Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир — страница 20 из 24

¹

Летом 1895 года Зигмунду Фрейду приснился сон, который войдет в историю психоанализа под названием «сон об Ирме» и положит начало его фундаментальной работе «Толкование сновидений». В 1900 году² он пишет своему на тот момент ближайшему другу Вильгельму Флиссу: «Когда-нибудь на этом доме в Бельвю повесят мраморную табличку, гласящую: "Здесь в ночь на 24 июля 1895 года доктору Зигмунду Фрейду открылась тайна сновидений^”»3.

Фрейду привиделось, как он заглядывает в горло своей пациентке (названной здесь Ирмой) и видит там большое белое пятно и странный серый нарост. Подробно анализируя свой сон, он приходит к выводу, что в образе Ирмы «смешалось» несколько других особ женского пола: подруга Ирмы, некая «молодая красивая гувернантка», бывшая пациентка Фрейда, его жена и даже его маленькая дочь. Рассуждая о так называемой работе сновидения, всегда представляющего собой не что иное, как ребус, иероглифы, подлежащие расшифровке, Фрейд описывает различные ее механизмы, такие как сгущение (наложение нескольких образов в одном) и смещение (акцентирование отдельных элементов). Сгущаться и смещаться могут вещи, слова, фрагменты слов, образуя «комические и причудливые комбинации»⁴.

Французский психоаналитик и психиатр Жак Лакан посвящает «сну об Ирме» несколько лекций своего «Второго семинара»⁵. Продолжая анализировать сон Фрейда, он подчеркивает:

…за Ирмой стоят как его [Фрейда] собственная жена, бывшая Ирме близкой подругой, так и другая молодая соблазнительная женщина в его окружении, в качестве пациентки, по сравнению с Ирмой, куда более интересная⁶.

Заставив пациентку открыть рот и заглянув ей в горло, Фрейд

видит в глубине его отвратительное зрелище <…>. Здесь открывается перед нами самое ужасное – плоть, которая всегда скрыта от взоров, основание вещей, изнанка лица <…> последняя основа всякой тайны, плоть страдающая, бесформенная, сама форма которой вызывает безотчетный страх⁷.

И, наконец, Лакан высказывается об этом образе сновидения еще более решительно:

…поистине голова Медузы, <…> глубины этого горла, чья сложная, не поддающаяся описанию форма делает из него и пучину женского органа, <…> этого источника всякой жизни, и прорву рта, поглощающего все живое, и образ смерти, где все находит себе конец⁸.

Одним словом, сновидение это напрямую связано со знаменитым вопросом Фрейда, на который он так и не сумел, по его собственному признанию, найти ответа: «Чего хочет женщина?» И шире – что такое вообще женщина?

Вечный 1895-й

В первой серии второго сезона британского сериала «Шерлок» под названием «Скандал в Белгравии» в блоге, который ведет Джон Уотсон, заклинивает счетчик посетителей: он застывает на цифре 1895. Это привлекает внимание Шерлока, который предполагает, что блог Уотсона взломала Ирен Адлер (именно ей посвящена серия) и что 1895 – пароль от ее телефона, присланного ею Шерлоку. Шерлок ошибается; но во вселенной создателей и сценаристов этого телешоу, Стивена Моффата и Марка Гейтисса, такие детали редко бывают случайными, и это хорошо известно фанатам сериала, которые немедленно задумались над значением числа 1895 и пришли к выводу, что это не что иное, как год.

Строчками «Неге, though the world explode, these two survive, // And it is always eighteen ninety-five» заканчивается сонет «221b» (или «Always 1895», «Вечный 1895-й») написанный в 1942 г. Винсентом Старреттом, американским писателем и журналистом, автором холмсианских пастишей и основателем чикагского отделения клуба «Baker Street Irregulars» («Нерегулярные полицейские части с Бейкер-стрит»). В переводе Надежды Муравьевой последняя строфа сонета выглядит так:

Вот ночь идет и призрачна картина:

Густой туман желтеет за окном,

Сквозь сеть дождя на улице пустынной

Мигает газа сумрачный фантом.

Здесь два героя вечны. Время свято:

Век девятнадцатый. Год девяносто пятый.

Артур Конан Дойль в «Пустом доме» датирует «воскресение» Шерлока Холмса очень точно – «весной 1894 года». На 1895 год приходится самое начало «новой» жизни Холмса – его посмертия и одновременно бессмертия. «Вечный 1895-й», как у Винсента Старретта, зафиксировал окончательное превращение Холмса в супергероя, неподвластного времени.

И действительно, деталь оказалась не случайной: к 1895 году отнесены события в новогоднем – «викторианском» – спецвыпуске «Шерлока» 2016 г. (в другой системе отсчета – нулевой серии 4-го сезона). Название эпизода, «The Abominable Bride» («Безобразная невеста» в русском прокате), отсылает к новелле «Обряд дома Месгрейвов»⁹, где Холмс впервые знакомит Уотсона с давними случаями, которыми он занимался еще до встречи со своим Босуэллом¹⁰. Из «большого жестяного ящика» он достает пачки бумаг – отчеты о своих расследованиях.

Кроме того, у Холмса имеется «толстый справочник»¹¹ – алфавитный указатель всех дел детектива. В этот каталог, по-видимому, внесены и те случаи, которые расследовались им уже «при Уотсоне», но не были по той или иной причине опубликованы. Уотсон время от времени упоминает их в своих новеллах: «случай Айседора Персано и редчайшего червя»¹² или дело «о политике, маяке и дрессированном баклане»¹³, а также «отвратительный случай с красной пиявкой»¹⁴. Среди дел доуотсоновской эпохи – «дело о гигантской крысе с Суматры», «Виттория, цирковая прима», «Гила, или ядовитая ящерица»; а в жестяном ящике хранятся, например, «происшествие с русской старухой», «странная история с алюминиевым костылем» и, наконец, «отчет о кривоногом Риколетти и его ужасной жене» (a full account of Ricoletti of the club-foot, and his abominable wife).

Характерная особенность этих таинственных дел с нарочито броскими, прямо-таки таблоидными заголовками заключается в том, что все они – «пустышки»: за ними не стоит никакой истории. Эти пустые означающие не отсылают внутри конандойлевского канона ни к какому означаемому: как замечает Холмс, «мир еще не готов услышать историю гигантской крысы с Суматры»¹⁵.

Создатели холмсианских пастишей всегда находили особую привлекательность в «неопубликованных случаях» – и простор для собственного воображения (большой популярностью пользуется «гигантская крыса»¹⁶). Моффат и Гейтисс, мимоходом уже упоминавшие случаи-«пустышки» в предыдущих сериях (например, дело об алюминиевом костыле – в «Скандале в Белгравии»; а в серии, посвященной свадьбе Джона и Мэри, Шерлок в своей шаферской речи перечисляет несколько таких случаев, среди них и тот, что можно опознать как дело «о редчайшем черве»), на сей раз берутся за «ужасную жену Риколетти». Здесь – первый сдвиг: «жена» заменена «невестой», что едва ли удивительно, поскольку это типичный прием для создателей «Шерлока», которые постоянно меняют всем известные заглавия («Этюд в розовых тонах», «Пустой катафалк» и т. д.)¹⁷.

Эффект бабочки

Типичным для сценаристов образом строится и повествование в «Ужасной невесте»¹⁸ – на обнажении приема, заострении впечатления сконструированности, театрализованности. Викторианский антураж – вовсе не попытка традиционной экранизации (при всех аллюзиях на знаменитый гранадовский сериал с Джереми Бреттом¹⁹): сценаристов интересует не реальность Лондона конца XIX века, а реальность текста, созданного Конан Дойлем, со всеми его сюжетными натяжками, гротескными деталями, логическими провалами, неправдоподобием описаний, всевозможными разрывами, прорехами, шероховатостями. Персонажи этого эпизода в полной мере ощущают себя именно персонажами – уже даже не марионетками, управляемыми авторской волей (или авторским произволом), а скорее просто эффектом письма, подчас возмутительно небрежного.

Доктор Уотсон не устает напоминать Холмсу, что тот – созданный им герой и что все произносимые Холмсом высокопарные фразы на самом деле позаимствованы детективом из сочинений доктора. Сам Уотсон, в свою очередь, жалуется на капризы иллюстратора, из-за которого ему пришлось даже отрастить себе усы, чтобы публика его узнавала; Мориарти же ехидно интересуется у Холмса, приходится ли тому позировать иллюстратору прямо во время проведения очередного расследования. Миссис Хадсон недовольна тем, что в рассказах доктора она всего лишь разливает чай. «Но, строго говоря, это и есть ваша сюжетная функция», – отвечает ей Уотсон, на что почтенная домовладелица реагирует забастовкой: отказывается разговаривать с посетителями («А как иначе – я ведь у вас почти совсем не говорю!»). Но когда Холмс в попытках решить запутанное дело погружается в двухдневный транс, она сообщает Лестрейду, что «сбилась с ног, подавая чай репортерам». «Зачем?», – недоумевает инспектор. «Не знаю, просто это то, что я обычно делаю», – задумчиво отвечает она, тем самым доказывая свое полное и окончательное совпадение с «сюжетной функцией».

Во вселенной «Шерлока» Майкрофт Холмс строен, подтянут, озабочен диетами и упражнениями, за что постоянно подвергается насмешкам со стороны младшего брата. В конандойлевском каноне Майкрофт, в отличие от худощавого Шерлока, грузен и малоподвижен:

Через минуту мы увидели рослую, представительную фигуру Майкрофта Холмса. Дородный, даже грузный, он казался воплощением огромной потенциальной физической силы²⁰.

Майкрофт Холмс был много выше и толще Шерлока. <…> – Рад познакомиться с вами, сэр, – сказал он, протянув широкую, толстую руку, похожую на ласт моржа²¹.

В «Невесте» тучность Майкрофта доведена до гротеска – он откровенно, непристойно прожорлив, все столики вокруг него заставлены раблезианскими яствами, камера наезжает на огромную пасть, в которую проваливается все блюдо целиком. Чтобы выиграть у младшего братца макабрическое пари – сколько еще Майкрофту осталось лет жизни, он готов искусственно укорачивать себе дни, безостановочно пожирая пудинги; он не упускает случая уличить Шерлока в ненаблюдательности, радостно демонстрируя ему новые, микроскопические признаки увядания своей чудовищной плоти. Майкрофт изъясняется загадками, в его речи проскальзывают словечки из будущего («вирус в данных»), он задает Шерлоку странные вопросы. Одним словом, фигура Майкрофта, как и «сюжетная функция» миссис Хадсон, – явный «шов» в этом фантасмагорическом нарративе, прием остранения, улика, указывающая на едва замаскированный разрыв в повествовательной ткани, провал, дыру. «Ус отклеивается» – усы, навязанные Уотсону невидимым иллюстратором, альтер-эго незримого автора.

Фантасмагория внезапно рассеивается, когда в ходе интенсивной сессии – погружения в транс, вхождения в «чертоги разума», где детектив встречается с погибшим Мориарти, – Шерлок оказывается буквально вытолкнутым из сна о XIX веке, привидевшегося ему на борту самолета. Но наша уверенность в том, что XXI век и есть подлинная реальность, вскоре будет поколеблена: пытаясь разрешить загадку из своего сна, Шерлок лихорадочно раскапывает могилу «ужасной Невесты» и попадает прямо в отвратительные объятия ожившего червивого полусгнившего трупа. А в финальных кадрах серии Холмс и Уотсон мирно беседуют у камина в викторианской гостиной, обсуждая диковинный сон Холмса о будущем. Снится ли Чжуан-цзы, что он бабочка, или же бабочке – что она Чжуан-цзы?

Метод

Итак, «Ужасная невеста» – сновидение, и в своем анализе этого эпизода мы будем придерживаться техники толкования сновидений, подробно изложенной Фрейдом в уже упоминавшейся работе и затем адаптированной для понимания широкой публики в лекциях 1915–1917 г²².

1. Фрейд и грамматика бессознательного

Психические процессы во сне протекают совершенно иначе, нежели во время бодрствования: это две системы – «первичный процесс» мышления и «вторичный процесс» мышления. Сновидение переживается преимущественно в зрительных образах, которые затем при пересказе приходится переводить в слова.

Сновидение – это загадка, разрешить которую может только сам сновидец. Но, чтобы смысл сновидения начал проясняться, потребуется особая техника «свободных ассоциаций».

Свободные ассоциации – очень простой метод: первое, что приходит в голову, и будет ключом к разгадке, пока не будут собраны все «улики». Ведь все такого рода ассоциации детерминированы скрытым, недоступным содержанием сновидения, иначе говоря – «бессознательным» (это и есть первичный процесс).

Скрытые мысли сновидения переводятся в его явное содержание благодаря работе сновидения. В явное содержание проникает лишь небольшая часть бессознательных мыслей, да и та в искаженном, фрагментированном, «контрабандном» виде. Толкование должно восстановить целое по части, по намеку.

Главная характерная особенность сновидения состоит в том, что оно побуждается желанием. Исполнение желания становится содержанием сновидения. Однако в своем непосредственном виде желание не может быть «пропущено», поскольку этого не потерпит «цензура». Цензура искажает сновидение и придает ему ту странность, благодаря которой сновидец не узнает в нем свой собственный продукт.

Во сне «свободное от всех этических уз Я идет навстречу всем притязаниям сексуального влечения», «стремление к удовольствию, либидо, беспрепятственно выбирает свои объекты и охотнее всего именно запретные, прежде всего инцестуозные» (лекция 9). Безудержно проявляются не только сексуальные желания, но и ненависть, желание мести и смерти самым близким и любимым в жизни людям: эти отвергнутые цензурой желания как будто бы поднимаются из настоящего ада, подытоживает Фрейд.

Искажение сновидения может быть связано не только с природой «адских» желаний, но и со строгостью самой цензуры, которая зачастую отвергает желания вполне невинные и естественные.

Как работает сновидение? Фрейд выделяет и описывает несколько операций. Первая – это сгущение: несколько мыслей сгущаются в одну таким образом, что возникает многозначный образ-ребус. Прием сгущения уже упоминался выше в связи со «сном об Ирме»; ниже мы увидим, как этот прием работает в нарративе «Шерлока», и в частности в «Ужасной невесте».

Вторая операция – смещение. Скрытый элемент замещается чем-то отдаленным, намеком; или же психический акцент смещается с важного элемента на не столь важный, что создает эффект странности.

Третий результат работы сновидения уже упоминался: это превращение мыслей в зрительные образы. Наконец, сновидение пользуется символикой, смысл которой восстанавливается, например, из общекультурного контекста.

Откуда же берутся эти «безудержные» и не одобряемые самим сновидцем, когда он бодрствует, желания? У Фрейда есть ответ на этот вопрос: они взялись из прошлого – это инфантильные желания. В первые годы своей жизни, которые затем окутываются амнезией, ребенок часто обнаруживает «резкие проявления эгоизма» (лекция 13). Враждебность и сексуальное соперничество в отношениях с родителями, эти не соответствующие «поставленному обществом идеалу» проявления, подчиняются закономерностям, которые описываются Фрейдом в терминах Эдипова комплекса.

Психическая жизнь детей с ее особенностями – эгоизмом, агрессией, инцестуозным выбором объекта любви – продолжает существовать для сновидения, т. е. в бессознательном. Отсюда вывод: то, что кажется «адским», злым в желаниях, прорывающихся во сне, всего лишь первоначальное, примитивное инфантильное в психической жизни.

Система сознания и система бессознательного отделены друг от друга. Фрейд разводит их «по разным комнатам»: на пороге стоит страж – цензура, отвергающая психические движения, пытающиеся из «комнаты» бессознательного проникнуть в «комнату» сознания. Отвергнутые бессознательные стремления оказываются вытесненными.

2. Лакан и поэзия бессознательного

Г. Архипов в своем обзоре «Понятия диссоциации и вытеснения (Verdrangung) как две парадигматические модели поля мировой психотерапии»²³ прослеживает становление психоаналитической теории в ее радикальном отличии от совокупности других теорий, образующих поле психотерапии: там, где психотерапия предлагает идеал аутентичности, восстановление целостности, интеграцию функций «Я», исцеление травмы и гармонию, психоанализ указывает на фундаментальное расщепление субъекта, основанное на вытеснении.

Симптомы своих пациентов Фрейд расшифровывает так же, как сновидения, обнаруживая, что они являются способом выражения вытесненных воспоминаний при помощи уже знакомых нам механизмов сгущения, смещения и символизации. Постепенно он выясняет, что вытесненное травматическое событие на самом деле отсылает к еще более раннему событию, и приходит к парадоксальному выводу: первичной травмы, судя по всему, никогда не было в так называемой реальности. Травматично само столкновение субъекта с его собственным влечением: это уже не конкретная травма, а, если угодно, универсальная – травма возникновения субъективности²⁴. Это столкновение приводит к «первичному вытеснению»: возникает бессознательное ядро, к которому в дальнейшем будут притягиваться все последующие вытеснения²⁵.

Фрейдовское бессознательное – не «инстинкт», а «мысль, подчиняющаяся первичному процессу, лингвистическая загадка, ответом на которую будет инфантильное сексуальное желание»²⁶.

Вокруг представления о расщеплении субъекта, вокруг «нехватки», присущей субъекту, будет строиться клиническая теория Жака Лакана. Фрейдовский субъект, подчеркивает Лакан, отнюдь не воплощен в эго. Этот субъект, который «на уровне нашего повседневного опыта предстает нам как глубокая раздвоенность, околдованность, полная отчужденность от мотивов собственных поступков», – этот субъект «является Другим»²⁷. Он устроен иначе, чем «Я», повинуется своим собственным законам, его образования проявляются на уровне симптомов, сновидений, оговорок, ошибочных действий, острот. Лакан отождествляет субъект и фрейдовское бессознательное: субъект – это субъект бессознательного. Случайное, парадоксальное, неудачное, непроизвольное, ошибочное, даже скандальное – такова истинная природа субъекта. «Следы деятельности» субъекта, все эти фрагменты, обломки и нелепицы, подлежат расшифровке, как иероглифы на Розеттском камне.

Привлекая себе на помощь «лингвистическую науку»²⁸, Лакан утверждает, что образования бессознательного – это эффекты смысла, порождаемого путем комбинирования означающих: бессознательное структурировано как язык. Лингвистическим понятием означающего Лакан заменяет фрейдовское понятие психической репрезентации (или представления) влечения. В сновидении «иероглифы» явного содержания функционируют как психические репрезентации, подчиняющиеся основным законам сгущения и смещения. Одно звено по ассоциативной цепочке тянет за собой другие, подобно тому как знаменитый кусочек бисквита пробуждает у прустовского героя вереницу забытых воспоминаний.

Означающие – не знаки, они отсылают не к реальности вне языка, а друг к другу внутри цепочки означающих. Смысл – это всегда двусмысленность, всегда творческая деятельность самого языка. Яркий пример работы такой цепочки – фрейдовский случай Человека-с-крысами; мучительная для этого пациента навязчивая и как будто бы совершенно бессмысленная фантазия о пытке с участием крыс (Ratten) возникает на пересечении целого ряда означающих, объединенных элементом – rat: частичные выплаты (Raten), отец – заядлый игрок (Spielratte), жениться (heiraten).

Человеческое существо «порабощено языком»²⁹: нет субъекта вне языка. Субъект не говорит, а «проговаривается» языком, возникает в разрывах и стыках между означающими. В этом смысл лакановского высказывания о том, что «субъект является Другим»: Другой – это язык как сокровищница означающих, существующих до субъекта, подчиняющих его себе.

В этом определении, данном Лаканом Другому, легко опознается якобсоновское понятие кода как «хранилища всех возможных составляющих частей»³⁰ – именно на статьи Р. Якобсона («Лингвистика и поэтика», «Два аспекта языка и два типа афатических нарушений») опирается Лакан, когда говорит о поэтической природе бессознательного. По Якобсону, поэтическая функция языка состоит в сосредоточении внимания на сообщении ради него самого³¹.

В переводе на язык психоанализа это означает, что речь бессознательного функционирует как цепочка, «чреватая эффектами творчества»³², порождающая новые смыслы. Как поэзию невозможно свести к простейшему однозначному сообщению, поскольку «неоднозначность <…> – естественная и существенная особенность поэзии»³³, так и бессознательное невозможно расчислить и измерить, можно пншь читать его, следуя описанной Фрейдом грамматике бессознательного, опирающейся на два важнейших правила, сгущения и смещения.

У Якобсона Лакан заимствует дихотомию метафоры (отношения подобия, селекция языковых единиц) и метонимии (отношения смежности, комбинация языковых единиц). Любопытно, что, упоминая работу Фрейда «Толкование сновидений», Якобсон относит и сгущение, и смещение к полюсу метонимии³⁴. Но Лакан будет отождествлять сгущение с метафорой, а смещение – с метонимией, поскольку ему важно спроецировать на бессознательное фундаментальную систему координат (ось селекции и ось комбинации), предложенную Якобсоном в качестве модели дискурса.

Развивая дальше идею метафоры и метонимии, он уподобит метафоре операцию вытеснения, которая приводит к образованию бессознательного ядра сгустившихся смыслов. От этого ядра бесконечно отслаивается «метонимическая стружка», отлетают «осколки метонимического объекта»³⁵ – хлебные крошки (крошки прустовского пирожного «мадлен»?), следуя за которыми субъект пробирается тропой своего желания, вечно приближаясь к тайне, но никогда не постигая ее до конца.

Сфера поэтической функции не ограничивается только поэзией, говорит Якобсон; применительно к психоанализу это означает, что всякий может стать поэтом на кушетке – например, пересказывая и анализируя свое сновидение, продуцируя новые смыслы (не случайно Фрейд не раз подчеркивал, что разбор фрагмента сновидения, укладывающегося в несколько строк, обычно по объему представляет собой что-то вроде небольшой книжицы или даже целого трактата, такого как фрейдовская работа «Толкование сновидений»).

Истерические пациентки, которыми стал заниматься Фрейд, сопротивлялись объективизирующему, позитивистскому медицинскому дискурсу, «разоблачавшему» их как симулянток, чьи симптомы не имели никакого отношения к органическим, соматическим причинам. В попытках приблизиться к разгадке этой невозможной, не подчиняющейся никаким объективным законам истине рождается психоанализ, открытие которого состоит, в частности, в том, что истина всегда субъективна.

Субъективная – т. е. принадлежащая субъекту бессознательного – истина не имеет отношения к истине научной или истине метафизической. Истина – это эффект означающих, нечто уникальное, вызывающий удивление проблеск откровения; иными словами, истина – продукт поэтического (бессознательного) творчества. Парадоксальным образом структурирована она как вымысел – творческий вымысел.

Другая сцена

На самом деле вопрос о том, где подлинная действительность – сна или яви, XIX века или XXI, накачан Шерлок наркотиками или нет, не столь существен. Важно то, что перед нами некая особым образом структурированная реальность, законы которой проявляют себя и во сне, и наяву. «Сцена готова, занавес поднимается. Мы начинаем, – произносит Шерлок. – Чтобы распутать одно дело, надо сначала распутать другое – старое, очень старое дело. Мне придется погрузиться в себя». Так машина сновидения приводится в действие – слово «сцена», произнесенное сновидцем, тут же обретает буквальное визуальное воплощение: события, излагаемые Лестрейдом, разворачиваются на сцене лондонских улиц перед зрителями, сидящими в трехстенной коробке гостиной. То, что можно было счесть за иронический прием создателей фильма, на самом деле является «наивным» приемом сновидения.

Фрейд называет «другой сценой» сцену развертывания сновидения – «сцена действия у сновидения совершенно иная (ein anderer Schauplatz), нежели при бодрствовании»³⁶. Другая сцена – это бессознательное в его тотальной инаковости, таящее в себе тайну инфантильной сексуальности, человеческого желания, замаскированного под ребус, тайну вытесненного, тайну расщепленного субъекта: Я – «не хозяин в собственном доме»³⁷.

Лакан делает «другую сцену» местом, где разворачивается речь бессознательного. Именно на Другой сцене обретается субъективная истина: она промелькивает и сразу же исчезает, оставив после себя шлейф удивления.

«Есть мир, – говорит Лакан, – и есть сцена, на которую мы этот мир выводим. <…>. Все наличные в мире вещи выходят на сцену высказывания согласно законам означающего»³⁸. В качестве иллюстрации к этому тезису он предлагает сцену «мышеловки» в «Гамлете»: Гамлету, прежде чем выполнить волю Призрака, необходимо разыграть на сцене преступление, где в роли злодея выведен племянник короля. Таким образом, прежде чем мстить, он как бы примеряет роль преступника на себя³⁹.

Сцена – это рамка, которая берет в скобки, очерчивает собой нечто. В знаменитом случае Фрейда «Человек-с-волками» пациент пересказывает психоаналитику свой детский сон: семеро белых волков на дереве, не шевелясь, неотрывно глядят на него сквозь внезапно распахнувшееся окно. Рамка окна, столь внезапно раскрывшегося, являет провал, в котором субъект сталкивается с жутким («Жуткое» (Das Unheimliche) – статья Фрейда 1919 г.) «Неожиданно, вдруг – описание встречи с явлением unheimliche никогда без этих слов не обходится. Вы всегда обнаружите п ре дета в л я ю щу ю собой самостоятельное измерение сцену, позволяющую явиться тому, что непосредственно в мире сказаться не может.

Чего мы ждем в момент открытия занавеса? Именно его, этого краткого мгновения тревоги»⁴⁰.

С вестью о жутком, непостижимом явился Лестрейд. «Сцена готова, занавес поднимается». Исчезает стена дома. Холмс и его коллеги, как зрители, расположились в креслах в коробке зрительного зала. Перед ними сцена: сцена преступления (crime scene – как скажет Шерлок чуть позже, и это выражение в XIX в. будет воспринято как странное). Только чье это преступление? Кто убийца? Кто жертва, кто виновник? «Но как он это сделал?» – вопрошает Холмс. «Она», – поправляет его Уотсон. Но мы уже понимаем, что необходимо следовать за этой оговоркой, как за нитью Ариадны. Ведь «вещи выходят на сцену согласно законам означающего» – слова, слова, слова, и в них будет искать себе путь к разгадке герой-сновидец, увязая в метафорах (фрейдовское сгущение) и метонимиях (фрейдовское смещение), возникая в качестве субъекта бессознательного в разрывах между означающими.

Ужасная невеста была в белом: правило свободных ассоциаций

Текст, внутри которого обитает сновидец в «Невесте», в буквальном смысле локус Другого: он искусно сконструирован сценаристами, Моффатом и Гейтиссом (незримое присутствие автора вполне зримо продублировано присутствием сыгранного Гейтиссом Майкрофта, направляющего расследование Шерлока). У сценаристов припасены улики, ключи – в виде отсылок к уже успевшему сложиться канону самого «Шерлока» («Невеста» соткана из аллюзий на предыдущие серии); и в виде отсылок к мировому кинематографу: ужасная невеста, которая мстит мужчинам, это и «Невеста была в черном», и «Убить Билла»⁴¹.

От Трюффо – белый и черный наряд невесты, белая и черная вуаль; от Тарантино – беременная невеста-киллер, пытающаяся распроститься с прежней жизнью. И та, и другая улики ведут к Мэри: белое подвенечное платье миссис Риколетти – и черная вуаль таинственной клиентки, в которой Шерлок (но не Уотсон) опознает супругу доктора. Холмс узнает (а Джон – нет) запах духов Мэри – так же, как это произошло в реальности, при встрече с загадочным киллером, подстрелившим Шерлока. О своей беременности Мэри узнает прямо на свадьбе (в третьем сезоне сериала). Мэри – «ужасная невеста», «ужасная жена», угроза для собственного мужа; Шерлок, оберегающий Джона, разоблачает ее как спецагента и киллера.

В эпизоде «His Last Vow» («Его последний обет») Шерлок, раненный Мэри, оказывается в своих «чертогах разума», где Мэри в подвенечном белом платье целится в него из пистолета.

Итак, первое соответствие – между Невестой и Мэри – установлено. Ключи запрятаны также и во вступлении-клипе, предваряющем серию: это флешбеки из предыдущих эпизодов, среди которых – кадры из «Скандала в Белгравии» с Ирен Адлер.

Готовясь к встрече с Шерлоком, Ирен облачается в «боевой наряд» (battle dress), т. е. остается обнаженной. Готовясь к встрече с Ирен, Шерлок также заводит речь о «боевом наряде». Суть этого наряда вскрывается только в клипе к «Невесте», где смонтированы подряд кадры с обнаженной Ирен и с обнаженным Шерлоком в Букингемском дворце. Это встреча не детектива и выслеживаемой им добычи (впрочем, кто здесь добыча, еще вопрос) – это эротическая битва.

Описывая облик миссис Риколетти, Лестрейд прибегает, к большому неудовольствию Холмса, к поэтическому языку: «Бледная как смерть, а вместо рта – алая рана». Многие сказали бы, замечает Лестрейд, что поэзия и истина – это одно и то же. Да, так считают идиоты, откликается Холмс. Поэтическим языком метафор и метонимий – абсурдных, странных, иррациональных – пользуется сновидение, чтобы выговорить истину, и Шерлоку еще только предстоит в этом убедиться. Уотсон, не отделяющий поэзии от истины, легко устанавливает по этим признакам (смертельная бледность и ротрана), что Эмилия Риколетти умирала от чахотки.

Разумеется, у кровавого рта будет и другое объяснение: выстрел в рот. Но есть и еще одна деталь: Ирен, приняв решение не надевать ничего, тем не менее прибегает к макияжу. «Какой оттенок помады?», – спрашивает ее наперсница Кейт. «Кровь», – отвечает Ирен. Сновидение прибегло к метонимии, выделило деталь – кровавый рот: женщина с кровавым ртом, собирающаяся на битву, The Woman. В фигуре Невесты сгущаются образы Мэри и Ирен. Это подтверждает сцена с Мэри в заброшенной церкви («Невеста»), воспроизводящая сцену с Ирен на «боинге» («Скандал в Белгравии»): оба раза Шерлок думает, что его собеседница говорит о нем, и оба раза выясняется, что она имеет в виду другого Холмса, Майкрофта – «не этот Холмс, тот, другой, умный».

От Мэри протянулась и метонимическая ниточка к непомерно тучному Майкрофту. Во сне Мэри – агент Майкрофта (который, как обычно, дергает за все ниточки). Только во сне это означает, что и Майкрофт участвует в сгущении, формирующем образ Невесты: в этом смысле Майкрофт – двойник Мэри. В реальности Майкрофт строен, а вот Мэри, напротив, последнее время неуклонно увеличивалась в размерах – когда Шерлок покидает, как ему кажется, навсегда, чету Уотсонов, Мэри уже на сносях (во сне она не беременна).

Толщина Майрофта во сне отсылает к беременности, к материнству. В «Скандале в Белгравии» Майкрофт, разливающий чай, использует идиоматическое выражение: «Я побуду матерью» (ГП be mother), т. е. «буду играть традиционную роль хозяйки дома», на что Шерлок немедленно откликается: «И вот вам история моего детства в двух словах». Возвращая реплике Майкрофта ее буквальное значение, он тем самым проясняет роль брата в своей судьбе. «История твоей жизни в двух словах», – насмешливо роняет Майкрофт в сновидении; почти дословное воспроизведение фразы скрепляет эти два микроэпизода, устанавливает между ними соответствие.

Мать-крокодил: предварительный Другой и фаллическая мать

Какой же матерью является Майкрофт? Лакан, в присущей ему манере, которую он сам как-то назвал «склонностью к гонгоризмам»⁴², дает впечатляющее описание роли матери: «Роль матери – это ее, матери, желание. <…> Желание матери <…> всегда чревато какой-то порчей. Огромный крокодил, у которого ты во рту, – вот что такое мать. И никогда не знаешь, не взбредет ли ей в голову свою пасть захлопнуть. <..> Однако кое на что рассчитывать все же можно. <…> Существует там, в пасти, наготове некий валик – каменный, разумеется, – который не дает ей закрыться. Это то, что называют фаллосом. Этот валик поможет вам в случае, если пасть все-таки захлопнется»⁴³. Лакан добавляет, что к подобным «грубым примерам» он вынужден прибегать, чтобы объяснить, что такое «отцовская метафора». Об отцовской метафоре – чуть позже, а пока попробуем разобраться с матерью-крокодилом.

Разумеется, речь не идет о том, что всякая мать непременно норовит слопать своего младенца. Речь о том, что человеческий детеныш, в отличие от всех прочих детенышей, рождается совершенно беспомощным, полностью зависимым от Другого. «^,Лакановская^, мать, этот предварительный Другой, представляет собой персонаж, внушающий чувство тревоги. <…> Все, что мать делает, – ее уходы и появления, ожидание, брань, поощрения, все проявления ее присутствия, одним словом, несут на себе печать полного произвола. Этот безумный, непредсказуемый, бессвязный мир нуждается в организующем принципе»⁴⁴.

Мать как опасный и непредсказуемый персонаж хорошо знакома нам по мифам – богини-матери, такие как Гея-земля, дают жизнь, но и поглощают порожденное ими. Богини плодородия обычно амбивалентны: Персефона, дочь богини плодородия (а стало быть, и сама выступающая в этой роли), одновременно и владычица подземного мира, царица мертвых. Инанна, божество любви и плодородия шумеро-аккадской мифологии, отправляет своего юного супруга Думузи в подземное царство Эрешкигаль – своей сестры и страшного двойника, олицетворения смерти. В индуизме богиня-мать Кали, украшенная гирляндой из черепов, темная яростная ипостась светлой Парвати, супруги Шивы.

Тиамат, мировой океан-хаос, из которого вышло все живое в шумеро-вавилонской мифологии, даже внешне напоминала крокодила – предположительно изображалась в виде дракона, которого убивают младujne боги (Мардук), чтобы создать космос из хаоса. Здесь можно вспомнить и многочисленные змееборческие сюжеты в мировой мифологии.

Злая мачеха в фольклорных сюжетах таит свое истинное лицо – беспощадной ревнивой матери. Так, в первоначальном варианте «Белоснежки», опубликованном братьями Гримм в 1811 г., королева – не мачеха, а мать Белоснежки (в мачеху Гриммы превратили ее во втором издании 1819 г., отступив от исходной версии, сохраненной устной традицией)⁴⁵. В той же роли выступает королева-мать из испанского романса XV в. «Romance del Conde Olinos» («Романс о графе Олиносе»): она велит казнить возлюбленного дочери, которая умирает с горя. Знаменитая мать, убивающая своих детей, – волшебница Медея. В указателе мотивов фольклорной сказки С. Томпсона один из разделов посвящен «жестокой матери»⁴⁶.

Отцовская метафора, кастрация и три такта Эдипа

Но не стоит чрезмерно увлекаться слишком яркой визуализацией лакановских концептов, которые прежде всего имеют отношение к структурам, а не к образам (хотя для определенного облегчения понимания Лакан, вслед за Фрейдом, охотно пользуется мифами – миф об Эдипе, история Моисея или изобретенный Фрейдом миф об Отце орды, о котором мы еще будем говорить). Лакановская мать – не «злая». Наоборот, в клинике она может проявлять себя как исключительно – пожалуй, что и у<цушающе – «добрая», гиперопекающая (в связи с этим ее свойством иногда остроумно употребляется английский глагол «smother», «душить, обволакивать»).

Майкрофт – не «злая» мать, но он – «мать» контролирующая, могущественная, сверхзаботливая. Нет никаких сомнений в его глубокой привязанности к Шерлоку; при всем внешнем антагонизме братья связаны уникальными узами людей, осознающих свое исключительное положение в мире, где им нет равных (только благодаря Майкрофту Шерлоку удается осуществить операцию «мнимая гибель – воскресение»). Вне их диады – лишь мир «золотых рыбок», по выражению Майкрофта («Пустой катафалк»).

Первоначально ребенок является объектом матери: она удовлетворяет его физиологические потребности и дарит ему свою любовь, но все это целиком зависит от ее воли, от ее загадочного и непостижимого желания. В свою очередь, ребенок стремится быть тем, что полностью удовлетворяет ее (бессознательное, разумеется) желание, т. е. быть ее фаллосом. Чтобы ему стать субъектом, должна возникнуть нехватка в этой абсолютной власти матери: желание матери, непроницаемое, непредсказуемое, должно быть замещено законом, понятными правилами игры. Императив матери должен быть замещен запретом отца.

Можно было бы сказать, все еще идя на поводу у соблазнительных образов, что на смену дракону приходит герой-змееборец, созидающий космос из хаоса. Но Лакан не имеет в виду стадии развития или роль личности (например, отца). Он оперирует логическими функциями и структурами: уже упоминавшаяся отцовская метафора – как раз такая основополагающая функция. Метафорой она называется в силу того, что замещает собой (вытесняет) желание матери. Другое ее название – Имя-Отца (это определение показывает, что речь идет о функции, а не о реальном человеке, который эту функцию в себе воплощает).

Имя-Отца соответствует фрейдовскому закону кастрации, который у Лакана представлен в трех «тактах»: 1) фаллическая мать; 2) отцовское «нет» – кастрация матери, запрет на воссоединение с порожденным ею, и уже во вторую очередь – кастрация ребенка, запрет на инцест (материнское желание не сосредоточено полностью на ребенке, оно направлено вовне его); 3) отец предстает как обладатель фаллоса, но уже не воображаемого, с которым ребенок пытался отождествиться как с объектом желания и наслаждения матери, а символизированного в языке. Это и есть момент замещения, метафоры.

С символическим фаллосом связано обещание отца: когда-нибудь ребенок будет обладать фаллосом (в виде социально значимых ценностей). Обратим внимание на важную деталь: если вначале ребенок хочет «быть» фаллосом, то теперь речь идет о том, чтобы «иметь» фаллос. Желание матери, направленное на фаллос отца (здесь тоже следует избегать визуализации и персонификации – ее желание направлено на мир вовне ребенка, в том числе на отца как на ее партнера), исключает для ребенка возможность быть ее объектом, открывает ему измерение нехватки и субъективности.

Валик в пасти крокодила – это и есть Имя-Отца.

Свет мой, зеркальце: стадия зеркала, фаллическая вуаль

Когда Ирен Адлер видит Шерлока в наряде викария, она проницательно подмечает, что маскарад – это всегда автопортрет. В случае Шерлока это означает, что он «поврежден, одержим бредовыми идеями и верит в высшую силу, т. е. в самого себя». Ирен, по сути дела, излагает тут лакановскую концепцию «стадии зеркала».

Младенец, инфант, не владеет речью (лат. infans – не говорящий), его тело раскоординировано, по сути, фрагментировано, он не может им управлять. Но когда ребенок впервые видит себя в зеркале (обычно в возрасте примерно шести месяцев), его взору предстает целостный образ. Тут важно подчеркнуть: ребенок не узнает себя, а идентифицируется со своим зеркальным двойником (Нарцисс в известном мифе не узнает себя, а пленяется отражением). В эту минуту его охватывает ликование, связанное с чувством воображаемого господства. Это и есть момент рождения нашего Я, природа которого изначально иллюзорна. Ведь целостность эта целиком воображаемая, не совпадающая с реальным положением вещей – нестабильным, хаотическим, фрагментированным телом.

Заботы об одних только биологических потребностях младенца недостаточно. Чтобы крайне шаткий мир ребенка стабилизировался, необходимо еще одно измерение – Символическое, образованное означающими: измерение языка, культуры, иерархии смыслов (Символическое измерение вводится функцией Имени-Отца). Еще один парадокс: Символическое позволяет закрепить образ тела, но оно же производит отчуждение субъекта в языке. Субъект разделен, расщеплен означающими, он скользит между ними, рождается в разрыве между ними, никогда не равен «себе самому».

Итак, чтобы субъект закрепился в Другом языка, необходимо, чтобы сработала функция Имени-Отца. Без этой функции, вводящей запрет на желание матери безраздельно обладать своим ребенком как недостающим ей воображаемым объектом, субъект рискует затеряться в бесконечной череде «маленьких других». Так Лакан называет зеркальное подобие (в отличие от символического Другого, который всегда пишется у него с большой буквы) – «искаженный зеркальный образ, где смертельно опасные соперники выстраиваются в один ряд с созданиями, пародирующими идеал собственного я (мегаломания)»⁴⁷. Опасные двойники – тема, широко представленная в фольклоре и литературе; достаточно вспомнить такие примеры, как повести и романы Э.Т.А Гофмана или «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда.

Человеческая история, история субъективности начинается тогда, когда Адам изгнан из рая, утрачивает свое первоначальное блаженство. Кастрация дарует субъективность, т. е. очеловечивает. Между всемогущей матерью и субъектом образуется спасительный зазор. Субъект обретает собственное желание, узнает о своей смертности и о том, что он наделен определенным полом. Он перестает быть фаллосом и теперь стремится им обладать, а сам фаллос приобретает черты сверкающей вуали, покрывала Изиды из «Саисского изваяния» Шиллера или «Учеников в Саисе» Новалиса, покрова, наброшенного на тайну желания, на загадочный, всегда ускользающий, тревожащий объект, нехватку, на которую направлено вечно неутолимое желание.

Завеса не просто скрывает этот объект – она создает спасительную преграду между ним и субъектом. В шиллеровской балладе учитель, которого пылкий ученик, стремящийся познать истину, побуждает отдернуть покрывало, окутывающее изваяние Изиды, отвечает, что завеса – это закон. Фаллическая вуаль – закон, созданный отцовской метафорой, вытеснившей материнское желание (статуя богини-матери). Вспомним о жутком, появляющемся в тот момент, как занавес отдернут, когда завеса, опосредующая отношения субъекта с тем, что не может быть схвачено в языке, оказывается разодрана:

И громко крикнул он: «Хочу увидеть!»

<…>

Так он воскликнул и сорвал покров.

«И что ж, – вы спросите, – ему открылось?»

Не знаю. Только полумертвым, бледным

Он утром найден был у ног Изиды.

О том, что видел он и что узнал,

Он не поведал никому. Навеки

Он разучился радоваться жизни;

Терзаемый какой-то тайной мукой,

Сошел он скоро в раннюю могилу…⁴⁸

Фауст, дьявол, фрик, лотофаг: желание и наслаждение

Впервые с Майкрофтом в «Шерлоке» мы, как и Джон, знакомимся заочно: он появляется как анонимный голос в уличном таксофоне, как бестелесный взгляд из множества незримых камер, направленных на Уотсона. Когда Джона привозят к Холмсу-старшему, он (как и зритель) еще не догадывается, что перед ним – брат его нового товарища. А когда загадочный визави Уотсона называет себя «архиврагом» Шерлока, это и впрямь наводит зрителя на мысль, что доктору повстречался Мориарти. Это заблуждение рассеивается в конце серии, но смешение образов Майкрофта и Мориарти, разумеется, далеко не случайно. Майкрофт всеведущ, видит и слышит все, власть его практически безгранична, его «логово» – знаменитый клуб «Диоген», где все окутано зловещим безмолвием (в клубе правилами запрещено разговаривать; немота, тишина – известный мифологический аналог смерти, гамлетовское «дальше – тишина»).

Его способность появляться повсюду, будь то земные пределы или же внутреннее пространство сознания Шерлока, граничит с волшебством. Он вызволяет младшего брата из сербского плена и из плена его собственного разума, но цена этой заботы – контроль, которому Шерлок вынужден, как правило, подчиниться⁴⁹. Майкрофт жестко регулирует доступ Шерлока к желанию и наслаждению. Он не устает предупреждать его об опасности человеческих привязанностей, воспрещая ему любовь («caring is not an advantage», говорит он, «неравнодушие – не преимущество»; запрет на любовь – известный мотив в фаустовских сюжетах, плата за сверхъестественный дар героя, назначаемая дьяволом). Таким образом, он воспрещает Шерлоку наслаждение, основанное на нехватке, на кастрации (любовь-утрата-искупление).

Наслаждение, одно из ключевых понятий лакановского психоанализа, к удовольствию имеет отношение весьма условное (французское слово «jouissance» часто именно поэтому остается без перевода, сохраняясь как термин). Гораздо ближе оно стоит к страданию, избытку, Реальному, такому, например, как галлюцинации в психозе. От избытка наслаждения субъект защищен Именем-Отца (каменным валиком) – в противном случае субъект был бы затоплен, поглощен наслаждением (пасть крокодила захлопывается). Единственный доступный ему род наслаждения – это наслаждение, опосредованное фаллосом, кастрацией, т. е. сексуальное наслаждение.

Избыточное наслаждение Шерлока – это его наркотическая зависимость, токсикомания, которая преодолевается только интенсивной интеллектуальной активностью (связанной, однако, почти исключительно с разгадкой преступлений; тем самым при отсутствии подходящих криминальных происшествий мозг Холмса работает вхолостую, обостряя проблему с наркотиками). Эта взаимосвязь высвечивает специфическую природу интереса детектива-консультанта: как утверждает сержант Донован, которую безмерно раздражает «фрик» Шерлок, для него это просто способ ловить кайф и однажды он переступит черту, отделяющую сыщика от преступника. Именно на этой жажде кайфа и подлавливает Шерлока в первом же эпизоде сериала («Этюд в розовых тонах») кэбман, предлагающий ему сыграть в «русскую рулетку». Во сне аналогом аддикции Шерлока выступает прожорливость Майкрофта.

Наркотическое наслаждение – это своего рода короткое замыкание, в обход символического Другого, налагающего запрет, вводящего измерение нехватки и желания. В том же режиме короткого замыкания функционирует практикуемый Шерлоком способ познания: сканирование, мгновенное «компьютерное» считывание информации, абсолютное знание, не опосредованное человеческим несовершенством. Шерлок подключается к источнику знания так же, как вводит в себя наркотик. Это как вставить вилку в розетку, и не случайно он именно этим способом (предположительно) пользуется в «Невесте», принимая наркотики, чтобы войти в особенно глубокое состояние транса, получить доступ к тому, что на языке нью-эйджа можно было назвать «глубинными слоями психики». Точно так же доктор Хаус, не задумываясь, втыкает нож в розетку, в буквальном смысле слова устраивая себе короткое замыкание, чтобы получить доступ к тайне жизни после смерти⁵⁰. Шерлок наслаждается всезнанием и основанным на нем всемогуществом, своей воображаемой неуязвимостью.

Отец-обезьяна

1. Фрейдовский миф

Но настоящее всезнание и всемогущество все-таки на стороне Майкрофта, с которым Шерлок неустанно соперничает. Майкрофт таинственным образом связан с Мориарти: например, в его власти держать его в темнице, а потом выпустить, заключив с ним какую-то темную сделку. Суть этой сделки проясняет позже Джон Уотсон: после мнимой гибели Шерлока, спрыгнувшего с крыши госпиталя, Джон обвиняет Майкрофта в том, что тот сдал своего брата Мориарти. Позже, излагая свою версию «рейхенбаха», Шерлок скажет, что Майкрофт действовал по договоренности с ним, Шерлоком. Но, как мы помним, в серии «Пустой катафалк» нельзя доверять ни единой из многочисленных версий произошедшего на крыше Св. Варфоломея, даже – а может быть, именно ей в особенности – версии самого Шерлока. Важнее всего здесь то обстоятельство, что Майкрофт на определенном, очень важном уровне объединен с Мориарти, и нам намеренно дают это понять с первых же кадров знакомства с Холмсом-старшим. Майкрофт имеет отношение и к другому значимому в жизни Шерлока злодею, и снова на букву «М» (как и сам Майкрофт) – Магнуссену: он пытается жестко воспрепятствовать вмешательству Шерлока в дела медиамагната-шантажнста.

И здесь нам пора добавить в наш маленький бестиарий еще одного фигуранта – отца-обезьяну. Излагая изобретенный Фрейдом миф об Отце орды (работа «Тотем и табу», 1913 г.), Лакан награждает этого всемогущего персонажа прозвищем «старая обезьяна»⁵¹. Всемогущество отца первобытной орды, по Фрейду, заключалось в том, что он безраздельно владел всеми женщинами племени, имея доступ к наслаждению, в котором было отказано его сыновьям. Лакан весьма иронически относится к идее о том, что у фрейдовского мифа могли быть хоть какие-нибудь исторические основания («орангутангов мы видели, но никаких следов отца первобытной орды никто пока еще не встречал»), но поскольку ремесло аналитика – «это умение отличить явное содержание от латентного»⁵², то Лакан анализирует эту фрейдовскую работу как текст, способный пролить свет на функцию кастрации и отцовской метафоры.

Если исходить из фрейдовского же тезиса, говорит Лакан, о том, что сын (Эдип), убивая отца, получает доступ к наслаждению матерью (матери), т. е. о том, что называется Эдиповым комплексом, то история с Отцом орды этому тезису, безусловно, противоречит. Сыновья, убившие «папашу, старую обезьяну», не только не овладели матерями, но, напротив, установили строжайший запрет на кровосмешение – так появился фундаментальный для человеческого сообщества закон запрета на инцест. Мертвый отец, лишившись своего ничем не сдерживаемого, непристойного всемогущества, из реального существа превратился в символическую функцию, отождествляемую с законом. Это стало возможным только после того, как сам папаша-обезьяна подвергся кастрации.

«Если кастрация является уделом сына, не она ли, та же кастрация, оказывается царским путем к выполнению функции отца? <…> Не свидетельствует ли это о том, что кастрация передается от отца к сыну?»⁵³. Более того, именно в символическом регистре впервые возникает отец как таковой: отец – это не тот, кто становится биологической причиной появления ребенка на свет, а тот, кто символически признает его и тем самым свое отцовство.

2. Матери-(Ре)альное

Метафора Имени-Отца («опора порядка, установленного цепочкой означающих») замещает собой желание матери – «примитивное, темное, непроницаемое, для субъекта поначалу совершенно недоступное»⁵⁴. Там же, где отцовская метафора не сработала, желание матери оказалось «непросимволизированным». Именно это происходит в психозе: то, что у невротика скрыто в бессознательном, для психотика находится вовне и звучит отовсюду. С ним говорит абсолютно все, «подобно той первой и примитивной речи», которая пронизывает отношения младенца и матери, пока еще не опосредованные нехваткой. Первичный язык матери-ален, матери-реален: он неотделим от голоса матери. Язык, вводимый Именем-Отца, уже полностью виртуален.

«То, что было из символического отброшено, вновь появляется в реальном», – гласит лакановская формула⁵⁵. Реальное – это как раз то, что осталось непросимволизированным, то, что всегда находится за пределами языка и языком быть схвачено не может; оно проявляется как «жуткое». Имя-Отца, как уже было сказано, создает «покров, накинутый над бездной» – бездной Реального, скрывает ее фаллической вуалью, закрывает створки окна, опускает занавес перед сценой. Но если эта функция не сработала, Другой не претерпел кастрации (вспомним второй такт Эдипа), то речь Другого будет разворачиваться не в измерении символического, а в измерении первоязыка, не отделившегося от голоса.

Это будут, например, голоса в галлюцинациях, а также тайные знаки, с помощью которых мир обращается непосредственно к субъекту. «Реальное <…> – это галлюцинация <…>. Психотический субъект не сомневается, что говорит с ним Другой – говорит, используя при этом все означающие, которых здесь, в человеческом мире, полно как грязи, потому что отмечено их печатью все, что нас окружает. Вспомните об афишах, которыми оклеены наши улицы»⁵⁶.

Отец, не состоявшийся в качестве символической функции, появляется вновь в Реальном. Таков отец судьи Даниэля Пауля Шребера, в 1903 г. написавшего свои знаменитые «Мемуары нервнобольного» (Denkwiirdigkeiten eines Nervenkranken), этому случаю Фрейд, читавший «Мемуары», посвятил работу 1911 г. «Психоаналитические заметки об автобиографическом описании случая паранойи (Случай Шребера)». Отец Шребера, Даниэль Готлиб Мориц Шребер, известный врач и педагог, автор книг о воспитании, придумавший специальные деревянные корсеты для осанки у детей и, по-видимому, проверявший эти конструкции на собственных чадах, предстает в бредовой системе сына всемогущим Богом, который делает из Шребера-младшего объект своего наслаждения, превращая его в женщину.

Франко-американская художница Луиз Буржуа посвящает вторгающемуся, брутальному отцу своего детства инсталляцию «Разрушение отца» (1974 г.) – фантазию в духе «Тотема и табу» о том, как мать и дети расправляются с отцом, пожирая его (останки отца, кровавые внутренности, украшают стол).

В древней и современной мифологии также обнаруживаются подобные примеры: в древнегреческих мифах Урана, обременяющего

Гею своим неистощимым плодородием, оскопляют младшие боги, его дети; Кроноса, пожирающего собственных детей, свергает и оскопляет его сын Зевс; в «Звездных войнах» Дарт Вейдер оказывается монструозным отцом главного героя, Люка Скайуокера.

Легким психотическим флером окутано все происходящее в мини-приквеле к 3-му сезону «Шерлока», в преддверии появления воскресшего героя. Сначала вконец помешавшийся Андерсон, одержимый чувством вины, вычерчивает карту перемещений Шерлока, основываясь на громких, блестяще раскрытых делах (подозревая без всяких на то видимых оснований, что за ними стоит Шерлок). Потом Джону приносят DVD – старую запись с Шерлоком; просматривая ее, Джон адресует грустную реплику погибшему другу, на что, к своему изумлению, получает «ответ» с экрана и обещание вернуться. Наконец, Лестрейд получает «сообщение» от Шерлока в виде газетного заголовка – «Снова в игру!».

Этот приквел – не просто типичная шутка Моффата и Гейтисса; подобная параноидальная стилистика проскальзывает повсюду в сериале. Так, в серии «Скандал в Белгравии», где Шерлок невольно срывает секретную спецоперацию с самолетом и мертвыми пассажирами, Майкрофт указывает ему на скрытый паттерн в незначительных бытовых делах, которыми донимают Шерлока клиенты в начале эпизода: их «скучные» запросы, как выясняется, были частью сложного мессиджа, который должен был расшифровать Шерлок. Невозможно, впрочем, понять, каким образом о таких мелочах в повседневной жизни брата мог быть осведомлен Майкрофт, если только не представлять его в виде всеведущего Другого в духе шреберовского Бога; и Холмс-старший действительно нередкий гость в «чертогах разума» Шерлока, где его функция – указывать на промахи и недостаточную внимательность младшего братца, попрекая его тупостью.

3. Иногда они возвращаются

Но главным кандидатом на роль отца-обезьяны оказывается Джим Мориарти. Его вызывающее, провокативное, соблазняющее поведение, бесконечные сексуальные намеки в отношении Шерлока – все это, несомненно, из похотливого репертуара сладострастного Отца орды. Особенно много таких намеков в «Невесте»: «в твоей комнате пахнет… так по-мужски», «у тебя на редкость удобная кровать», «вкус свежей кожи», «нам не нужны игрушки – в них нет интимности» и, наконец, классическая в англоязычных культурах шуточка – «это у тебя пистолет в кармане, или ты просто рад меня видеть?».

Фигура Мориарти сливается с женскими фигурами: распутывая дело Невесты, Холмс на самом деле пытается разгадать дело о возвращении погибшего Мориарти. Реплика Мориарти «Dead is the new sexy!» («Смерть – это сексуально!») – это слегка перефразированные слова Ирен: «Brain is the new sexy!» («Мозги – это сексуально!»); оба персонажа произносят их в «чертогах разума» Шерлока. Кроме того, Ирен Адлер, как мы помним, выступает в роли сообщницы и агента Мориарти в «Скандале в Белгравии».

Раскрыв, по его мнению, загадку Невесты, Шерлок поднимает ее вуаль тем же жестом, каким он сдергивает противогаз с преступника в «Собаках Баскервиля», чтобы обнаружить под завесой тревожный объект, монстра из своих кошмаров – Мориарти. Наконец, во сне Майкрофт называет Мориарти «трещиной в линзе» – в конандойлевском каноне («Скандал в Богемии») эти слова относятся к любовному чувству, неведомому Холмсу и представляющему собой помеху в отлаженном механизме его изощренного ума. Таким образом, пути The Woman и Мориарти снова пересекаются в бессознательном Шерлока.

Имя, сестра, имя! Любовь, кастрация и нехватка

«YOU», которое выкрикивает, а потом пишет кровью Невеста, – это слегка искаженное, как и полагается во сне, IOU («I owe you», слова Мориарти Шерлоку: U – известное краткое обозначение YOU, например, в эсэмэс-переписке), которое всюду маячит в эпизоде «Рейхенбахское падение», появляясь в кадре в виде жирных красных букв на окнах или на стенах, как кровавая надпись; последнее слово во фразе Мориарти – «you» – к тому же совпадает с возгласом Невесты.

Этот принцип не впервые используется создателями «Шерлока». В «Собаках Баскервиля» Шерлок демонстрирует вполне психоаналитический подход к делу, проявив интерес не к мистическим деталям, которые кажутся ему нелепыми, а к странному означающему «hound», слишком специфическому и старомодному, чтобы быть случайным синонимом слова «собака». Готический образ дьявольской собаки вырастает из слова, которое представляет собой аббревиатуру H.O.U.N.D, название секретной лаборатории. Точно так же непонятное «liberty in», всплывающее в сознании клиента Шерлока, оказывается не смысловым, содержательным сочетанием слов, указывающим на какое-то выражение, связанное со словом «свобода», а названием города (Либерти) и обозначением штата (Индиана).

Как можно видеть, Моффат и Гейтисс пользуются тут техниками фрейдовского сновидения-ребуса, сгущающего части слов в причудливые образы. Тем же путем обычно идет и психоаналитик, прислушивающийся к тому, как дает о себе знать, сказывается в речи пациента бессознательное. В довершение всего так же зашифровано и настоящее имя жены Джона Уотсона Мэри: в последней серии 3-го сезона она вручает мужу флэшку со своими инициалами и фамилией – А.Г. Ра. Слово «Агра» взято из конандойлевского канона – дело о сокровищах Агры, занимаясь которым Уотсон знакомится с будущей женой. IOU – «я задолжал тебе (падение)»: так говорит Мориарти Шерлоку перед окончательным выяснением их отношений на крыше Бартса. В «Невесте» эта угроза по-прежнему актуальна: появляясь во сне Шерлока, Мориарти снова заводит речь о падении.

К технике ребуса в конце концов прибегает и сам Шерлок. Перепробовав различные хитроумные цифровые комбинации в попытке разблокировать телефон Ирен, он понимает, что разгадка – в каламбуре. «I am….locked» (я заблокирован) следует читать как «I am Sherlocked» (я шерлокирован). Телефон Ирен, сокровищница секретов, запрограммированная на самоуничтожение при несанкционированном взломе, устроен примерно так же, как флэшка Мэри. Это важный объект, за которым все гоняются, т. е. знаменитый Макгаффин, о котором Хичкок говорил, что это – ничто, таинственный предмет всеобщих вожделений в сюжете фильма, запускающий целую цепь событий, но не обладающий при этом реальным содержанием⁵⁷. И действительно, заполучив флэшку, Джон, спустя несколько месяцев, бросает ее в камин, отказываясь от возможности узнать ее содержание и раскрыть тайну личности своей жены.

Свою жену он нарекает новым именем – Мэри Уотсон, устанавливая символический закон в хаотическом опасном мире, вводя отцовскую метафору, замещающую непроницаемое желание матери; означающее, которое укрощает женщину-киллера. Джон дает Мэри собственное имя – и это имя перейдет к их детям.

Телефон Ирен Адлер – это объект, с которым она отождествляется. В нем сокрыты все грязные тайны сильных мира сего; это инструмент ее всемогущества, ее тайного наслаждения, инструмент шантажа. Она упивается своей властью над братьями Холмсами, описывая им неуязвимость чудесного объекта и его способность катастрофически нарушить баланс сил в мире. Майкрофт признает ее победу, потому что он мыслит в той же параноидальной логике всемогущества, в категориях тайны, неуязвимости, опасности.

Но Шерлок находит уязвимое место, развенчивает миф о всемогуществе и сталкивает Ирен с фактом ее кастрации. Он мыслит в логике означающего, убивающего Вещь – избыточное наслаждение матери. Он выжигает клеймо означающего в самой сердцевине этого всемогущего наслаждения. Это означающее – его собственное имя, которое Ирен ввела в качестве кода в свой телефон. Так она поддается своей слабости, признается в своей уязвимости: это тайное любовное обращение, имя любимого человека, которое вырезают на коре дерева в роще или алмазным перстнем выводят на стекле.

Ирен запечатлевает это имя в своем «сердце»: в телефоне, который и есть ее жизнь в буквальном смысле слова, гарантия ее неприкосновенности. Любящий всегда обнаруживает свою кастрацию, свою нехватку перед любимым. Свирепое садистическое наслаждение очеловечено, укрощено, введено в границы. Роли переворачиваются, теперь Ирен будет умолять, а Шерлок – проявлять неумолимость.

Но верно и обратное: соединив свое имя с Реальным женского наслаждения, Шерлок сам подчиняется закону кастрации, осуществляя функцию именования (которая у Лакана связана с Именем-От-ца, вводящего нехватку во всемогущего Другого). Законы означающего Шерлок обнаруживает в своем собственном имени – редком, уникальном (в англоязычной практике оно обычно фигурирует в качестве фамилии). В этом имени заключен каламбур, оно может быть разложено на составляющие, как образ-ребус сновидения. Введя код, отомкнув телефон, Шерлок позволяет этому объекту стать утраченным: Ирен из всесильной доминатрикс, чье зловещее присутствие избыточно, превращается в ускользающий объект желания. Отцовская метафора заместила материнское желание. Теперь у Шерлока могут быть установлены отношения с женщиной, опосредованные кастрацией и нехваткой.

Обезьяна Бога

Вернемся к Мориарти. В «Рейхенбахском падении» Мориарти, похищающий детей, уводящий их в ведьминский Пряничный домик, назван Шерлоком «wicked father» – «злым отцом» (к тому же wicked – обычное наименование дьявола в христианской традиции, «лукавый»). Шерлок – тот ребенок, которого в действительности хочет завести в лес Мориарти, в Пряничный домик к ведьме-людоеду (еще один хтонический материнский персонаж).

Проблема с Мориарти состоит в том, что он не умирает, – он, как вампир, возвращается с того света: злой паяц, обезьяна, передразнивающая Шерлока, непристойный отец, возвращающийся в Реальном, поскольку в Символическом его не удалось правильным образом умертвить, кастрировать.

С Мориарти, как и с Майкрофтом, Шерлок связан отношениями зеркального двойничества. В «Большой игре» Шерлок очень увлечен своим противником и, к ужасу Джона, даже восхищается им; он получает такое же удовольствие от игры, как Майкрофт, который, спасая брата из сербского плена, позволяет пытать его у себя на глазах, якобы чтобы не раскрыть себя преждевременно. «Я надеюсь, вы будете очень счастливы вместе», – саркастически говорит Джон; позже, во сне, Мориарти скажет примерно то же самое про Шерлока и Джона: «Почему бы вам не сбежать, как влюбленным?» С Мориарти и с Майкрофтом Шерлок вечно соревнуется по части интеллектуального превосходства: оба соперника постоянно стремятся поставить его на место – и одновременно спровоцировать на бесконечную игру. На крыше Шерлок говорит Мориарти: «Я – это ты», и тот, со словами: «Ты – это я», стреляется.

В сне Шерлока Майкрофт – столь же непристойная фигура, что и Мориарти: Мориарти делает акцент на сексуальности, а Майкрофт – на чревоугодии, оральном наслаждении. Но дни его, похоже, сочтены: именно этим и занимается во сне Шерлок – в буквальном смысле считает дни, оставшиеся брату, явно подметив признаки какой-то болезни, которая подтачивает настоящего Майкрофта наяву (мотив тайной болезни – это и чахотка Эмилии Риколетти, которую диагностирует Уотсон, но не Шерлок). Влиянию Майкрофта суждено уменьшаться, обратно пропорционально тому, как увеличивается он сам во плоти во сне. Ослабление Майкрофта происходит параллельно решению задачи с окончательным умерщвлением Мориарти (и в сновидении, и тем самым в бессознательном Шерлока) – подобно тому, как должен быть умерщвлен Отец орды, чтобы на место обезьяны пришло Имя-Отца.

Чего хочет женщина?

В сновидении Холмс-старший заводит речь о невидимом противнике, которому необходимо уступить, дать ему выиграть. Постепенно выяснится, что имел он в виду женщин, которые в условно викторианском антураже борются за свои гражданские и человеческие права. То, что отбрасывалось в Символическом, возвращается в Реальном: женщины – бесправные невидимки в герметично замкнутом мире мужчин – возвращаются в виде Жуткого, в виде страшных мстительниц, кровавых неуязвимых призраков.

Женщина никогда не находила себе символического места в мире Шерлока, теперь это должно быть исправлено. Майкрофт, главное препятствие на пути Шерлока к женщине, отступает в тень: «Им нужно уступить, потому что они правы». В реальном мире именно Майкрофт, несмотря на все свои увещевания о вреде привязанностей, сталкивает Шерлока с Ирен, в чем и сам признается: «Я вывел тебя на нее, прости, я не знал» («Скандал в Белгравии»).

Мы уже видели, что в образе Невесты сгущаются образы Мэри, Ирен и Мориарти. Дело Эмили Риколетти идентично делу Мориарти: человек, выстреливший себе в рот на глазах у свидетелей, каким-то образом оказывается жив. Труп женщины, выстрелившей себе в рот, опознают как труп Эмили Риколетти. Точно так же Шерлок опознает обезображенный труп Ирен Адлер, которая вынуждена подстроить свою мнимую гибель. И точно так же опознают обезображенный труп самого Шерлока, спрыгнувшего с крыши госпиталя.

Шерлок отказывается признавать существование призрака Невесты, как отказывается он признавать существование монструозной Собаки в «Собаках Баскервиля». Во сне оба кейса связаны между собой означающим «собака». Сидя в засаде и ожидая появления «призрака» Невесты, Шерлок слышит лай собаки, что напоминает ему о сеттере Редберде, псе, который был у него в детстве (что, в свою очередь, отсылает к теме утраты любви и опасности привязанности, о которых говорит Шерлоку Майкрофт, читающий ему нотации по поводу Ирен Адлер). Вуаль с лица Невесты Шерлок сдергивает так же, как маску с лица злоумышленника в «Собаках», в обоих случаях обнаруживая там Мориарти. Наконец, «cherchez la chienne» («ищите собаку») – фраза, иронически брошенная Шерлоком в «Собаках», соответствует фразе Майкрофта во сне («cherchez la femme»), когда Шерлок раскапывает могилу Эмилии в надежде отыскать в ней что-то еще – найти разгадку. Таким образом, сталкиваясь с загадкой женственности, женщины, Шерлок соприкасается с чем-то жутким, потусторонним, смертоносным – и мертвым, как полуразложившийся труп. «Ужасная невеста» – это то ужасное, что таит в себе женщина, как Ирма из сна Фрейда.

Загадка женственности постоянно ускользает от Шерлока: ему не удается распутать дело Эмилии, он ничего не находит в ее могиле, кроме чудовища, которое заключает его в костлявые объятия. Встречаясь впервые лицом к лицу с Ирен Адлер, он обезоружен – его метод сканирования не работает на обнаженном женском теле: так Шерлок сталкивается с собственной нехваткой, с кастрацией. Женскую сексуальность невозможно просчитать. Все, что ему достается, – ее мерки, чтобы вскрыть сейф; биение ее пульса, чтобы переиграть ее во властных, а не любовных играх; и, наконец, женский сладострастный стон в виде эсэмэс-сигнала на телефоне – свидетельствующий о загадочном женском наслаждении, о женщине, так и оставшейся недоступной, не поддающейся никакой рациональной разгадке. Финальные кадры эпизода «Скандал в Белгравии» – Шерлок, спасающий Ирен, – с тем же успехом могут быть просто его фантазией.

Отношения Шерлока с женщиной неопределенны не только в силу императива Майкрофта, внушающего Шерлоку идею об опасности привязанности как слабости (Шерлок, как примерный ученик, демонстрирует Ирен, что урок он усвоил: «Чувства – это очень простая, но разрушительная химия, они свойственны тому, кто проигрывает»). Неопределенен и сам гендерный статус Шерлока: он занимает женскую позицию в глазах доминатрикс Ирен, которая обхаживает его, как соблазнитель – викторианскую холодную недотрогу («я бы взяла тебя прямо тут, на этом столе, пока ты не стал бы умолять» – это лексикон властных эротических игр, лексикон обладания)⁵⁸.

В сериале рассыпаны и другие намеки, полушутливые (но во вселенной Моффата и Гейтисса ни одну мелочь нельзя оставлять без внимания), например, «Шерлок – это женское имя» – слова, обращенные к Уотсону перед разлукой. Прозвище Девственник, которым, по словам Ирен, Шерлока наградил Мориарти, отсылает к хорошо известному мифологическому, эпическому и сказочному мотиву – девственность богатырши (Брунгильда, Афина, Артемида) является залогом ее необыкновенной силы, ее сверхспособностей. Сексуальность самого Шерлока – предмет постоянных догадок со стороны всех окружающих, которые чаще всего склоняются к версии гомосексуальности.

Женщина-киллер (Мэри); женщина-доминатрикс (Ирен); женщина-труп (тело Эмилии); женщина-монстр или андрогин (Мориарти в подвенечном наряде); женщина-вампир (Эмилия с окровавленным ртом); женщина, которую он не может распознать как таковую (Молли во сне в мужском обличье – Уотсон мгновенно ее раскусывает, но Шерлок пребывает в полном неведении); женщина-призрак; женщина-зверь, да попросту сука (la chienne); наконец, женщина-мстительница (армия «невест») – вот те женские ипостаси, с которыми приходится иметь дело Шерлоку во сне, таков образ женщины в его бессознательном. «Нет никаких призраков, кроме тех, что мы создаем себе сами» – эти слова Шерлока по поводу Невесты применимы и к якобы воскресшему Мориарти, призрак которого продолжает терзать Шерлока. Разрешить загадку Мориарти можно, только подобравшись к загадке женщины. И наоборот, только расправившись с реальным отцом – кастрировав, символизировав его, – можно получить доступ к собственному желанию, которое до сих пор было Шерлоку заказано.

Ужасная Невеста имеет непосредственное отношение к самому Шерлоку: среди мстительниц – Джанин, Молли, т. е. женщины, которым Шерлок, по его собственному признанию, нанес обиду. Нерадивая горничная Уотсона, Мэри Джейн, также примкнувшая к «армии невест», в конандойлевском каноне упоминается не где-нибудь, а именно в «Скандале в Богемии»⁵⁹: таким образом, в «Невесте» она – еще один субститут Ирен Адлер.

История с появлением грозного призрака уплотняется за счет культурного контекста: мертвая жена, навещающая супруга (или же муж – жену), – известный фольклорный и литературный сюжет. В статье С.Ю. Неклюдова «Ночной гость» выделены три группы мотивов, связанных с этим сюжетом: 1) демонический двойник возлюбленной (возлюбленного), «негативный брачный дублер»; 2) «сексуальный травестизм» демона; 3) «неразграничение эротических и вампирических целей и действий призрака»⁶⁰.

Эмилия Риколетти наделена демоническими чертами – она несомненный призрак, даже если этот зловещий эффект достигается с помощью ряда хитроумных трюков; ее окровавленный рот выдает в ней вампира, а двойственная «половая принадлежность» Невесты подтверждается наличием Мориарти: разоблачая Невесту, Холмс обнаруживает за вуалью своего архиврага (у которого всегда наготове сексуальные намеки в адрес Шерлока). В конандойлевском каноне мужем «ужасной жены» является «кривоногий Риколетти», т. е. сам дьявол (club-foot – специфическая деформация стопы; этот изъян порождает ассоциации с дьявольским копытом; кроме того, хромота – известный демонический признак). Таким образом, вкратце ситуация Шерлока такова: к нему наведывается демоническая возлюбленная.

Нет, я не Гамлет, я Другой. Горевание; объект «маленькое а»

Что это означает для него в психоаналитических терминах? Можно заметить, что в фольклорных сюжетах демонический любовник (возлюбленная) обычно начинает навещать героя, предающегося чрезмерному гореванию из-за утраты любимого объекта. Работа горя не происходит должным образом; герой застревает в горевании, не в силах принять утрату, отождествляясь с утраченным объектом вместо того, чтобы отделиться от него, и тогда объект обретает свойства фрейдовского «жуткого» (статья «Жуткое», 1919). Именно такое различие между обычным, целительным, гореванием и гореванием патологическим проводит Фрейд в статье «Печаль и меланхолия» (1917 г.). В том случае, когда правильный ритуал горевания был нарушен, появляется Призрак, говорит Лакан в своем разборе шекспировского «Гамлета»⁶¹; интересно, что и призрак отца Гамлета не лишен демонических черт и его собственный сын подозревает, что, возможно, без козней дьявола тут не обошлось.

Трудно сказать, какая утрата постигла Шерлока. Мы можем сделать выводы лишь по отдельным намекам – Майкрофт, отчитывая брата за оплошность с Ирен Адлер, объясняет, как тот угодил в ловушку: «…обещание любви, боль утраты, радость искупления»; потом он напоминает Шерлоку об истории с Редбердом (позже выясняется, что любимого пса маленького Шерлока пришлось усыпить). Но такого рода детали внимательные зрители Моффата и Гейтисса уже привыкли воспринимать с определенной долей скепсиса. Редберд (Redbeard) вполне может оказаться все тем же приемом сгущения, как хаунд оказался аббревиатурой. Рыжая борода может отсылать к чему угодно – к Барбароссе, плану «Барбаросса», британскому тактическому ядерному оружию «Red Beard» или даже Ротбарту – злодею из балета «Лебединое озеро». А, может быть, к знаменитому турецкому пирату Баба Аруджу (XV–XVI вв.), прозванному европейцами Барбароссой, корсару на службе у восточных правителей? Ведь недаром Шерлок в детстве хотел быть пиратом…

Шерлоку снится сон на борту самолета, уносящего его в изгнание, сразу после событий в Эпплдоре, где он убивает Магнуссена, преступает закон – но прежде всего преступает запрет, установленный Майкрофтом. Шерлок осмеливается ослушаться Майкрофта и теперь должен быть изгнан из рая – разлучен с Джоном. Библейские коннотации очевидны в самом названии резиденции Магнуссена – Эпплдор, от слова apple, «яблоко». На яблоке вырезает свое IOU змей-искуситель Мориарти перед тем, как вызывать Шерлока на схватку на крыше: искусительность Мориарти состоит в том, что он влечет Шерлока к смерти, соблазняет его остаться в небытии – и тогда, на крыше, и потом, уже после своей смерти, в сознании умирающего Шерлока. С тем же предложением он явится к Шерлоку снова, уже во сне.

Магнуссен – альтер-эго Мориарти: Шерлок называет его «Наполеоном шантажа», но в конандойлевском каноне персонаж, соответствующий Магнуссену, Милвертон, назван «королем шантажа». А вот Наполеоном, «Наполеоном преступного мира», Холмс называет Мориарти: таким образом, словесная игра снова выводит нас на след архиврага. Магнуссен, по закону зеркального двойничества, выступает и дублером самого Шерлока: так, он наделен той же способностью сканирования и у него есть свои «чертоги разума»; кроме того, Магнуссен еще и дублер Майкрофта. «Пойти против Магнуссена – значит пойти против меня», – предупреждает Холмс-старший.

Изгнание из рая – необходимое условие для обретения субъективности; утрата мнимой целостности, расщепление (кастрация на языке психоанализа) запускает бег желания, причиной и целью которого становится навсегда утраченный объект (отсюда еще одно его название – объект-причина). Лакан назвал его «объектом маленькое а». Именно с этим сверхценным объектом мы должны расстаться в скорби, снова признав свою кастрацию: утраченный любимый объект становится зримым воплощением «объекта а», мы как будто задним числом его обретаем, только чтобы расстаться с ним вновь, если процесс горевания пойдет без меланхолических задержек. Изгнание из рая – это и обретение своей сексуальности, особого рода знания в библейском смысле слова: познание возлюбленной.

Что же происходит с Шерлоком? Ему предстоит покинуть параноидальную манипулятивную вселенную, где он наделен всемогуществом и особым знанием, сражается с демоническим архиврагом и должен подчиняться контролю еще более всемогущего и всезнающего брата, в руках у которого все спецслужбы и все рычаги управления, который назначает Шерлоку непомерную цену за его сверхспособности – запрет на любовь. Любовь означает изъян в броне, уязвимость. Любовь – это расщепление субъекта, признание им своего несовершенства, своей кастрации. Сам Майкрофт давно достиг ледяного совершенства⁶², но и у него есть слабость – младший брат.

Яростный закон

Как мы помним, один из механизмов сновидения, описанных Фрейдом, – это так называемая цензура. Под действием цензуры желание, проявляющееся во сне, претерпевает искажения, вынуждено замаскировываться: «…чем страшнее цензура, тем менее прозрачна эта маска» («Толкование сновидений», IV: Искажающая деятельность сновидения). Лакан отождествляет цензуру со Сверх-Я, располагая ее в регистре закона, который субъектом «не понимается, а проигрывается»⁶³. Это закон, предстающий перед субъектом «в своей яростной форме»⁶⁴. Повеления, требования этого закона произвольны, непроницаемы и беспощадны. Такова, в сущности, роль Майкрофта: воля, которую он навязывает Шерлоку, всегда загадочна, задания, на которые он отправляет брата, как правило, смертельно опасны, но максимум неповиновения, оказываемого Шерлоком, – строптивое поведение огрызающегося подростка.

Майкрофт держит брата в плену, как Снежная Королева – мальчика Кая, заставляя его складывать пазлы из льдинок, бесконечно отгадывать детективные загадки (или находиться на грани наркотической аннигиляции, ведь отсутствие загадок создает мучительный вакуум, в котором Шерлок практически не может существовать). Вот оно – то самое желание матери, в виде императива направленное на ребенка, желание, создающее форму для идеала Я. «У моего брата мозги ученого или философа, но он предпочел стать детективом», – говорит Майкрофт («Скандал в Белгравии»). Детектив – это та арена (или та сцена), на которой бесконечно разыгрывается соперничество двух братьев, двух гениев дедукции: кто из них быстрее сложит пазл, а кто окажется неудачником, лузером. «Убийственная ревность» – так назовет такого рода отношения Майкрофт в сновидении Шерлока. Шерлок желает смерти Майкрофта, и это желание исполняется во сне.

Яростный, свирепый закон, носителем которого является Майкрофт, находит исключительно емкое воплощение в ярком образе. Шерлоку, как и всем детям, тоже рассказывали сказки. Только Шерлоку их рассказывал старший брат (а не мать). Больше всего Майкрофту нравилось рассказывать брату про Восточный ветер⁶⁵, «ужасающую стихию, которая сметает все на своем пути» («terrifying force that lays waste to all in its path»). Эта стихия находит «недостойных» и «выкорчевывает» (plucks) их с лица земли. «Под недостойными он имел в виду меня», – поясняет Шерлок. Обратим внимание на слово «waste» – «отброс, отходы, мусор». Мы еще вернемся к этому слову чуть ниже, а пока что отметим, что в сказке Майкрофта Шерлок предстает в виде объекта – объекта-отброса.

Все меняется, когда в этом раскладе оказывается новая фигура – Джон Уотсон. Поначалу Майкрофт пытается завербовать Джона, произвести на него впечатление своей зловещей манерой поведения и демонстрацией всемогущества. Этот план терпит поражение – более того, Джон разоблачает Майкрофта в истории с Мориарти («Рейхенбахское падение»). Джон постоянно вопрошает Шерлока о его желании, которое было бы направлено вовне абсолютной вселенной всезнания и всемогущества, где все строится на манипуляциях. Ситуация в сновидении Шерлока – это попытка наконец исследовать собственное желание, определить границы своего всемогущества, обнаружить нехватку. Шерлок мог бы быть ученым или философом, стал детективом, но хотел быть пиратом («Скандал в Белгравии»). Майкрофт в третьей серии третьего сезона не случайно называет его «убийцей драконов» (dragon slayer): Шерлоку предстоит стать героем-змееборцем, сразить дракона, а значит, и мать-крокодила.

Искажающая деятельность сновидения проявляется почти пародийно: разоблачая «заговор невест», Шерлок словно попадает в фильм «Индиана Джонс и Храм судьбы» – таинственный храм, ритуальные одежды, зловещие песнопения, удары гонга. «Ну что, достаточно глупо для тебя? Достаточно готично? Достаточно безумно? – дразнит его Мориарти. – Злодеи не носят специальные злодейские костюмы!» Тайное общество заговорщиков, нелепо пафосная атмосфера зловещей секретности – это мир Майкрофта, беседующего с братом и Ирен на борту рейса 007 авиакомпании «Bond Air», «боинга», груженного мертвыми телами. Ирен Адлер среди мертвых тел – Женщина, сама превращающаяся в труп, страшного преследующего мертвеца.

По версии Майкрофта, сновидение Шерлока – не речь бессознательного, не рождение субъекта, а короткое замыкание, наркотическое опьянение, позиция объекта, а не субъекта. У него наготове определение для Шерлока, формула «яростного закона»: ты – наркоман, следовательно, тебя нужно держать в узде, унижать насмешками, использовать в качестве полезного орудия, наслаждаться твоей болью (сцена в сербском плену) и публичным унижением (сцена с простыней в Букингемском дворце). Но на этот раз Шерлок намерен вслушаться в происходящее на «другой сцене».

Смутный объект желания: регистры объекта «маленькое а»

История про человека, покончившего с собой на глазах у свидетелей (видевших и осязавших его мертвое тело и удостоверивших его смерть), а потом вернувшегося с того света, – это не только история Мориарти, Эмилии Риколетти и Ирен Адлер. Это и история самого Шерлока. В «Пустом катафалке» все задаются вопросом – как он это сделал? Как ему удалось разыграть мнимую гибель? Выдвигается множество версий, все они несостоятельны. Наконец, свою версию излагает сам Шерлок, но Андерсон, вначале очарованный рассказом, вскоре спохватывается и находит в нем очевидные нестыковки. Шерлок не пытается его разубедить, и мы так и остаемся ни с чем. У нас нет разгадки.

И только одному человеку совершенно неинтересно, как Шерлок «сделал это», – Джону Уотсону. Он обрывает попытки Шерлока описать ему машинерию трюка. Его интересует не «как», а «зачем» – не технология, а этика. Похоже, на вопрос, как ему удалось – и удалось ли? – выжить, нет ответа и у самого Шерлока. Во сне ему доведется снова пережить свое падение, определить и установить границы собственной смертности. И это снова будет происходить на глазах у Уотсона, но теперь уже на совершенно иных условиях.

Объект желания, ускользающий объект, указывающий на фундаментальную нехватку, определяющую бытие субъекта, – это объект «маленькое а», понятие, сформулированное Лаканом⁶⁶, которое опирается на фрейдовские сексуальные объекты, определяемые частичными влечениями⁶⁷ (оральный, анальный, генитальный). К ним Лакан добавляет еще две формы, объект-взгляд и объект-голос, особенно отчетливо прослеживаемые в клинике психозов (преследующий взгляд, голоса). «Маленьким а» он назван по контрасту с большим А (фр. autre, другой): (большой) Другой – это регистр Символического, язык, «сокровищница означающих», поддерживаемый Именем-Отца. Маленькое а – это уже упоминавшийся выию зеркальный Другой, воображаемый двойник. Маленькое а должно быть вписано в большого Другого, в не существующий в природе мир означающих, для того чтобы человек мог обрести психическую структуру.

Сцену у зеркала Лакан описывает следующим образом: «…младенец, только что узнавший себя в зеркальном изображении, <…> всегда оборачивается к тому, кто его держит и находится позади от него. <…> можно сказать, что, оборачиваясь к взрослому, словно за подтверждением увиденного, а затем снова обращаясь к своему изображению в зеркале, ребенок требует от того, кто держит его на руках и выступает в качестве большого Другого, чтобы тот засвидетельствовал ценность этого увиденного им образа»⁶⁸. Еще одна особенность этой сцены – в тот миг, когда ребенок оборачивается к взрослому, зеркальный объект ускользает от него, провоцируя ощущение какого-то сбоя, нехватки: что-то всегда остается невидимым в моем собственном образе.

«Место а в зеркале Другого <…> напоминает то, что происходит в гипнозе. <…> Не случайно инструментами гипноза как раз и служат, как правило, зеркало, пробка графина или просто взгляд гипнотизера. Единственное, что пациент в гипнозе не видит, это как раз пресловутая пробка или взгляд самого гипнотизера и есть. Причина гипноза остается, таким образом, для него невидимой и в результатах его не дает никак себя знать»⁶⁹.

Big Brother видит тебя: диалектика глаза и взгляда

Рассуждая в Семинаре 11 («Четыре основные понятия психоанализа») о «диалектике глаза и взгляда», органа зрения и скопического объекта, Лакан прибегает к еще одному понятию – «функции пятна». Образ «пятна» – это, например, кольца на крыльях бабочки, напоминающие по форме глаза и служащие задаче «природного миметизма». Функцию пятна Лакан отождествляет с функцией взгляда. Эту диалектику Лакан формулирует в виде парадокса: «…на стороне вещей располагается взгляд, т. е. глядят на меня вещи, а вижу, однако, их я»⁷⁰.

Взгляд – это то, что вечно ускользает от нас в зеркале. Воплощение взгляда – бабочка из сна Чжуан-цзы, яркое мельтешащее пятно с трепещущими крылышками, выставляющая себя напоказ. А сам сновидец, привидевшийся себе в образе бабочки, занимает место невидящего. То, что в сновидении выставляется напоказ, в состоянии бодрствования оказывается скрытым: происходит сокрытие взгляда. Вспомним сцену сновидения из хичкоковского «Завороженного» («Spellbound») – фильма, посвященного, кстати, тематике психоанализа, пусть и наивно понятого: гроздья огромных живых глаз, взор которых устремлен на сновидца (оформление Сальвадора Дали).

С этой позиции Лакан подробно анализирует картину Ганса Гольбейна Младuje「o «Послы», где на переднем плане присутствует странное вытянутое пятно, в котором под определенным углом зрения можно опознать череп (пример анаморфозы – преднамеренно искаженного изображения). Этот магический предмет, выставленный напоказ, является ловушкой для взгляда. «Фигура черепа, которую мы тогда в нем прозреваем, отражает наше собственное ничто»⁷¹, «образное воплощение кастрации» – центра, вокруг которого организуются желания.

В диалектике глаза и взгляда речь идет о приманке, очарованности, как в известном античном анекдоте о состязании двух художников: победу одержал тот, кто сумел обмануть глаза своего коллеги, нарисовав с необычайным правдоподобием занавес, якобы скрывавший картину. Занавес, за которым скрывается ничто, занавес-иллюзия, выполняет здесь функцию пятна-взгляда. Так дает о себе знать объект а в своем скопическом измерении.

На этом уровне объект а демонстрирует такую же способность отделяться, как и на уровне оральном и анальном. И вот еще одна формула Лакана: «Субъект выдает себя за того, кем в действительности не является, а то, что дают ему видеть, не является тем, что он видеть хочет». Этот маскарад лежит в основе отношений мужчины и женщины. Выставляя себя напоказ, субъект вступает в поле желания – желания Другого и желания к Другому: желания, основанного на кастрации.

Объект а Лакан описывает множеством способов. Например, как объект-агальму (греч. ауаЛра – нечто прекрасное, украшение): в Семинаре VIII «Перенос»⁷² и докладе «Ниспровержение субъекта и диалектика желания в бессознательном у Фрейда»⁷³ он, анализируя платоновский «Пир», опирается на описание, данное Алкивиадом Сократу. Сократа, предмет своего пылкого увлечения, Алкивиад сравнивает с неказистой шкатулкой, в которой заключены драгоценные изваяния богов. В качестве такого блистательного идеализированного объекта, в котором стираются всякие индивидуальные черты, Лакан описывает также Даму куртуазной лирики⁷⁴: обратная сторона объекта-агальмы – объект-Вещь, das Ding, запретный инцестуальный материнский объект с его зловещими и отталкивающими характеристиками, а также объект обесцененный, объект-отброс, пустышка, фальшивка.

Отличная иллюстрация к диалектике глаза и взгляда – структура повествования в американском сериале «Карточный домик» (2013-): главный герой, жестокий политик-манипулятор Фрэнк Андервуд, воплотивший в себе черты Макбета и Ричарда III, периодически обращается напрямую к зрителям, глядя в камеру, чтобы поделиться с ними (нами) своими истинными мыслями и намерениями. В этот момент он как бы выпадает из статуса персонажа (для остальных персонажей, в свою очередь, его a parte остаются незамеченными, слепым пятном). Обращаясь к зрителю, Андервуд нарушает закон «четвертой стены» – отдергивает завесу. И это действительно подчас производит эффект «жуткого». Так, в конце первого эпизода второго сезона Фрэнк, давно уже не «общавшийся» со зрителем, стоя перед зеркалом, внезапно произносит, глядя в зеркало и тем самым на нас (наш зеркальный двойник говорит с нами): «Вы думали, я про вас забыл? Может быть, вы даже надеялись на это»⁷⁵. В другой ситуации, обсуждая со зрителем проблему тотальной слежки со стороны правительства, он благодушно объявляет нам: «Твой телефон будет мне доступен. Я тебя вижу»⁷⁶. Итак, мы «видим его» как персонажа, но на самом деле «глядит на нас он».

В «Невесте» Шерлок, отдергивая вуаль-завесу, обнаруживает жуткое – Медузу, мертвящий взгляд Мориарти. Его всезнание детектива, его проницающий взгляд человека, якобы разгадавшего тайну, опрокидывается, уничтожается Взглядом самой тайны.

Анаморфоза для Джона

Идеальное Я Шерлока, его зеркальный двойник – мегаломаническое, хрупкое в силу самой этой мегаломании, поскольку поддерживается вечным соперничеством с Майкрофтом: Майкрофт в детстве считал Шерлока идиотом, тугодумом (пока они оба не познакомились с другими детьми). Майкрофт постоянно дразнит Шерлока (особенно ярко уязвленность Шерлока, его нарциссическая хрупкость представлена во сне); дразнит его и Мориарти, называя его скучным, демонстрируя свое разочарование.

Шерлок представляется сверхценным объектом для Джона. Он поражает его своими способностями, а приключения с Шерлоком увлекательнее всех романов, которые Джон пытается завести с различными девушками, пока одна из них не покидает его в негодовании со словами: «Ты отличный бойфренд! Для Шерлока!» После своего чудесного воскрешения Шерлок, намеревающийся встретиться с Джоном, в ответ на осторожное замечание Майкрофта о том, что у Джона теперь новая жизнь, высокомерно бросает: «Какая жизнь? Меня же не было!» Шерлок по привычке задействует свой театральный арсенал, чтобы поразить Джона, в очередной раз вынуть кролика из шляпы, ослепить друга своим эксцентричным блеском (и добивается эффекта, прямо противоположного тому, на который рассчитывал).

В серии «Рейхенбахское падение» Шерлок, напротив, предстает в виде объекта-подделки. В результате сложной игры, которую ведет Мориарти, Шерлок «разоблачен», предъявлен публике в качестве шарлатана. Он предполагает, что и Джон недалек от того, чтобы счесть его фальшивкой. Ответ Джона весьма любопытен. Вместо того чтобы попытаться убедить друга в своей абсолютной вере в его сверхспособности или, наоборот, отшатнуться от него как от шарлатана, он отвечает: «Ты настоящий. Никто не может прикидываться таким невыносимым гадом круглосуточно!» Джон употребляет довольно-таки крепкое словцо dick; почти так же назовет Шерлока Уотсон из сна – pompous prick (напыщенный хрен) вместо annoying dick (невыносимый хрен). Сам выбор фаллической лексики отсылает к проблеме кастрации: Джон, в отличие от Мориарти, Майкрофта, или Андерсона с Донован, не играет с Шерлоком в зеркальные игры с блистательными или обесцененными двойниками.

Но Шерлоку все-таки необходимо, чтобы Джон был одурачен так же, как и все остальные. Для этого он должен предъявить ему не просто обесцененный объект (шарлатана), а объект-отброс, сбрасываемый с крыши и превращающийся в обезображенный труп; спектакль, в котором глаза Джона заворожены, пленены показываемым ему зрелищем. «Это трюк», – говорит ему Шерлок. Джон думает, что речь идет о самозванстве Шерлока, но на самом деле Шерлок просто называет вещи своими именами: трюк разыгрывается здесь и сейчас. «You see, but you do not observe», «вы видите, но вы не наблюдаете» – эти слова, сказанные каноническим Холмсом каноническому Уотсону, здесь служат хорошей иллюстрацией лакановской диалектики глаза и взгляда.

Джону не разрешено сдвинуться с места – необходим определенный ракурс для того, чтобы анаморфоза могла состояться. Джон сам – зрелище для невидимого Взгляда, для незримых помощников Шерлока – включая гипнотизера! – готовых убедительно продемонстрировать ему иллюзию, в которую он безоговорочно поверит. Шерлок снова на стороне объекта а – не только как отброс и шарлатан, но и как Взгляд, как то, что по ту сторону фаллического означающего.

Шерлок с его розыгрышами, страстью к переодеваниям, манипулятивными уловками всегда нацелен на обольщение чужих глаз: к Ирен Адлер он является в маскарадном наряде, облачении священника, но она не просто разгадывает его уловку, но и в своей отповеди превращает его самого в объект Взгляда, попавший в тенета бредовой системы: «…поврежденный, с бредовыми идеями, верит в высшую силу». Здесь Шерлок смещен со своей позиции детективного взгляда, подчиняющего себе мир, находящего в нем скрытые связи.

Маскарадный наряд оказывается сущностью Шерлока, Чжуан-цзы и есть бабочка, субъект и есть дыра, ничто. А вот обнаженная Ирен, которую не может «считать» Шерлок, и есть слепое пятно-взгляд; она невидима для сканирующего устройства Шерлока – так же, как пятно в горле у Ирмы не поддается диагностическому умению Фрейда-сновидца, глядит на него по ту сторону всякого означивания. Ирен – куртуазная Дама Шерлока, его The Woman, его блистающий объект – и в то же время Вещь, его Госпожа, Domina-trix.

Метаморфоза для Шерлока

После «рейхенбаха» горюющий Уотсон переживает утрату своего сверхценного объекта, но находит в себе силы двигаться дальше. Когда Шерлок снова появляется в жизни Джона, не сомневаясь, что займет в ней прежнее место – центра, вокруг которого вращаются желания Джона, он обнаружит, что это место уже занято – женщиной, хуже того, невестой Джона. Это она – «ужасная невеста», которая невольно отняла у него друга; но одновременно они с Мэри с первых минут знакомства проникаются взаимной симпатией (даже «убивая» Шерлока, Мэри на самом деле спасает его; даже разоблачая Мэри, Шерлок покровительствует ей и защищает от Магнуссена). Шерлоку предстоит заново выстроить отношения с Джоном, теперь уже в эдипальном треугольнике.

Шерлок уже не может быть фаллическим объектом, занимающим все помыслы Джона; теперь желание Джона направлено по ту сторону Шерлока. Это первый такт кастрации. Джон и Мэри постепенно занимают место родителей Шерлока: Шерлок раньше их обоих догадывается о беременности Мэри – «…теперь я вам вряд ли так уж нужен – у вас настоящий ребенок на подходе».

Позже все-таки произойдет временная регрессия к двойничеству – Мэри окажется в роли двойника Шерлока, манипулятивного социопата (ведь именно социопаты привлекают Джона), но Джон найдет способ наложить запрет на хаотическую темную стихию, введя Имя-Отца, собственное имя, которое он дает жене и ребенку.

Во сне Шерлока сцена Рейхенбаха воссоздана заново. Мориарти, как всегда, соблазняет Шерлока притягательностью смерти, бездны. На этот раз антураж использован классический, знакомый нам по новелле Конан Дойля. Но в сновидении Шерлока водопад, как и толщина Майкрофта, взят вовсе не из канона.

По сновидческим законам он складывается из двух составляющих – так называемых дневных остатков (по выражению Фрейда, имевшего в виду, что сновидение пользуется в качестве строительного материала впечатлениями, полученными в состоянии бодрствования) и слова «deep», которое на разные лады и в разных контекстах повторяется в сне Шерлока: «глубокие воды», «я должен глубоко погрузиться», «ты ушел в себя слишком глубоко, Шерлок, глубже, чем ты рассчитывал». В этом контексте само наркотическое опьянение Шерлока приобретает статус фрейдовского ребуса: «быть под кайфом» по-английски звучит как «to be high», буквально – «быть высоко», т. е. на крыше св. Варфоломея или в горах над пропастью с водопадом.

Дневные остатки – это полотно Тернера «Рейхенбахский водопад», которое Шерлоку удалось разыскать в эпизоде «Рейхенбахское падение». Это и имя Ричард Брук (английское соответствие немецкому «райхен+бах»), под которым Мориарти взялся разрушить репутацию Шерлока, выстроенную на громком деле с возвращением полотна. «Рич Брук – это Рейхенбах, дело, которое сделало мне имя». Мориарти хочет вписать свое имя в самое сердце Шерлока («Я выжгу тебе сердце!»), точно так же, как имя Шерлока вписано в «сердце» Ирен – ее телефон. Это пародия на отцовскую метафору, Имя-Отца, поскольку Мориарти – не отец закона, а отец произвола, отец-обезьяна, злой отец из сказки про Пряничный домик. Во сне Мориарти предъявляет свои права на Шерлока, вернувшись с того света, как Дарт Вейдер, погибший отец Люка, предъявляет права на сына, стремясь переманить его на сторону Темной силы, смерти.

Но Шерлоку уже удалось простроить отношения с отцом закона – в этой роли выступает Джон Уотсон, который принимает и признает Шерлока в его человеческом, уязвимом, кастрированном (а не всемогущем) измерении. История Рейхенбаха должна быть переписана новым рассказчиком. В «Рейхенбахском падении» рассказчиком (storyteller) называет себя Джим, якобы нанятый Шерлоком актер. А в «Невесте» – Джон: «Я рассказчик. Я умею отличить сон от яви». Уотсон оказывается внешним по отношению к реальности сна как Зазеркалья наблюдателем. Он дает Шерлоку возможность вырваться из плена абсолютного Взгляда, воплощенного в Мориарти и отчасти в Майкрофте. Он разрывает диаду Шерлока и Мориарти, пытающегося убедить Шерлока в том, что единство их нерасторжимо. Он замещает собой, в качестве отцовской метафоры, непроницаемое своевольное смертоносное желание хаотического Другого.

Взгляд Джона – это взгляд символического Другого, который держит ребенка перед зеркалом и к которому ребенок оборачивается в порыве ликования⁷⁷, впервые сталкиваясь с перебоем, прорехой, ускользанием зеркального двойника. Шерлоку предстоит выронить себя перед взглядом на этот раз не обольщенного и не завлеченного в ловушку Джона; выронить себя по-настоящему, действительно расставшись с частью себя, подчинившись закону кастрации. Взгляд Джона – это гарантия, которую дает отец-закон, сам повинующийся этому закону, передающий сыну кастрацию по наследству и тем самым открывающий ему доступ к желанию. Шерлок спрыгнет в пропасть, чтобы не погибнуть, а стать субъектом собственного желания. Так осуществляется третий такт Эдипа – обещание отца.

Роза пахнет розой

Вернемся еще раз к вопросу имени. Имя Шерлок в телефоне Ирен; имя Мэри Уотсон, данное загадочной А.Г. Ра ее мужем, Джоном; имя Рич Брук (Рейхенбах) – кейс, который буквально «сделал имя» Шерлоку (пародия на Имя-Отца). Но есть и еще одно, очень важное имя.

Как Рейхенбахский водопад в контексте «Шерлока» взялся вовсе не из конандойлевского канона, а «сгустился» из дневных остатков и значимых для сновидца означающих, так и имя Риколетти берется вовсе не из жестяной коробки Шерлока Холмса, упомянутой у Конан Дойля, а из эпизода «Рейхенбахское падение». Шерлок обретает свой канонический имидж – детектива в охотничьей шапке⁷⁸ после того, как ему удается раскрыть дело «самого разыскиваемого Интерполом преступника с 1982 года», Питера Риколетти. Коллеги из полиции, желая досадить Шерлоку, дарят ему «в знак признательности за помощь» охотничью шапку, которая ему совершенно не по душе, но ему придется ее отныне носить: она – его знак, как костюм Бэтмана или Супермена (не случайно один из газетных заголовков, мелькающих в «Рейхенбахском падении», гласит «Hat-Man and Robin», «Человек-в-шапке и Робин»)⁷⁹.

«Это больше не охотничья шапка – это шапка Шерлока Холмса», – говорит Джон в том же эпизоде. В конце эпизода «Пустой катафалк» Джона настаивает: «Тебе нравится быть снова здесь, быть снова героем. Быть Шерлоком Холмсом». – «Я не понимаю, что это значит, – отвечает вернувшийся с того света Шерлок. – Но, как бы то ни было, пора снова стать Шерлоком Холмсом», – и он подхватывает с вешалки свою охотничью шапку, готовясь выйти из дома навстречу приключениям.

Охотничья шапка Шерлока – его маскарад-автопортрет, как сказала бы Ирен Адлер. Это закрепившееся за ним имя, данное ему Другим: ты детектив и ты герой – так расшифровывается это имя. Имя собственное – казалось бы, самая личная черта любого субъекта – на самом деле вовсе ему не принадлежит: оно дано ему Другим, являясь знаком загадочного желания этого Другого. Чего хочет от меня Другой, давая мне это имя? Каким образом это имя связано с моим желанием и самым сокровенным во мне, с моим бытием, моим наслаждением?

Разгадывание головоломок – это то, что стабилизирует, усмиряет свирепое избыточное наслаждение по ту сторону кастрации, наркозависимость Шерлока. Маскарадный костюм детектива, его шапка – это его зеркальный двойник: то, что дает ему ответ на загадку его желания и его наслаждения. Имя Человек-в-шапке (Hat-Man) сродни именам, которые «получили» знаменитые пациенты Фрейда, Человек-с-волками и Человек-с-крысами: мы знаем их настоящие имена «в миру», но в анализе именно такое обозначение получает то сокровенное и мучительное, что приводит их на кушетку к венскому доктору.

Сновидение внезапно высвечивает оборотную сторону имени Шерлок Холмс – Риколетти. Риколетти – вот истинное имя, которое следовало бы вышить на подкладке головного убора детектива: имя преступника, имя преступного желания и мучительного наслаждения. И это имя в сновидении Шерлока носит женщина, кровавый призрак, вампир, суккуб. The Woman.

The Woman n’existe pas

Любопытно, что вполне каноническое наименование Ирен Адлер – The Woman – совпадает с лакановским La Femme, про которую им было сказано, что ее не существует: «La femme n’existe pas»⁸⁰ или же «il n’y a pas La femme»⁸¹ («нет такой вещи, как Женщина»). Смысл этого высказывания в том, что не существует Женщины с большой буквы, с определенным артиклем – La femme. Что это значит? Это прежде всего логическая конструкция: все мужчины объединены в множество как те, кто подлежит закону кастрации; замкнутым множеством их делает единственное исключение – некастрированный Отец орды.

Но Женщины с большой буквы, исключения из множества, не существует, ведь кастрация – свершившийся для женщин факт, кастрировать их уже невозможно. Бессознательное, структурированное как язык, не содержит в себе означающего женственности, из-за примата фаллического означающего. Тем самым женщина никогда не бывает полностью «вписана под фаллос», она, по выражению Лакана, всегда «не-вся», «pas-toute», она никогда до конца не выговаривается – как истина. Как говорящий субъект, она, разумеется, подлежит законам языка, а стало быть, закону кастрации. Но есть нечто в ней, что выпадает за границы языка, не подлежит его законам – пресловутая тайна женственности, которая в невротической симптоматике может оборачиваться ужасом, тревогой, отвращением. Не случайно в мифологии женскому сопутствуют образы бездны, дыры, провала, хаоса, смерти. Об этом – отвратительная изнанка женщины в горле Ирмы; об этом – ужасная невеста, убийца, ходячий мертвец.

Женщины никогда не образуют замкнутого множества, одна не похожа на другую, и потому считать их приходится по одной. «Армия невест» – вовсе никакая не армия, хотя и можно было бы предположить, что объединяет их всех Ужасная Невеста, но она-то как раз исключением не является, а все женщины в этой армии хорошо знакомы Шерлоку и Джону, каждая в своей неповторимости. Сон как раз и показывает Шерлоку, что объединить их всех под грифом «Женщина» невозможно.

Тем не менее Женщину с большой буквы можно все же встретить – в психотической симптоматике (на языке психоанализа это будет называться «тяготением, толчком к Женщине»), там, где Имя-Отца не сработало в качестве метафоры, вытеснившей материнское желание. Так, уже упомянутый судья Шребер обнаруживает себя Женщиной Бога, женщиной абсолютно уникальной, ибо ей суждено дать жизнь новому человечеству.

В мире, где правит Мориарти (который, как Темный император при Дарте Вейдере, оказывается Другим Другого, тем, что всегда маячит за плечом Майкрофта), в Другом нет нехватки. В этом мире Шерлок сам может оказаться Женщиной темного бога или, во всяком случае, столкнуться с Женщиной в ее особом обличье – с Ужасной Невестой, в которой явственно проступают черты отца-обезьяны. В сновидении начинается новый отсчет: Мориарти умирает окончательно и бесповоротно, и это сулит перемены в отношениях Шерлока со своим желанием.

Звериная супруга

Один из приемов работы сновидения (отмеченный Фрейдом в «Толковании») – «переворачивание истинного положения вещей» (в бессознательном нет противоположностей). Именно отсюда берется, например, тучный Майкрофт вместо зацикленного на своей физической форме Майкрофта из вселенной «Шерлока»; отсюда и усы Уотсона. Несколько более сложная конструкция связана не с реальным положением вещей, а с желаемым: желая видеть Джона своим символическим отцом, сновидец переворачивает ситуацию, сам оказываясь в отцовской роли (Молли в сновидении называет Холмса «папочкой» Уотсона; Холмс и Мэри обмениваются понимающими «родительскими» взглядами, когда Холмс говорит про Уотсона: «Как быстро они растут!»). Мэри (беременная в реальности) во сне не беременна, что заостряет важность этого обстоятельства для сновидца (кроме того, как мы помним, беременность Мэри отчасти превращается в толщину Майкрофта). Таким образом, еще один (неявный) аспект женского в сновидении – мать. Мэри, во сне тесно связанная с Майкрофтом, замещает его по «материнской» линии: вместо матери-крокодила – супруга символического отца⁸².

Мы пока еще ничего не сказали о настоящих родителях Шерлока. Впервые мы видим их после «воскрешения» Шерлока – пожилую чету, заглянувшую к Шерлоку на Бейкер-стрит и донимающую его бессмысленной болтовней: мы (как и Уотсон) принимаем их поначалу за клиентов Холмса. Узнав правду, Джон изумлен тем, что они «такие обыкновенные», на что Шерлок ответствует, что это «крест», который ему приходится нести (запомним это слово – «крест», оно пригодится нам для дальнейшего диагноза). Приехавших в Лондон погостить родителей братья пытаются сплавить друг другу, как страшную обузу (Майкрофт в особенном отчаянии, что доставляет немалое удовольствие Шерлоку).

Второй раз мы пересекаемся с ними в третьем эпизоде третьего сезона: теперь уже братья, вместе с Уотсонами, гостят у родителей. Миссис Холмс безмерно раздражает Майкрофта всеми своими словами и действиями, так что мы невольно смотрим на нее его глазами и можем пропустить мимо ушей ее реплику: «Кто-то всадил пулю в моего мальчика, и если я выясню кто, я превращусь в настоящее чудовище!» С этим словами она несет чай Мэри – той, кто, собственно, и «всадил пулю».

Мэри тем временем попадается на глаза монография по математике, автор которой, как выясняется, – миссис Холмс. Мистер Холмс сообщает Мэри, что его жена – большая чудачка и настоящий гений, отказавшаяся в свое время от науки ради детей (а еще она, добавляет он, «чертовски меня заводит»: это замечание – первое проявление сексуальности в семействе Холмсов – особенно радует Мэри). Самого же себя смиренный Холмс-старший считает идиотом, что Мэри немедленно переводит с холмсианского на человеческий как «нормальный, душевно здоровый человек».

Очевидно, что своей гениальностью и эксцентричностью дети обязаны маме (математику, как канонический профессор Мориарти), отказавшейся, судя по всему, не только от карьеры, но и от атрибутов истинно холмсианского поведения (она нарочито заурядна – непрестанно говорит банальности, навещает Лондон в качестве туриста с массовыми вкусами, а также крутит, как хочет, покорным, но обожаемым мужем).

Фамилия Холмс – это имя отца (Имя-Отца?): фамилия матери, возможно, угадывается из таинственного списка в руках Майкрофта, который нам показывают под занавес «Невесты» (среди прочего там обозначена фамилия Vernet). Как известно, в каноне предком Холмса (братом его бабушки) является французский живописец Верне. Необычными, уникальными именами своих детей наделяет именно миссис Холмс («Ты дала мне это имя!», – говорит Майкрофт в третьем эпизоде третьего сезона).

Отец братьев Холмсов – обычный человек, а его жену со скрытыми (забытыми, отвергнутыми) талантами, возможно, стоит отнести по мифологическому ведомству «звериных (или чудесных) супруг» (вроде царевны-лягушки). Божественная (чудесная) невеста достается простому смертному и забывает о своем происхождении (как правило, муж прячет от нее звериную шкуру). Найдя спустя много лет замужества шкуру, она покидает мужа и детей, возвращаясь в волшебное царство: так, в самом жестоком варианте колесница Гелиоса уносит волшебницу Медею, расправившуюся со своим «смертным» семейством.

Интересно отметить, что в творческой вселенной Стивена Моффата, одного из создателей «Шерлока», который нередко пользуется мифологическими схемами, тема наследования чудесных и жутких способностей от матери разрабатывается в сериале «Джекилл». Герой сериала, Том Джекман, страдающий от «семейного проклятия» (раздвоение на Джекилла и Хайда), в финале, выследив женщину, утверждавшую, что она его мать, становится свидетелем ее страшного превращения в «Хайда» (этой сценой сериал заканчивается). Миссис Холмс, возможно, тоже вполне способна «превратиться в настоящее чудовище».

Пробуждения: структура обсессивного субъекта

На протяжении эпизода «Ужасная невеста» Шерлок пробуждается несколько раз, и каждое такое пробуждение опровергает правдоподобие пробуждения предыдущего: даже когда Шерлок просыпается, казалось бы, окончательно, в реальности XXI века и уже начинают идти титры, мы вновь переносимся в викторианскую гостиную на Бейкер-стрит, к двум джентльменам, с недоверчивой усмешкой обсуждающим фантастические и нелепые реалии, пригрезившиеся Холмсу.

Но дело конечно же отнюдь не в правдоподобии, а в структурном принципе, объединяющем эти пробуждения. Шерлоку Холмсу снится кошмар. Когда напряжение (страх) достигает предела, сновидец просыпается. Согласно Фрейду, функция сновидения – это всегда исполнение желания. И в самой своей неприкрытой форме желание выступает именно в кошмарных сновидениях: «Страх является признаком того, что вытесненное желание оказалось сильнее цензуры, что, несмотря на нее, оно все-таки пробилось к исполнению или было готово пробиться. Мы понимаем, что то, что для него является исполнением желания, для нас, поскольку мы находимся на стороне цензуры сновидения, может быть только поводом для мучительных ощущений и отпора. Появляющийся при этом в сновидении страх, если хотите, есть страх перед силой этих обычно сдерживаемых желаний» (лекция 14).

Первый раз Шерлок просыпается после трансовой встречи с погибшим Мориарти, который возвращается только для того, чтобы вновь разворотить себе череп и посулить гибель самому Шерлоку. Второе пробуждение – назад в XIX век – происходит, когда Майкрофт (воплощение цензуры, первый, если не считать экипаж самолета, кого видит Шерлок), обличающий Шерлока как наркомана, упоминает о том, что это его, Майкрофта, вина, он должен был догадаться, что недельное заключение в тюрьме столкнет Шерлока с его «худшим врагом». В предыдущей серии нам не показывают меры пресечения, избранной для совершившего убийство Шерлока, зато нам показывают тяжело раненного Шерлока в его «чертогах разума», где он попадает в одну камеру для умалишенных с Мориарти. Именно этот ужасное воспоминание становится триггером для очередной попытки проснуться.

Здесь необходимо отметить исключительно важную деталь: Майкрофт, появляющийся в «чертогах разума» раненого Шерлока, называет «чертоги» не «mind palace», a «memory palace» – чертогами воспоминаний. Воспоминания, следы памяти, подвергшиеся вытеснению, – это и есть, по Фрейду, бессознательное. «Чертоги разума» – не медитативная или трансовая техника; это бессознательное Шерлока. А знаменитая операция «delete», к которой Шерлок нередко прибегает, чтобы «очистить свой жесткий диск» от излишней информации, это не что иное, как операция вытеснения, создающая бессознательное.

Следующее пробуждение – столкновение с Мориарти под вуалью. Проснувшись в XXI веке, Шерлок настаивает на раскапывании могилы Эмилии Риколетти. Cherchez la femme, говорит ему Майкрофт-цензура, и действительно, под взглядом Майкрофта Шерлок может раскопать только отвратительный живой скелет вместо женщины – и снова в ужасе пробудиться. Разложившееся тело некогда прекрасной женщины; раздувшаяся туша Майкрофта – это обличья жуткого объекта по ту сторону объекта-агальмы.

В последний раз он просыпается – как нам кажется, окончательно – после встречи с Мориарти над водопадом и поочередного падения обоих в пропасть. Если под взглядом Майкрофта Шерлок падал в объятия кошмара, то под взглядом Джона он безопасно парит над бездной. На этот раз Майкрофт в XXI веке признает свое поражение и самоустраняется в пользу Джона: «Приглядите за ним, доктор Уотсон». Любопытно, что и Мэри в современной нам реальности тоже переигрывает Майкрофта – оказывается расторопнее его секретных служб и с легкостью находит доступ к любой информации.

Итак, мы видим, что все пробуждения Шерлока маркированы столкновением со смертью, которая практически во всех случаях принимает обличье Мориарти (но и скелет Невесты в могиле – это двойник Мориарти, что легко устанавливается в контексте системы уже описанных нами соответствий). Пожелание смерти – это и есть самое пугающее вытесненное желание Шерлока, проложившее себе путь в обход цензуре. На границе сна и яви оно заявляет о себе особенно откровенно, но оно присутствует в более приемлемом для сновидца виде и в других частях сновидения: например, раздувшийся Майкрофт, который вот-вот должен умереть от обжорства; или же лорд Кармайкл, отец семейства, который не внемлет предостережениям Шерлока, и тот удаляется со словами, что в таком случае ему придется расследовать убийство лорда.

Чьей гибели желает Шерлок? Мы уже знаем, что истинные побудители сновидения – ядро инфантильных желаний, смесь враждебных и сексуальных переживаний, магнит, к которому притягиваются в течение жизни все более сложные образования, также подвергающиеся вытеснению и постепенно окончательно затемняющие суть младенческого желания. Говоря о самых ранних воспоминаниях и о феномене детской амнезии, Фрейд приходит к выводу, что все-таки в детских воспоминаниях остается самое важное, просто под влиянием процессов сгущения и смещения важное перекрывается незначительным, почему и дает Фрейд этим «незначительным» воспоминаниям название покрывающих.

В сновидении вновь возникает имя собаки, которая была у Шерлока в детстве, – Редберд. С означающим «Редберд» связано предостережение Майкрофта Шерлоку об опасности привязанности, чреватой последующей утратой. Слово «Редберд» возникает на странице записной книжки Майкрофта в «Невесте», наряду с Верне и рядом математических формул.

В коллективном интервью Бойда Хилтона с Марком Гейтиссом, Стивеном Моффатом, продюсером сериала Сью Вертью и актрисой Амандой Аббингтон, исполнившей роль Мэри, Аманда и Марк шутливо обыгрывают слово «Redbeard». «Куча народу думает, что Redbeard – это моя собака», – говорит Аманда. «Твоя beard!»⁸³,-подхватывает Марк. Beard, помимо своего первоначального значения «борода», значит также «прикрытие», некая роль для отвода глаз в социально щекотливых ситуациях (например, жена скрытого гея или же «отец»/«старший брат» куртизанки).

Такого рода шутка в устах одного из создателей сериала конечно же не может не наводить на подозрения. Собственно, именно этого и добиваются всегда Моффат и Гейтисс, провоцируя бурное фантазирование фанатов и обнажая параноидальное, бредовое измерение этого фантазирования. Так, в том же интервью они говорят, что последние кадры «Невесты» создают ситуацию, при которой все предшествующие девять серий «Шерлока» могут рассматриваться как галлюцинации викторианского джентльмена-наркомана, безумца, который возомнил себя непогрешимым разгадывателем любых загадок. Сложная архитектоника замысла Моффата и Гейтисса далеко не исчерпывается провокативностью и троллингом зрителей, но об этом более подробно мы будем говорить позже.

Вернемся к Редберду. Здесь нам интересно то, что слово «beard» и впрямь отсылает к прикрытию – покрывающим воспоминаниям. Не так важно, была ли у Шерлока и впрямь собака, которую пришлось усыпить, или же образ пса «сгустился» из каких-то неведомых означающих, подобно хаунду в «Собаках Баскервиля». Важно то, что за этой утратой, в которой, как нас незаметно, но настойчиво пытаются убедить, будто бы сконцентрировалась вся энергия детского травматизма Шерлока, скрывается некое инфантильное фантазматическое ядро: Red beard – это beard какого-то иного смысла⁸⁴.

Но в эпизоде «Скандал в Белгравии» интрига с привязанностью и утратой обретает иное измерение. На сей раз она связана с женщиной (точнее, Женщиной, The Woman). Майкрофт говорит: «Понадобилось так мало: одинокий наивный мужчина, отчаянно желающий покрасоваться, и умная женщина, заставившая его почувствовать себя особенным. Дама в беде. Все как по учебнику: обещание любви, боль утраты, радость искупления; а потом дайте ему головоломку и пусть попляшет».

К боли и утрате прибавляется нечто странное – искупление. Искупление подразумевает вину – Шерлок в чем-то виноват, и вина его, похоже, огромна. Шерлок убивает Магнуссена: но на лужайке, над которой стрекочет вертолет с Майкрофтом и снайперами, стоит маленький мальчик, ожидающий, что его заберет Восточный ветер – смерть.

Пожелание смерти кому-то оборачивается пожеланием смерти себе самому. Не случайно смерть и воскресение Мориарти, смерть и воскресение Ирен рифмуются со смертью самого Шерлока – мнимой, поддельной, но от этого отнюдь не лишающейся своего страшного смысла, отсылающего к какой-то очень ранней конструкции в бессознательном Шерлока. «Мне нужно спуститься очень глубоко», – говорит Шерлок. Спуститься – значит уйти в самые ранние археологические слои «чертогов воспоминаний». И ведут туда гротескные, кровавые «хлебные крошки»: простреленная голова Магнуссена – простреленная голова Мориарти и Невесты – обезображенное лицо якобы погибшей Ирен – разбитая голова самого Шерлока, якобы спрыгнувшего с крыши Барта – Невеста (Мэри), стреляющая в Шерлока…

Взглянем еще раз на формулу, предлагаемую Майкрофтом. На одном ее конце – любовь, утрата, вина; на другом – головоломка. Мы видим, что в жизни Шерлока полное воплощение получает только вторая часть – одержимость головоломками, разгадыванием загадок. Именно эта одержимость, с виду лишенная всякого человеческого компонента, отпугивает от него коллег инспектора Лестрейда. Именно эта одержимость равносильна аддикции, объекту чистого наслаждения, не опосредованного желанием, языком, законом, кастрацией, связью с Другим.

Первая часть формулы оказалась утрачена – «вытеснена», на языке психоанализа. Желание Шерлока умерщвлено: умерщвлением оборачивается пожелание смерти, адресованное неведомому нам лицу. Умерщвленное желание предстает перед ним в виде женщины-мертвеца, разверстой могилы.

Разгадывающий головоломки гений «красуется» (drama queen – «позер» – называет его Джон) – чьему взору предназначено это красование? Шерлок одержим фаллическими атрибутами – ум, массивы информации, скорость мышления, вызывающее поведение, позерство, эгоизм; его образ дополняется образом еще более могущественного и блистательного брата, с которым его связывают отношения фаллического соперничества и двойничества. С Майкрофтом он состязается за фаллическое первенство – в глазах кого?

Здесь перед нами разворачивается диалектика «быть» или «иметь» – быть фаллосом или обладать им. Как мы помним, младенец хочет быть объектом желания матери, всецело его собой удовлетворять, быть ее фаллосом (мать в первом такте Эдипа – фаллическая, всемогущая). Обладание символическим фаллосом (возможное только после прохождения кастрации, лишения матери воображаемого фаллоса) происходит в третьем такте.

Ставить «диагноз» вымышленному персонажу – задача неблагодарная и иллюзорная; но в нашем случае чрезвычайно удобной объяснительной моделью оказывается структура обсессивного субъекта, т. е. присущий ему особый способ взаимодействия с Другим и со своим желанием. Обсессивный субъект, принадлежа к невротическому спектру, т. е. пройдя через кастрацию, не оказывается в положении объекта, которым невозбранно наслаждается Другой (как это происходит в психозе). Тем не менее фаллос, с которым он идентифицируется, не символический, а воображаемый; отсюда и фантазматические отношения с воображаемым другим, ему подобным⁸⁵.

В случае с Шерлоком это видно очень ярко: воображаемый фаллос – это весь его статус гения-фрика, человека-компьютера, демонстрирующего отказ от человеческих слабостей, привязанностей и взаимоотношений. Символическим фаллосом было бы, как раз наоборот, признание своей человечности, отказ от всемогущества и контакт со своим желанием, направленным на объект любви. Но это-то ему и запрещено, это он и расценивает как угрозу своему воображаемому фаллосу. Совершенно в фаустовском духе отказ от любви оказывается платой за (воображаемое) всемогущество.

В семье Холмсов не два гения, а три. Третий – мать Шерлока и Майкрофта. Она, впрочем, от своей гениальности отказалась, принеся «волшебную шкуру» в жертву семье. Но эту «шкуру» – научный склад ума, общение с миром на языке чисел и фактов, вычисления и расчетливость – она все же передала в наследство своим сыновьям: воображаемый фаллос продолжает циркулировать в семействе. Жертва, принесенная матерью, очевидно, не прошла бесследно ни для кого, она постоянно дает о себе знать: мать отказалась от своего желания, заместив его другим фаллосом – своими детьми, замаскировав свою истинную природу личиной обывателя. Но бремя волшебного материнского фаллоса обречены нести сыновья: это и есть тот «крест», о котором упоминает Шерлок. Воображаемый фаллос – то, что расценивается как объект присвоения и агрессии, соперничества и поглощения: Майкрофт не может насытиться властью (прожорливый, раздувшийся Майкрофт во сне), Шерлок насыщает свое тело химической субстанцией наркотика и ловит кайф от смертельного риска.

Оба сына миссис Холмс, делая ставку на интеллект и воображаемое всемогущество, вынуждены отказаться от человеческих привязанностей. Желание Другого для них смертоносно: об угрозе этого желания непрерывно говорит Майкрофт, и именно эта смертельная угроза, исходящая от женщины, отчетливо проступает в сновидении Шерлока.

Другая ипостась этой женщины – женщина любимая, утраченная и вызывающая чувство вины, та, перед которой нужно красоваться и ради которой решать загадки. Искупление, которым Шерлок отягощен из-за своей неведомой вины, долг, который он пытается выплатить всеми своими подвигами и который, однако, оказывается неисчислимым, неподвластным операциям его совершенного компьютера-мозга, – это примета изгнания из рая, расплата за полученное когда-то блаженство, за избыток наслаждения (злокачественный его субститут – наркотик). И долг этот, как можно предположить, выплачивается матери как дань за волшебную шкуру, об утрате которой она не может не сожалеть и которой она, как крестом, обременила своих сыновей.

Виной пронизано само желание, от которого субъект отказывается, сосредотачивая все свои защиты на фронте интеллекта, компьютеризированной мысли, нацеленной на «научный факт», «строгую истину», нацеленной на устранение лакун, разрывов между означающими, в которых и таится неистребимое, дразнящее, ускользающее желание. Желание, агрессивно атакуемое и выходящее на «другую сцену» под маской смертоносного фаллоса, страшного двойника – Мориарти. Фаллос этот призван скрыть от Шерлока женщину как объект желания по ту сторону материнского требования, архаического суперэго, яростного закона.

Не стоит, по-видимому, искать конкретных серьезных травматических событий в жизни маленького Шерлока, как это нередко бывает в различных литературных и киносюжетах, где герою нужно извлечь некую травму из тайников памяти, катартически пережить ее заново и тем самым восстановить свою разрушенную «целостность»⁸⁶. Психоанализу чуждо понятие целостности. Субъект травмирован самим своим вхождением в мир – мир Другого, отчужден в мире языка. Он расщеплен своей кастрацией, но именно это расщепление является условием возникновения человеческого желания, по самой природе своей обреченного оставаться неудовлетворенным, отличным от нужды или инстинкта. Субъект вписан в свои означающие, определяющие его судьбу, задолго до своего рождения – в память семьи, рода, поколений; он несет на себе бремя чужих желаний, чужих долгов, не ведая об этом, но подчиняясь им, как закону своего желания.

Весь комплекс вины, агрессии, пожелания смерти уже записан в ядре инфантильного фантазма Шерлока, сформирован означающими, циркулирующими в его семье, погребен в недрах младенческой амнезии, как в водах Рейхенбахского водопада. Фигура отца Шерлока остается не слишком проясненной: мы знаем только, что он послушно играет роль недотепы, опекаемого женой, – не слишком, вероятно, удачная позиция для внятной артикуляции отцовского «нет» и отцовского обещания. И все-таки он соперник для сына – его жена «невероятно его заводит», а стало быть, ее вниманием он все-таки не обделен и может претендовать на ревнивую ненависть со стороны мальчика. Эта ненависть рикошетит в самого Шерлока, поражая его в сердцевине его бытия, заставляя его зависнуть между жизнью и смертью, между смертью мнимой и смертью настоящей.

Эдипальная проблематика – вот что занимает Шерлока во сне; именно эдиповы отношения он простраивает с Джоном и Мэри, вступая в схватку с отцом-обезьяной и заставляя отступить мать-крокодила. От Джона он получает благословение символического отца, оживляющее умерщвленное желание.

Ом-фалос: пуповина сновидения; объект, не поддающийся дешифровке

И, наконец, одно из важнейших понятий в инструментарии Фрейда – толкователя сновидений: «пуповина». «В сновидениях, допускающих самое наглядное толкование, приходится очень часто оставлять какую-либо часть неразъясненной <…>. Это пуповина сновидения, то место, в котором оно соприкасается с неопознанным. Мысли, которые скрываются за сновидением и которые всплывают при его толковании, должны оставаться незавершенными и расходиться во все стороны сетевидного сплетения нашего мышления. Над самой густой частью этой сети и возвышается желание сновидения»⁸⁷.

Шерлок не раскрывает преступление во сне и не находит второго тела в могиле Эмилии Риколетти, его встречает зияние разверстой могилы и скелет-монстр. Он наталкивается на пустое означающее, как во множестве дел-пустышек из заветной жестяной коробки Холмса. Он обманывается насчет отпирающего любую дверь ключа-кода, которым якобы владеет Мориарти. Он заблуждается насчет высокотехнологического устройства, которое якобы вмонтировано в очки Магнуссена. Он ошибается по поводу хитроумного кода, которым якобы заблокирован телефон Ирен.

Все версии гибели и спасения самого Шерлока устроены как сновидение: нагромождение, сгущение и смещение невероятных деталей, а в сердцевине – пустота, неразгаданная тайна. Шерлок подводит Уотсона к вопросу о том, что он и сам может быть пустышкой, шарлатаном. «Не делай из меня героя, Джон», – предостерегает он его в серии «Большая игра». В сновидении Шерлока Уотсон откровенно говорит, что сделал героя из наркомана и теперь требует от него «соблюдения высоких стандартов». Пока они сидят в засаде, поджидая появления Ужасной Невесты, которая провернет трюк под стать тому, что провернул Шерлок на крыше госпиталя, и вновь Уотсону подсунут иллюзию, околдуют его взор тем, чего нет, призраком, Уотсон делает попытку расспросить Холмса о его «личной жизни». В ответ он получает фразы из им же самим написанного текста – получает свое сообщение в инвертированной форме.

Зритель, чей глаз обольщен зрелищем, хитроумно сконструированным Моффатом и Гейтиссом, сталкивается с собственной нехваткой: объект, вокруг которого сплетаются метафоры и метонимии, не дешифруется. Загадка Шерлока – придуманного Уотсоном и зрителями, два года в ожидании Го до в изобилии поставлявшими самые изощренные версии, – не поддается разгадке ни со стороны зрителя, ни со стороны самого Шерлока. И здесь мы вступаем в поле того, что в психоанализе называется трансфером, переносом. Об этом речь у нас пойдет дальше.

¹ Эта глава впервые была опубликована на интернет-ресурсе Polit.ru, где выкладывалась по частям с 11 июня по 14 августа 2016 г. (с иллюстрациями). http://polit.ru/article/2016/06Z11/sherlock/

² Эта дата была обозначена на обложке «Толкования» – так Фрейд хотел подчеркнуть эпохальность своего труда, который на самом деле вышел годом раньше.

3 Lettre 248 -12 Juin 1900 // Freud S. Lettres a Wilhelm FlieR: 1887–1904. PUF, 2006. P. 527.

⁴ Фрейд 3. Толкование сновидений. Ереван: «Камар», 1991. С. 247.

⁵ Лакан Ж. Семинары, Кн. 2. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа (1954–1955). М.: Гнозис/Логос, 2009.

6 Там же. С. 221.

⁷ Там же.

⁸ Там же. С. 234.

⁹ Пер. Д. Лифшиц.

¹⁰ С Джеймсом Босуэллом (другом, компаньоном и биографом Сэмюэла Джонсона – английского писателя, литературного критика и лексикографа, эмблематической фигуры английского Просвещения; перу Босуэлла принадлежит прославленный труд «Жизнь Сэмюэла Джонсона») Холмс сравнивает Ватсона в «Скандале в Богемии»: «Что я стану делать без моего Босуэлла?» (пер. Н. Войтинской).

¹¹ «Вампир в Суссексе». Пер. Н. Дехтеревой.

¹² «Загадка Торского моста». Пер. А. Бершадского.

¹³ «История жилички под вуалью». Пер. Н. Галь.

¹⁴ The Golden Pince-Nez.

¹⁵ The Adventure of the Sussex Vampire.

¹⁶ Giant Rat of Sumatra // Wikipedia.

¹⁷ У Конан Дойля – «Этюд в багровых тонах» и «Пустой дом» (игра слов: hearse, «катафалк», – в сериале, и house, «дом>>, – в каноне).

¹⁸ В российском прокате название этого эпизода – «Безобразная невеста»; мы переводим abominable как «ужасная», исходя не только из классического русского перевода новеллы «Обряд дома Месгрейвов», но и из самой внутренней формы английского слова, отсылающего к заложенному в нем корню omen, «дурной знак, предзнаменование». Невеста не «безобразна» (и это опровергается, разумеется, вполне привлекательной внешностью миссис Риколетти в фильме), она зловеща, внушает ужас, желание ab-ominari (лат. оградиться от дурного знака).

¹⁹ «Шерлок Холмс», телекомпания Granada Television, 1984–1994 гг.

²⁰ «Чертежи Брюса-Партингтона», пер. Н. Дехтеревой.

²¹ «Случай с переводчиком», пер. М. Вольпин.

²² Фрейд 3. Введение в психоанализ. Лекции. СПб: Алетейя, 1999.

²³ Архипов Г.А. Понятия диссоциации и вытеснения (Verdrangung) как две парадигматические модели поля мировой психотерапии // Цапкин В.Н., Есипчук М.С., Архипов Г.А. Этюды по психотерапевтической компаративистике. М.: МГППУ, 2014.

²⁴ Там же. С. 139.

²⁵ См. подробнее об этом: Фрейд 3. Вытеснение // Фрейд 3. Основные психологические теории в психоанализе. Очерк истории психоанализа. СПб.: Алетейя, 1998.

²⁶ Там же. С. 149.

²⁷ Лакан Ж. Семинары, Кн. 5. Образования бессознательного (1957/1958). М.: Гнозис/Логос, 2002. С. 53.

²⁸ Там же. С. 53.

²⁹ Там же. С. 55.

³⁰ Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры / под ред. Н. Арутюновой. М., 1990.

³¹ Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против» / под ред. Е.Я. Басина и М.Я. Полякова. М.: Прогресс, 1975. С. 202.

³² Лакан Ж. Семинары, Кн. 5. С. 56.

³³ Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. С. 221.

³⁴ Якобсон Р. Два аспекта языка…

³⁵ Лакан Ж. Семинары, Кн. 5. С. 59.

³⁶ Фрейд 3. Толкование сновидений. С. 43.

³⁷ В лекциях «Введение в психоанализ» Фрейд говорит о трех ударах, которые наука нанесла самолюбию человечества: Коперник открыл, что Земля – не центр Вселенной; Дарвин указал человеку на его происхождение из животного мира; наконец, «самый чувствительный удар по человеческой мании величия было суждено нанести современному психоаналитическому исследованию, которое указало Я, что оно не является даже хозяином в своем доме, а вынуждено довольствоваться жалкими сведениями о том, что происходит в его душевной жизни бессознательно» (лекция 18).

³⁸ Лакан Ж. Семинары, Кн. 10. Тревога (1962/1963). М.: Гнозис/Логос, 2010. С. 44.

³⁹ Там же. С. 47.

⁴⁰ Там же. С. 94.

⁴¹ Разумеется, и не только к кинематографу: еще одна ужасная новобрачная, убивающая жениха на свадьбе, – это «Ламмермурская невеста» В. Скотта.

⁴² Лакан Ж. Семинары, Кн. 10. С. 54.

⁴³ Лакан Ж. Семинары, Кн. 17. Изнанка психоанализа. М.: Гнозис/Логос, 2008. С. 140.

⁴⁴ Stress М. La vraie fonction du pere, s'est d'unir un desir a loi // Lacan / Gerard Miller (ed.). Paris: Bordas, 1987. P. 59–76. (Марк Стросс. Истинная функция отца в том, чтобы желание соединить с законом. Пер. А. Черноглазова (неизд)).

⁴⁵ Saunders J. The Evolution of Snow White: A Close Textual Analysis of Three Versions of the Snow White Fairy Tale: A Dissertation… The Pennsylvania State University, 2008. См. также: Stone K. Three Transformations of Snow White // The Brothers Grimm and Folktale / J.M. McGIathery (ed.). Urbana, IL: University of Illinois Press, 1988. P. 57–58.

⁴⁶ Thompson S. Motif-index of folk-literature… S12: Cruel mother.

⁴⁷ Leger C. Quel est done cet autre auquel je suis plus attache qu^Ja moi? // Lacan. P. 31–58. (Клод Лежер. Кто же он, тот другой, к которому привязан я более, чем к самому себе? Пер. А. Черноглазова (неизд.)).

⁴⁸ Шиллер Ф. Саисское изваяние под покровом. Пер. Е. Эткинд // Шиллер Ф. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 1. М.: Худлит, 1955. С. 196.

⁴⁹ Гейтисс и Моффат, рассказывая о различных съемочных локациях, в шутку говорят, что один из офисов Майкрофта (неофициальный, «в нем он отдает приказы об экзекуциях») находится под клубом «Диоген», а в подвале клуба располагаются «сербские застенки». «С. Моффат: Там у Майкрофта персональная пыточная камера. Он там держал своего брата два года для забавы и прижигал его сигаретами!» («Sherlock», season 3, episode 1 – «The Empty Hearse» DVD commentary).

⁵⁰ «Доктор Хаус», 4 сезон, эпизод 3 «97 секунд».

⁵¹ Лакан Ж. Семинары, Кн. 17. С. 143.

⁵² Там же. С. 141.

⁵³ Там же. С. 152.

⁵⁴ Лакан Ж. Семинары, Кн. 5. С. 555.

⁵⁵ Там же. С. 556.

⁵⁶ Там же.

⁵⁷ А. Хичкок неоднократно рассказывал анекдот о МакГаффине, в том числе и в 50-часовой беседе с Ф. Трюффо: «Вам, может быть, интересно узнать, откуда появилось это слово. Это, по всей вероятности, шотландское имя из одного анекдота. В поезде едут два человека. Один спрашивает: "Что это там на багажной полке?" – Второй отвечает: “О, это МакГаффин., – “А что такое МакГаффин? – "Ну как же, это приспособление для ловли львов в Горной Шотландии,\ – "Но ведь в Горной Шотландии не водятся львьГ\ – “Ну, значит, и МакГаффина никакого нет!" Так что видите, МакГаффин – это, в сущности, ничто» (Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. М.: Киноведческие записки, 1996. С. 74).

⁵⁸ Здесь Ирен можно сопоставить с фаллической матерью.

⁵⁹ «Скандал в Богемии» был опубликован в 1891 г. в журнале «Стрэнд». Исторически титул короля Богемии к тому времени давно уже был частью титулатуры австрийского императора (см., напр., Кобрин К. Шерлок Холмс и рождение современности. СПб: Изд-во Ивана Лимбаха, 2015). Но в 1878 г. в свет вышла трилогия Р.Л. Стивенсона «Клуб самоубийц», где главным действующим лицом является принц Богемии Флоризель (имя это, да и титул, Стивенсон позаимствовал у Шекспира: в «Зимней сказке» Флоризелем зовется сын короля Богемии). Вместе со своим преданным другом полковником Джеральдином проницательный принц, путешествующий по Европе в поисках приключений и оказавшийся волею судеб в Лондоне, расследует загадочные происшествия криминального характера. Перед нами еще одна пара лондонских (пусть и временно) сыщиков-любителей, несомненно, отлично известная Конан Дойлю, чья первая «шерлокианская» новелла появилась в 1886/87 гг. А со Стивенсоном он одно время (1893–1894 гг.) состоял в переписке – как раз тогда, когда, как ему казалось, он благополучно избавился от Шерлока Холмса навсегда (Correspondence between Robert Louis Stevenson and Arthur Conan Doyle // The Letters of Robert Louis Stevenson. Vol. VIII / Bradford A. Booth, Ernest Mehew (eds). New Haven: Yale University Press, 1995). Оба – с разницей в 10 лет – учились в Эдинбургском университете. В одном из писем к АКД РЛС спрашивает, уж не его ли «старый приятель Джо Белл» послужил прототипом ШХ (Letter to A. Conan Doyle. Vailima, Apia, Samoa, April 5th, 1893), на что АКД отвечает утвердительно. Тема стивенсоновского пиратства отзывается в сериале «Шерлок» (в детстве Шерлок хотел быть пиратом); а Марк Гейтисс сыграл Стивенсона в мини-сериале Стивена Моффата «Джекилл».

⁶⁰ Неклюдов С.Ю. Ночной гость // ЖС. 1996. № 1. С. 4–7.

⁶¹ Lacan J. Le seminaire: Livre VI, Le Desir et son interpretation. Paris: Editions de la Martiniere, 2013.

⁶² Марк Гейтисс, сыгравший Майкрофта-Айсмена (Iceman, Ледяной человек, Снеговик), в перерыве между вторым и третьим сезонами «Шерлока», в период бума зрительских версий спасения Шерлока, снялся в британском телесериале «Being Human» (2008–2013) в роли мистера Сноу (Snow, Снег) – короля вампиров, древнейшего представителя своей расы. Гейтисс утверждает, что это его любимая роль на телевидении (см. статью в «The Guardian»: http://www.theguardian.com/tv-and-radio/tvandradioblog/2012/mar/15/being-human-mark-gattis); он принимал участие в разработке облика своего персонажа, придумав ряд характерных деталей (рыжие волосы, покрой костюма, состояние зубов и ногтей). Мистер Сноу носит безупречные костюмы, ездит на черном лимузине с охраной, выглядит как крупный правительственный чиновник; сдержанный, холодный, язвительный, он обладает теневой властью над всей Британией; и у него даже есть большой зонтик. Аналогии с Майкрофтом напрашиваются; в любом случае, высвечиваются несомненные вампирические коннотации образа Холмса-старшего (например, сцена в самолете с трупами в «Скандале в Белгравии»); вампир-Майкрофт – одна из излюбленных вариаций в фанфикшене, посвященном «Шерлоку».

⁶³ Лакан Ж. Семинары. Кн 2. С. 187.

⁶⁴ Там же.

⁶⁵ Как всегда у Моффата и Гейтисса, этот образ не случаен и взят из конандойлевского канона: в рассказе «Его прощальный поклон» Холмс употребляет иносказание: «Скоро подует восточный ветер», имея в виду грядущую войну.

⁶⁶ См., в частности, Семинар 10: Тревога.

⁶⁷ Фрейд 3. Три очерка по теории сексуальности (1905 г.); ученик Фрейда Карл Абрахам впоследствии на этой основе разрабатывает свою теорию сексуального развития, введя понятие «частичного объекта» (которым будет пользоваться в дальнейшем английский психоаналитик Мелани Кляйн, основательница кляйнианского психоанализа). В той же работе «Три очерка…» Фрейд упоминает об объекте утраченном – в целом в связи с кастрацией, но также и в связи с представлением ребенка о «нарциссическом повреждении от телесного урона при отнятии от материнской груди после кормления, при ежедневном выделении фекальных масс и даже уже при отделении от материнского органа во время рождения».

⁶⁸ Лакан Ж. Семинары, Кн. 10. С. 42.

⁶⁹ Там же. С.140.

⁷⁰ Там же.

⁷¹ Лакан Ж. Семинары, Кн. 11. С. 103.

⁷² Lacan J. Le transfert (S VIII), 1960–1961. Paris: Le Seuil, 1991.

⁷³ Лакан Ж. Ниспровержение субъекта и диалектика желания в бессознательном у Фрейда // Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. М.: «Русское феноменологическое общество», изд-во «Логос», 1997.

⁷⁴ Лакан Ж. Семинары, Кн. 7. Этика психоанализа. М.: Гнозис / Логос, 2006.

⁷⁵ House of Cards. Chapter 14. Внезапное обращение Андервуда к зрителю напоминает «Did you miss те?» Мориарти.

⁷⁶ «Карточный домик», Гл. 46.

⁷⁷ Видя того, кто держит его на руках и вместе с ним смотрит в зеркало, «субъект видит, как появляется перед ним на сей раз не идеал собственного его Я, а его собственное идеальное Я – то, в чем желает нравиться он самому себе» (Лакан Ж. Семинары: кн. XI. С. 274).

⁷⁸ Так его когда-то изобразил иллюстратор «Стрэнда», и, хотя deerstalker совершенно не годился для городского антуража, с легкой руки исполнителей роли Шерлока Холмса он в дальнейшем, как и трубка, будет прочно связан с образом знаменитого сыщика.

⁷⁹ См., например, блог доктора Ватсона: http://www.johnwatsonblog.co.uk/ blog/12august

⁸⁰ Lacan J. Television / Лакан Ж. Телевидение. Paris: Editions de Seuil, 1974 / M.: Гнозис, 2000. С. [64].

⁸¹ Lacan J. Le Seminaire. Livre XX. Encore, 1972-73 / J.-A. Miller (ed.). Paris: Seuil, 1975. P. 68.

⁸² Мэри, агент Майкрофта в сне Шерлока, периодически с Майкрофтом отождествляется, мерцая между матерью-крокодилом и матерью просимволизированной: например, она называет Шерлока «младшим братишкой-тугодумом» (slow – словечко, которое регулярно употребляет по отношению к Шерлоку старший брат).

⁸³ The Abominable Bride: Post Mortem: vhttps://www.youtube.com/watch?v=_ lfDpRzbhJk&feature=youtu.be>

⁸⁴ Фанаты предлагают остроумную версию сиблинга (или близнеца), утраченного Шерлоком, на что указывает решительное отрицание Шерлоком: «Это никогда не близнецы!» (это справедливо, отрицание в бессознательном действительно равносильно признанию), намек Майкрофта на какого-то «the other one» («Его последний обет»), слова Шерлока о том, что его зовут женским именем, и т. д. ()

⁸⁵ Лакан Ж. Семинары, Кн. 5. С. 565.

⁸⁶ Один из наиболее ярких примеров такого рода – «Spellbound» А. Хичкока или уже упоминавшийся выше «Семипроцентный раствор» (1976).

⁸⁷ Фрейд 3. Толкование сновидений. С. 374.

Доктор Хауст