарти, возвращается в облике плута, сумевшего обвести вокруг пальца всех, в том числе и лучшего друга.
Стивен Моффат, один из создателей «Шерлока», известен также своей работой над «ньюскульным» перезапуском старейшего британского сериала «Доктор Кто» (Doctor Who, олдскул с 1963 г.; ньюскул – с 2005). Взаимовлияние «Шерлока» и «Доктора» последних сезонов безусловно и сказывается не только в схожих повествовательных приемах (например, сложная временная линия; флешбеки и подсказки), но и в прямых или косвенных отсылках к холмсиане, как канонической, так и современной (Доктор в костюме Шерлока Холмса; мелодия заставки из «Шерлока»; искусно запрятанные детали, рассчитанные на знатоков канона, – например, ресторан «Манчини» в «викторианской» серии «Доктора», где обедают Доктор и его спутница, и ресторан «Марчини», куда заезжают пообедать Холмс и Уотсон по окончании дела о собаке Баскервилей).
Доктор – инопланетянин, скитающийся по разным мирам и временам, обычно в сопровождении спутницы. Он регулярно проходит через перерождения, полностью меняя личность и характер, при этом сохраняя память о прежних инкарнациях. Этот постоянно повторяющийся опыт «регенерации», т. е. смерти и воскрешения, во многом определяет зрительское восприятие героя. Тем не менее, несмотря на привычку к перерождениям, в одной из инкарнаций Доктор инсценирует свою гибель.
Враги вынуждают его принять условия игры: явиться в назначенный час на встречу с будущим убийцей у озера (снова водная стихия). На эту встречу Доктор приводит своих ничего не подозревающих друзей, которые становятся свидетелями его гибели и тяжело переживают ее вместе со зрителями, привыкшими к неуязвимости бессмертного героя. На этапе «разоблачения трюка» эта сцена воспроизводится дважды: нам показывают, как устроен фокус – многоуровневый иллюзионистский номер, разыгрываемый не только в пространстве, но и во времени (научно-фантастический жанр подразумевает куда более свободное обращение с технологиями и парадоксами: например, возлюбленная героя оказывается одновременно и его убийцей, и с в и детел е м – д ру го м, наблюдающим всю сцену со стороны). Эмоциональное воссоединение с друзьями проходит для Доктора не очень гладко: друзья-земляне возмущены его ужасным «инопланетным» чувством юмора (впрочем, реакция их не столь бурная, как, например, негодование Джона в «Шерлоке»: к эксцентричным выходкам героя-трикстера они поневоле уже привыкли, как Уилсон привык к Хаусу, а Джон – к Шерлоку).
Схема «рейхенбаха», как можно видеть, функционирует не только как ключевой повествовательный прием, позволяющий эксплуатировать природу иллюзии, трюка, увлекательного фокуса, но и как механизм, актуализирующий архаические корни образа холмсианского героя – плута, трикстера, умирающего-воскресающего божества. В уже упоминавшемся сериале «Секретные материалы» «рейхенбах» Малдера – единственный случай мнимой смерти героя. Все остальные его смерти и воскресения вполне подлинные, включая и самый значительный подобный эпизод (герой похищен инопланетянами; наступает время Великого Пробела, когда герой отсутствует практически целый сезон; затем его тело находят и хоронят; спустя несколько месяцев тело извлекают из земли, герой воскресает)24. Через опыт смерти/умирания проходят практически все главные персонажи этого сериала; этот опыт знаком и Хаусу, и Шерлоку25.
В знаменитом американском научно-фантастическом сериале «Звездный путь» (Star Trek), ровеснике «Доктора», непрестанно прирастающем продолжениями (вокруг него больше полувека назад сложился целый культ поклонников-«треккеров»), через умирание/ воскресение (смерть на глазах у лучшего друга) проходит один из главных героев – полуинопланетянин Спок. Свое происхождение он ведет непосредственно от Холмса (что легко установить по знаменитой цитате, которую он приписывает своему предку, оставшемуся неназванным26). Со Споком сравнивает Шерлока Джон («Шерлок»), Спок упоминается в «Хаусе»; исключительным сходством со Споком наделена доктор Бреннан, «Холмс» из сериала «Кости»; еще один женский холмсианский персонаж – доктор Мора Айлз из шоу «Риццоли и Айлз» (Rizzoli&lsles, 2010–2016) – впрямую названа Споком своей создательницей (Тесс Герритсен, по первой профессии врач, автор серии книг, которые легли в основу сериала27). Гибель Спока от радиации за стеклянной стеной воспроизводится в качестве прямой цитаты в одной из серий Доктора (подобным образом завершается очередная схватка Доктора с его мориартипо-добным архиврагом; вместо окончательной гибели героя происходит его регенерация)28.
Схему «рейхенбаха» в ее мистериальном варианте можно опознать, например, в толкиеновском «Властелине колец» (смерть и воскресение Гэндальфа). Восьмой сезон «Секретных материалов», посвященный поискам пропавшего Малдера, насыщен прозрачными новозаветными аллюзиями (непорочное зачатие; «бегство в Египет»; чудесное рождение со всеми атрибутами, включая «вифлеемскую звезду» и «поклонение волхвов»; смерть/воскресение в 4-м сезоне – эпизод с разоблачением и мнимой гибелью Малдера носит название «Гефсиманский сад» (Gethsemane, 4:24), тем самым «позор» и «гибель» героя из плоскости трюка переводятся в сакральную плоскость пасхального цикла: моление о чаше, предательство, смерть и воскресение29).
Любопытно отметить, что и сам евангельский нарратив (в котором мистериальный элемент оказывается одновременно способом осмысления и литературной обработки травматического жизненного события, зафиксированного сначала в устных воспоминаниях современников, а затем позже – в новозаветных канонических и апокрифических текстах), по сути дела, укладывается в схему «рейхенбаха». Ее основные элементы: подлинная и убедительная во всех своих страшных подробностях смерть на глазах у врагов и друзей; констатация смерти (прободение бока); горе друзей у могилы (которая оказывается пустой); появление неузнанным на глазах у друзей (садовник у гроба; попутчик апостолов); раскрытие инкогнито и эмоциональное воссоединение (спектр эмоциональных реакций – полное принятие со стороны жен-мироносиц, скепсис
Фомы, изумление апостолов); объяснение того, что произошло; посрамление архиврага в космической перспективе (и его подручных – земных властей). Интересно, что в некоторых гностических текстах распятие истолковывается как оптический обман, трюк30.
Модель «рейхенбаха» высвечивает не только плутовскую природу героя, но и божественную (о чем свидетельствует в том числе нередко приписываемое холмсианскому герою инопланетное происхождение, в буквальном или метафорическом смысле). «Холмс», предок супергероев всех мастей, сам отчетливо вписывается в категорию мифологических героев, причем в самом широком спектре, от архаического трикстера до эпического героя (и даже до известной степени наделяется тотемными чертами: #имя Малдера – Фокс (Лис); Финч (Зяблик) – холмсианский герой сериала «Подозреваемый/В поле зрения» (Person of Interest, 2011–2016) – обладает множеством других птичьих имен, маркирующих ту или иную его ложную личность). Наделенный чудесными способностями герой нередко проходит через временную смерть или спускается в загробный мир (как, например, Одиссей, спускающийся в Аид), попутно сражаясь с чудовищами.
Как уже было сказано, воссоединение Холмса с Уотсоном у Конан Дойля не носило драматического характера (добродушие доктора Холмсу не удалось поколебать даже при повторной попытке сыграть на его доверии). В современных прочтениях канона поступок Холмса все чаще трактуется как бесчувственный и подразумевает более глубокое исследование характера героя, его мотивов и его взаимоотношений с другом. У холмсианского героя обнаруживаются черты аутизма; социопатии; эмоциональной – «детской» – незрелости; гениальности на грани «холодного» компьютерного совершенства; безумия или тяжелого невроза; он оказывается травматиком, инопланетянином, манипулятором, преступником.
Ситуация «рейхенбаха», дающая герою второе рождение, а по сути – бессмертие, окончательно закрепляет его положение на границе миров. «Рейхенбах», сохраняя свои формальные признаки, может быть не кульминационным переломным моментом нарратива, а его точкой отсчета, предысторией. Так, в сериале «Подозреваемый» оба героя («Холмс» и «Уотсон») считаются погибшими, что позволяет им начать новую жизнь (которая и составляет содержание этого шоу). Гарольд Финч («Холмс») пережил покушение на свою жизнь (взрыв на пароме); считается, что его тело упало в воду и не было найдено (снова мотив падения и водной стихии). Незримо он наблюдает за горем своей невесты, практически сразу появившейся на месте взрыва; оберегая ее, он сохраняет свое спасение в тайне от нее, тем временем ведя наблюдение и за ней, и за своими врагами. В финале сериала он неожиданно появляется перед возлюбленной (подробности их эмоционального воссоединения остаются за кадром, но театральный эффект внезапного появления, несомненно, и здесь обусловлен всей логикой «рейхенбахской» схемы). Финч и его напарник Джон Риз ведут жизнь неуловимых невидимок, меняющих бесчисленные обличья и спасающих «простых смертных».
Герой, стоящий на границе миров (что часто подкрепляется опытом смерти/потустороннего путешествия/наличия смертельной болезни), нередко наделен неявными зловещими чертами. Так, например, в «хеллоуиновских» сериалах «Секретные материалы» и «Кости» имя героини-патологоанатома Скалли созвучно слову «skull» (череп), а героиня – судебный антрополог носит прозвище Кости. Эти «профессиональные» имена в то же время намекают на истинную природу их носительниц.
Фигура Мориарти, противостоянием с которым обычно ознаменовывается «рейхенбахский» эпизод, все чаще сближается с фигурой самого героя, приобретая черты его темного двойника («Шерлок») или даже сливаясь с ним до неразличимости, когда герой сам оказывается «criminal mastermind», как это происходит в сериалах «Во все тяжкие» (Breaking Bad, 2008–2013), «Черный список» (The Blacklist, 2013-)31. В сериале «Элементарно» герой связан с Мориарти любовными отношениями; взаимный интерес и своего рода странная привязанность этих персонажей друг к другу сохраняется и после того, как Мориарти оказывается в тюрьме. В сериале «Секретные материалы» архивраг героя по прозвищу Курильщик не только противостоит Малдеру, но и тайно оберегает его от других врагов; постепенно выясняется, что Курильщик – истинный отец Малдера. В «Шерлоке» фигура Мориарти еще и сближается с фигурой старшего брата героя, Майкрофта (манипулятора, главы британских спецслужб, человека, который, в полном соответствии с конандойлевским каноном, «и есть британское правительство»)32. В «Подозреваемом» эпическая битва Холмса и Мориарти (при наличии формального «человеческого» архиврага) переносится в плоскость противостояния двух искусственных разумов («светлого» и «темного»); тем самым высвечивается сверхчеловеческая природа обоих персонажей – чистых бестелесных интеллектов.
Можно выделить, по-видимому, минимальное ядро «рейхенбаха»: мнимая смерть инсценируется для двух адресатов – врага и ближайшего друга. Оба они должны быть обмануты: горе друга должно быть убедительным для врага (в роли ошеломленного свидетеля часто выступает зритель, идентифицирующийся с «Уотсоном»). «Рейхенбах» состоит из двух частей: 1) смерть (трюк); 2) разоблачение трюка. На изнанке этого сложного и хитроумного трюка, фокуса, оптического обмана всегда маячит возможность чуда, и даже насквозь ироничный «Шерлок» эту вероятность парадоксальным образом не только не отменяет, но и даже усиливает.
P.S
22 сентября 2016 г. (когда эта глава уже была написана и выкладывалась частями на сайте Polit.ru) на экраны вышла 1-я серия 4-го сезона американского телесериала «Черный список». В конце прошлого сезона главная героиня, агент ФБР Елизабет Кин, трагически погибла в родах на глазах у своего фактического напарника и по совместительству криминального гения, консультанта ФБР Реймонда Рэддингтона. Рэддингтон убит горем. Зрителей убеждают (в том числе в интервью, которые дают актеры в «межсезонье») в том, что героиня мертва.
В начале 4-го сезона выясняется, что смерть героини была тщательно спланированным хитроумным трюком (для этого ей пришлось заручиться помощью своего мужа, а также одного из доверенных лиц Рэддингтона). Трюк настолько хорошо обставлен, что сумел ввести в заблуждение самого «короля обмана», который тем самым «профессионально» удостоверяет подлинность произошедшего. Адресатом трюка становится прежде всего сам Рэддингтон, который выступает одновременно и в роли ближайшего друга, и «врага» (из поля зрения которого хочет исчезнуть Элизабет); а также коллеги героини из ФБР (от ФБР она тоже хочет отделаться, но коллеги нужны ей и как искренне горюющие друзья – свидетели гибели). Узнав о мнимой смерти Лиз и ее «воскресении», друзья переживают сложные чувства; а Рэддингтон решает убить за предательство свою старинную и верную помощницу, которая помогла Лиз осуществить трюк.
Простая магия «рейхенбаха» работает как часы.
1 Эта глава была впервые опубликована по частям (и с иллюстрациями) на сайте Polit.ru (выкладывалась с 18 сентября по 2 октября 2016 г.).
2 Сравнение пенных брызг водопада с дымом от пожара см., напр., в: Ф. Шатобриан. «Атала» (1801): «Ударяясь о колеблющийся утес, вода взлетает пенными столбами, они выше самых высоких деревьев вокруг, и мнится, это к небу встает дым от полыхающего лесного пожара» (пер. М. Хейфеца).
Водопад – один из излюбленных образов возвышенного в поэтике #романтизма; Рейхенбахский водопад неоднократно изображал У. Тёрнер, представитель английского романтизма в живописи; его полотно 1802 г. фигурирует в британском сериале «Шерлок» (эпизод «Рейхенбахское падение», 3:3).
Ф. Шиллер в статье «О возвышенном» (1793) развивает идеи И. Канта («Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного», 1766; «Критика способности к суждению», 1790), который, в свою очередь, опирался на трактат английского политика и философа Эдмунда Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757).
Бёрк связывает понятие возвышенного с «идеей» неудовольствия и «аффектом» страха: «…огромность размеров является могучей причиной возвышенного»; впечатлению возвышенного также способствуют бесконечность, непрерывность, великолепие, пустота, одиночество, безмолвие, тьма, мрачные темные цвета, тусклые оттенки, а также чрезмерная громкость звуков, например «шум больших водопадов» (пер. Е.С. Лагутина).
Шиллер, вслед за Кантом, переживание возвышенного делает доказательством морального превосходства человека над страшной природой, даже если ему приходится ей покориться. Для Шиллера, как и для его предшественников, возвышенное никак не может быть связано с чувством удовольствия и «успокоения чувственной природы»: «моральная безопасность» распространяется не на существование человека, а на его убеждения (Ф. Шиллер. «О возвышенном». Пер. А. Горнфельда).
Холмсианская эпопея, как ее задумывал А. Конан Дойль, должна была завершиться возвышенно: на фоне величественной и страшной природы, одолеть которую человеку не под силу, но над которой он торжествует моральную победу в схватке с демоническим противником. Герой остается верен своим убеждениям и гордо идет до конца, он согласен заплатить жизнью за свою духовную свободу. Конец его страшен и вызывает в смятенной душе Уотсона ужас и скорбь, «неудовольствие», из которого рождается чувство возвышенного.
Сострадая («в эстетических границах», т. е. не отождествляя себя со страдающим лицом), мы, по определению Шиллера, приобщаемся к «патетически-возвышенному»: это такое состояние, когда к «аффекту сострадания» присоединяется «сопротивление страданию, для того чтобы вызывать в сознании внутреннюю свободу духа», «возвыситься над потерей».
«С болью в сердце принимаюсь я за перо, чтобы написать последние воспоминания о моем необыкновенно даровитом друге, м-ре Шерлоке Холмсе» – так начинается последний отчет Уотсона о приключениях Холмса, а заканчивается он фразой: «Я всегда буду считать [его] лучшим и умнейшим из всех известных мне людей». Впрочем, читателям Конан Дойля эта идеология «патетически-возвышенного» оказалась совершенно чужда: они хотели не возвыситься над потерей, а полностью ее аннулировать, предпочтя возвышенному неудовольствию живое удовольствие от бесконечных приключений любимого героя.
3 Рассказ был напечатан в декабре 1893 г. (The Strand Magazine. 1893b. Vol. VI. Jul-Dec.).
4 Discovering Sherlock Holmes – A Community Reading Project from Stanford University. Issue 12: The Final Problem, http://sherlockholmes.stanford.edu/ print_issue12.html
5 Parvin C.R. The Death, Burial, and Resurrection of Sherlock Holmes, http:// faculty.etsu.edu/odonnell/2012fall/engl3130/student_essays/death_sherlock_ holmes.pdf
6 Discovering Sherlock Holmes – A Community Reading Project from Stanford University. Issue 12: The Case of the Resurrected Detective: "The Empty House”, http://sherlockholmes.stanford.edu/printjssue12.html
7 «Публика упорно требовала от меня исключительно рассказов о Шерлоке Холмсе, и эти требования я время от времени пытался удовлетворить. В конце концов <…> я стал опасаться, что буду писать по принуждению и мое имя окончательно станет синонимом того, что я считал не слишком высоким литературным достижением. Исполнившись решимости, я вознамерился покончить со своим героем. Эта идея пришла мне в голову во время нашего с женой недолгого пребывания в Швейцарии, где мы посетили потрясающее и устрашающее место – Рейхенбахский водопад, который я счел достойной гробницей для бедного Шерлока, даже если мне и пришлось бы похоронить вместе с ним свой банковский счет. Здесь я с ним простился, в полной уверенности, что тут он и упокоится, – и действительно, несколько лет так оно и было. Я был поражен всеобщим глубоким огорчением. <…> “Варвар!” – так начиналось присланное мне возмущенное письмо одной леди: подозреваю, что говорила она от лица многих читателей. Я узнал, что многие плакали. Боюсь, что сам я выказал полное бесчувствие, но был рад возможности снова пуститься на просторы воображения – соблазн больших гонораров был слишком велик, чтобы совсем перестать думать о Холмсе» (Conan Doyle A. Memories and Adventures. Ch. X. The Great Break. Перевод наш. – A. A., E. /-/.).
8 Согласно одной из любительских версий, исчезновение Холмса объясняется тем, что он потерял память в схватке с Мориарти и провел эти годы в лечебнице под надзором Майкрофта (Dakin D.M. A Sherlock Holmes Commentary. Devon, 1972. P. 157).
9 The Strand Magazine. September 1903. Vol. XXVI. No. 153. P. 360.
10 The Great Hiatus – это выражение, взятое на вооружение фанатами Шерлока Холмса, впервые появляется в статье Эдгара Смита «Шерлок Холмс и Великий Пробел» в 1946 г. в июльском номере журнала «Baker Street Journal». Относится к периоду между 1891 г. («смертью» Холмса) и 1894 г. (его возвращением).
11 После рокового прыжка Шерлока Андерсон начинает движение «I believe in Sherlock Holmes», объединяющее преданных фанатов Шерлока, не верящих в то, что он был подделкой. В статье Эшли Поласек (Polasek A.D. «Traditional transformations and transmedial affirmations: Blurring the boundaries of Sherlockian fan practices»), опубликованной в шерлокианском выпуске журнала «TWC» (2017. Vol. 23), рассказывается история создания этой компании в «реале»: на следующий же день после того как в эфир вышла финальная серия 2-го сезона «Шерлока», шведский пользователь Tumblr кинул клич – Шерлок, может быть, и погиб, но он не подделка! Движение с хэштэгом BELIEVEINSHERLOCK и слоганами «I believe in Sherlock Holmes» и «Moriarty was real» немедленно подхватили фанаты по всему миру; оно приобрело такую известность, что ВВС взяло его на вооружение в 3-м сезоне (https://journal.transformativeworks.org/index.php/ twc/article/view/911/778).
12 По сценарию Стива Томпсона.
13 См., например, постфинальное обсуждение в фан-сообществе, посвященном сериалу: http://greg-house-ru.livejournal.com/844453.html
14 За это наблюдение приносим благодарность Жанне Галиевой.
15 В этой истории присутствуют, разумеется, и отголоски рассказа «Шерлок Холмс при смерти», который в канондойлевском каноне является своего рода дублем «рейхенбаха».
16 Серии «Мистер Монк в бегах» (ч. 1 и ч. 2, финал 6-го сезона, эпизоды 15 и 16), 2008 г.
17 Финал 3-го сезона, эпизоды 14 и 15, 2008 г.
18 Схема мнимой смерти «Уотсона» еще раз отрабатывается в этом сериале, на сей раз в первых двух эпизодах 11-го сезона. Бут («Уотсон»), ставший к тому времени мужем Бреннан («Холмс»), вынужден инсценировать собственную смерть. От тела остается только обугленный скелет; расследованием занимается Бреннан, славящаяся своим умением «читать» по костям историю преступления. Скелет – это предельная улика, никогда не лгущая; на этом уровне подделка практически невозможна. Тем не менее травмы костей совпадают с травмами, которые когда-то перенес Бут.
Таким образом, перед нами снова элементы схемы «рейхенбаха»: хитроумный трюк; тело опознает эксперт (по совместительству – лучший друг); последующее разоблачение трюка происходит в следующей серии сезона; трюк был задуман для того, чтобы заманить в ловушку врага.
19 "The Two Live Crew Job”，2-й сезон, эпизод 7, 2009 г.
20 "The Long Goodbye Job”，5-й сезон, эпизод 15 (финал сериала), 2012 г.
21 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худлит., 1975.
22 Напр., «Левкиппа и Клитофонт», роман, о котором Бахтин упоминает в главе «Греческий роман» («Формы времени…»).
23 Исходный замысел романа, подсказанный В. Катаевым, непосредственно связан с холмсианой: «В это время мое воображение кипело, и я решительно не знал, куда девать сюжеты, ежеминутно приходившие мне в голову. Среди них появился сюжет о бриллиантах, спрятанных во время революции в одном из двенадцати стульев гостиного гарнитура. Сюжет не бог весть какой, так как в литературе уже имелось "Шесть Наполеонов" Конан-Дойля…» (В. Катаев. «Алмазный мой венец»).
24 Серия «Реквием», 22-й эпизод 7-го сезона (финал сезона, 2000 г.); тело Малдера эксгумируют в серии «Живой мертвец» (8-й сезон, эпизод 15). Похожий сюжет возникает в «Торнвуде», дочернем сериале «Доктора Кто». Герой, капитан Джек Харкнесс, бессмертен. Тем не менее он на некоторое время попадает в могилу, где лежит несколько лет.
25 Если в связи с «Доктором» и «Секретными материалами» речь идет о жанре научной фантастики, то в «Хаусе» или «Шерлоке» такого жанрового «оправдания» мы не найдем, и тем не менее и здесь налицо мотив умирания/возвращения с того света (ср., напр., эпизод «Его последний обет» (His Last Vow) в сериале «Шерлок»; эпизоды «97 секунд» (4:3), «Без причины» (2:24), «Сердце Уилсона» (4:16) и др. в сериале «Доктор Хаус>>).
26 «Ап ancestor of mine maintained that when you eliminate the impossible, whatever remains, however improbable, must be the truth» (Star Trek 6: The Undiscovered Country, 1991). Эти слова Холмс произносит в «Знаке четырех» (гл. 6): «…отбросьте все невозможное, то, что останется, и будет ответом, каким бы невероятным он ни казался» (пер. М. Литвиновой).
27 См., напр.: видеоинтервью с Т. Герритсен (https://www.youtube.com/ watch?v=2_hEF8URbdM).
28 «Гнев Хана» (2-й фильм из шести фильмов, снятых в 1979–1991 гг. на основе сериала «Звездный путь», с сохранением оригинального каста сериала 60-х годов); сериал «Доктор Кто» (Десятый доктор), серия «Конец времени» (The End of Time, 2009/2010).
29 Те же евангельские аллюзии эксплуатируются, например, в сериале «Кости» (ребенок главных героев рождается в «хлеву» (конюшне по сюжету), девочка названа Кристиной (Christ)); в сериале «Подозреваемый» Машина, искусственный интеллект, называет своего создателя #отцом и готова принести себя в жертву, если так будет угодно отцу. В этом шоу Машина неоднократно называется «богом», и ограничивающие ее всемогущество «встроенные» в нее нравственные ограничения резко контрастируют с жестокой вседозволенностью «ложного бога» – другого ИИ, чье имя (Самаритянин) позаимствовано из известной евангельской притчи.
30 Библиотека Наг-Хаммади: «Сказал мне Спаситель: “Тот, которого ты видишь у креста, радостного и улыбающегося, есть живой Иисус. А тот, в чьи руки и ноги они вбивают гвозди, это его плотская оболочка, которая всего лишь отражение”》(«Апокалипсис Петра»); «Они видели, что я был подвергнут мучениям, (но) это был другой. Это был их отец, который пил желчь и уксус, а не я. Они били меня тростью, (но) это был не я. Тот, кто нес крест на плечах своих, – это был Симон. Это был другой, на которого возложили терновый венец. Я же радовался в вышних над всем владением архонтов и семенем их заблуждения и тщеславия. И я смеялся над их невежеством» («Второй трактат Великого Сифа», перевод И.С. ЕГоренкова). [Цит. по: сайт «Русская апокрифическая студия» http://apokrif. fullweb.ru/nag_hammadi/].
31 Уотсон у Конан Дойля, наблюдая за Холмсом, приходит к схожему выводу: «….я вдруг подумал, каким страшным преступником он мог бы быть, если бы направил свой талант и свою энергию не в защиту закона, а против него» («Знак четырех»).
Майкл Эмерсон, сыгравший Гарольда Финча в «Подозреваемом», незадолго до того прославился своей работой в сериале «Lost» (2004–2010), где он снялся в роли хитроумного, жестокого, но по-своему притягательного «злодея», одно из множества имен которого – Дин Мориарти (отсылка к роману Керуака, но также и к небезызвестному профессору). Отблеск тревожной харизмы этого персонажа, несомненно, ложится и на образ холмсианского героя в «Подозреваемом», во всяком случае, такое сближение производится в соответствующем фандоме. Фандомам в целом свойствен пристальный интерес к другим ролям актера, воплотившего полюбившегося персонажа, это хорошо прослеживается, например, по фандому «Шерлока».
32 В начале сериала зрителя намеренно сбивают с толку, чтобы он принял Майкрофта за Мориарти.