Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир — страница 22 из 24

«Что у него там в карманцах, моя прелесссть?»

Заставка к «Клану Сопрано» – уже заявка на кинематографичность этого сериала, положившего начало Золотому веку телевидения (а также эпохе антигероев на ТВ).

Стремительно проносящиеся за окном движущегося автомобиля виды Нью-Джерси (камера идентифицируется с невидимым пока водителем); блики на стекле, отражения в боковом зеркале, на блестящих поверхностях колес (точки зрения – внутри или снаружи машины – постоянно переключаются). Слепящий свет (солнце?) периодически полностью заливает, «выбеляет» кадр. Рваный ритм, буквально встряхивающая зрителя ручная камера.

В мешанину из дальних и ближних видов, крупных и общих планов, мелькающей разделительной полосы, фонарей тоннеля, колес машины время от времени вкрапляются то мохнатая рука на руле, то полузатемненный профиль с сигарой, то глаза в зеркале заднего вида, тут же заволакивающиеся сигарным дымом.

Индустриальные пейзажи начинают сменяться загородными, машина выруливает на подъездную дорожку к роскошному дому. Бег останавливается, фрагменты складываются в целое – Тони Сопрано выходит из своего автомобиля, совершив триумфальный проезд по принадлежащим ему территориям: он их теневой властелин. Так, через 15 лет после выхода пилотного эпизода американской криминальной драмы, Шерлок, вернувшийся в свой город после «рейхенбахского падения», будет вновь утверждать свои права на Лондон, глядя на него с высоты, словно незримый ангел-хранитель¹.

Ручная камера будет активно использоваться в «Клане Сопрано», передавая эмоциональное состояние героев, транслируя чувство тревоги, сопровождая сцены насилия. В первом же эпизоде первого сезона она с ужасающей документальностью фиксирует сцену, в которой Тони, не разбирая дороги, догоняет и сбивает машиной пытающегося сбежать от него должника. При этом мы, зрители, оказываемся в беспомощном положении невольных пассивных соучастников насилия, как те свидетели (обычные прохожие), которых как бы «случайно» захватывает «глаз» камеры, снимающей нападение Тони. Такова последовательная позиция Дэвида Чейза, создателя шоу: зритель у него неизменно выступает в роли соучастника преступления – и за шесть сезонов (восемь лет) сосуществования с героем у нас не остается ни малейшего шанса отмазаться.

Мы не только наблюдаем за действиями героя, но и вовлекаемся в его внутренний мир: проходим вместе с ним, на протяжении всего сериала, психотерапию, видим его сны. Его психоаналитик, доктор Дженнифер Мэлфи, так же, как и мы, заворожена своим пациентом, втянута в его криминальный мир, подвергается насилию, хранит опасные тайны. Сны и измененные состояния сознания (кома, галлюцинации) героев – один из самых ярких художественных приемов в этом шоу, который размывает границы между внутренним и внешним: мы никогда не догадываемся о начале сновидения, и только исподволь нарастающий абсурд происходящего постепенно наталкивает нас на мысль, что здесь что-то не так².

Джона Вайнер (Jonah Weiner) в своей замечательной заметке в «Нью-йоркере» по поводу знаменитой концовки последнего, шестого, сезона «Клана Сопрано» (внезапный обрыв на полужесте в 10-секундную черноту, сменяющуюся финальными титрами), анализируя самую популярную фанатскую теорию о том, что таким образом нам показали смерть Тони, приходит к парадоксальному и весьма проницательному выводу:

В концовке «Клана Сопрано» действительно срежиссирована, ясно и недвусмысленно, насильственная смерть: наша.

<…>

Не спрашивайте, замочили ли Тони, спросите лучше: «Почему Чейз замочил нас?» Ответ, вероятно, содержится в сердитой реплике Чейза в интервью 2007 года <…>: «Я вижу это так, что Тони Сопрано стал для людей их альтер-эго <…>. Они с восторгом наблюдали за тем, как он грабит, убивает, разоряет, врет и развратничает. Они его в этом радостно поддерживали. А потом вдруг ни с того ни с сего они захотели, чтобы он понес наказание. Им захотелось «правосудия». Им захотелось размазать его мозги по стенке. По-моему, это просто отвратительно». <…> В таком свете можно сказать, что последние мгновения сериала несут в себе нравственный заряд: в решении Чейза сплавить воедино мою зрительскую точку зрения с точкой зрения Тони, моего кровожадного альтер-эго, есть нечто карающее – он нас обоих решил закатать в цемент <…>, но, в отличие от, например, Михаэля Ханеке или Квентина Тарантино, он просто без лишнего шума навеки подвесил нас на крючок неизвестности³.

Дэвид Чейз и сериал «Клан Сопрано» сталкивают зрителя с его собственной чернотой, дырой, ничто. И происходит это внезапно и травматично – никакого традиционного постепенного затемнения, никакой нарративной подпорки, только Реальное, только хардкор. Интересно, что в той же заметке Вайнера упоминается еще одно интервью Чейза, где он отрицает смерть Тони. Тони, наше жуткое альтер-эго, неуничтожим.

Концовка задним числом воспринимается как закольцованная с самыми первыми кадрами пилота. В этих знаменитых, многократно обсуждавшихся и анализировавшихся кадрах Тони, ожидающий своей первой психоаналитической сессии, снят с необычного ракурса: между расставленных ног зеленой статуи в приемной доктора Мэлфи. Тони смотрит искоса, с опаской, куда-то наверх; камера, следуя за его взглядом, показывает верхнюю часть статуи. Это зеленая женщина – острые груди, руки закинуты за голову, мрачное лицо с глубокими глазницами, яростный взгляд Медузы. Она смотрит прямо на Тони. Камера постепенно надвигается на Тони, затем, в том же ритме, на лицо статуи и снова на Тони. Тони и «Медуза» обмениваются взглядами. Тони явно очень не по себе. В дальнейшем мы узнаем, что своими паническими атаками (которые и привели его в кабинет аналитика) Тони обязан страху перед матерью, которая и правда хочет его смерти и вступает в сговор с его дядей (все это выясняется благодаря работе в анализе). Тони между ног статуи женщины-Медузы – в положении младенца: он то ли рождается, то ли, наоборот, рискует быть пожранным ее смертоносным лоном.

Визуальное новаторство «Во все тяжкие» (Breaking Bad⁴), еще одного «прорывного» сериала Золотого века, заключается, среди прочего (сюрреалистические цветовые фильтры, изобретательный монтаж, флешфорварды, оригинальные общие планы, превращающие ландшафт в сериале в полноправного героя, ручная камера, и т. п.), в необычных углах съемки. Камера часто оказывается скрытой, т. е. помещенной туда, откуда не может быть направлен человеческий взгляд:⁵ изнутри стиральной машины, холодильника, кухонной раковины, багажника машины, сейфа, чана для варки метамфетамина, различных тайников, из-под затвердевшего слоя только что сваренного мета, из-под земли, из-под воды, из-под защитной маски, которую Уолтер надевает на бесчувственного Джесси, и т. д. Взгляд камеры – бестелесный и всевидящий. И в какой-то момент он обретает зримое пугающее воплощение.

Один из важнейших образов шоу – розовый медвежонок, детская игрушка. Связанное с ним событие нам показывают четыре раза на протяжении всего второго сезона – как флешфорвард, постепенно обрастающий деталями. Сначала это нечто загадочное – черно-белая съемка пластмассового глаза, который покачивается в воде бассейна и затем уплывает в сток. Камера уходит под воду, и мы видим в глубине бассейна ярко-розовую, пронзительно выделяющуюся на черно-белом фоне игрушку. Из-под воды мы разглядываем фигуру человека в защитном костюме, который выловит медвежонка сачком и положит его в контейнер для улик. И только в финале сезона станет понятно, откуда взялся медвежонок без глаза: он выпал из самолета, взорвавшегося в небе прямо над домом Уолтера. Уолтер косвенно виноват в гибели самолета: это роковая цепь событий, запущенных его тайной криминальной деятельностью. Он видит, как умирает, захлебнувшись во сне от передоза, подружка Джесси (шантажировавшая Уолта), и ничем ей не помогает (2:12). Ее отец, авиадиспетчер, убитый горем, допустит ужасную ошибку, которая приведет к взрыву самолета.

Уолт, в ядовито-розовом джемпере, рифмующемся цветом с игрушечным медвежонком, стоит над бассейном. Взгляд камеры направлен на него из-под воды – это взгляд пластмассового глаза, Вещи, жуткого объекта. Вода – поверхность зеркала, из которого этот объект, обычно незримый, внезапно проступает наружу. Так глядит на нас Фрэнк Андервуд. Так Эвр, отделенная от Шерлока, казалось бы, спасительным стеклом своей камеры, внезапно атакует брата. И дело не в том, что он не разгадал ее трюка, не заметил, что стекла на самом деле больше нет. Дело в том, что Эвр – жуткий объект, выходящий из зеркала (телевизора, портрета), обретающий собственную жизнь.

В дальнейшем Уолт найдет в стоке бассейна застрявший там пластмассовый глаз и положит его в карман: так психотик, по выражению Лакана, «носит в кармане свой объект маленькое а», не в силах отделиться от него.

Медуза и латузы

Техника флешфорвардов (т. е. фрагментов события, которому еще только предстоит произойти в будущем) активно используется в сериале «Схватка» («Damages»). Она работает как «ловушка для взгляда» (об этом мы подробно говорили в главе «Шерлок на кушетке»). С каждым флешфорвардом добавляются новые детали, фрагменты пазла постепенно складываются таким образом, чтобы подтолкнуть зрителя к определенным (ошибочным) выводам (иллюзия обычно выстраивается на протяжении целого сезона).

Как ловушка для взгляда функционирует и заставка к «Декстеру» (мы разбирали ее в гл. «Автомат, дикарь, дитя»): предельное укрупнение детали превращает невинный объект в жуткий, тревожный.

Способность видеть незримое, взгляд науки, проникающий туда, куда не может проникнуть взгляд человека, демонстрируется в сериале «Доктор Хаус» с помощью довольно эффектного приема: когда Хаус находит решение медицинской загадки, его пояснения (или, реже, пояснения его коллег) периодически сопровождаются примерно десятисекундной компьютерной анимацией внутренних телесных процессов на микроанатомическом уровне. Эти компьютерные планы могут быть иллюстрацией чистого мыслительного процесса – например, в пилотном эпизоде сериала догадка Хауса о ленточном черве в мозгу пациентки не может быть подтверждена рентгеном (хотя команде врачей удается найти косвенное подтверждение диагноза), тем не менее путь личинок червя через кровь в мозг прослеживается благодаря анимированному «внутреннему взору». Одному из критиков этот прием напомнил об американском научно-фантастическом фильме «Fantastic Voyage» (1966 г.), в котором команда спасателей в субмарине, уменьшенной до микроскопических размеров, отправляется в путешествие внутри тела своего коллеги, чтобы удалить тромб в его мозгу⁶.

Этот прием активно развивается в новом шоу Дэвида Шора, создателя «Доктора Хауса», – «Хороujh" доктор»⁷ (The Good Doctor, 2017-): главный герой, юный хирург, аутист-савант Шон Мёрфи, обладает сканирующим зрением и феноменальной памятью, что позволяет ему регистрировать мельчайшие симптомы пациента с точностью высокочувствительных приборов. Процесс мышления Мёрфи визуализируется в виде 3D-проекций внутренних органов пациентов: мысленный взор доктора безошибочно проникает в самые потаенные зоны человеческого организма.

Интересно отметить, что образ аутиста (тема аутизма в массовой культуре в последние десятилетия окружена особым интересом) – это новое развитие в XXI в. мифологемы «автомат, дикарь, дитя». Это тем более верно, что изображение аутизма в массовой культуре обычно сводится к нескольким внешним специфическим признакам, таким как неэмпатичность, чудаковатость, нераспознавание переносных смыслов в речи, социальная беспомощность и выдающиеся интеллектуальные способности, что, в свою очередь, образует устойчивый топос (так же дело обстоит и с кинодиагнозом психопатии). Такие диагнозы из DSM⁸, как синдром Аспергера и высокофункциональный аутизм (HFA), особенно популярны: в «Собаках Баскервиля» Джон и Лестрейд упоминают об «Аспергере» Шерлока; сам Шерлок называет себя «высокофункциональным социопатом» (3:3); синдром Аспергера диагностирован у одного из постоянных героев «Юристов Бостона»; мистер Монк демонстрирует типичные черты аутизма, каким его принято изображать в кинонарративах; такими же чертами наделен Декстер; и т. д. Доктор Шон Мёрфи сочетает в себе черты ребенка (юный возраст и особая, «детская», манера поведения), автомата (выдающиеся способности; предполагаемая неэмпатичность) и дикаря (чуждость социальным конвенциям).

Основной прием, на котором держится визуальная стилистика сериала «Ганнибал», – это предельная эстетизация ужасного, отвратительного, на стыке дигитальной гламурности и поэтики малых голландцев⁹ (особенно натюрморты с подвешенными полувыпотрошенными целыми тушками животных). Жертвы Ганнибала и других убийц в шоу обычно превращены в изощренные инсталляции, нагруженные барочными смыслами или отсылающие к современному искусству. Например, одна из жертв Ганнибала нарезана тонкими продольными пластинами, сохраняющими образ тела и заключенными в прозрачные стеклянные контейнеры: это заставляет вспомнить известную работу Дэмьена Хёрста «Мать и дитя» («Mother and Child Divided», продольно разрезанные и помещенные в контейнеры с формальдегидом тела коровы и теленка)¹⁰.

Взор Ганнибала, убийцы, ученого, детектива, эстета, всевидящ: наслаждаясь прекрасным, он всегда проникает в его безобразную изнанку, обнаруживая объект, Вещь. В одном из эпизодов (1:7, «Sorbet») Ганнибал внимает генделевской арии на концерте барочной певицы. Но, прежде чем показать саму певицу, нам показывают «отвратительное зрелище, глубины горла, изнанку лица, прорву рта, голову Медузы, пучину женского органа» (горло Ирмы) – ее сокращающиеся голосовые связки, ткани гортани, язык, т. е. объект-голос. Затем камера, «выбравшись» из горла певицы, надвигается на сидящего в зале Ганнибала, берет крупным планом его ушную раковину и «проваливается» в черноту слухового канала, в почти что линчевское ухо из «Синего бархата». Объект-голос словно перемещается из одного отверстия в другое: объект а циркулирует по краям тела¹¹.

Певица исполняет арию Клеопатры из оперы «Юлий Цезарь в Египте». Ромео Кастеллуччи в своем спектакле по шекспировскому «Цезарю» также занят извлечением объекта-голоса. В роли Антония у него задействован актер с трахеостомой. Поэтому о «немых ртах» ран убитого Цезаря он говорит буквально «ртом раны» собственного горла – звук, разумеется, очень затруднен, слова неразличимы. Другой актер помещает медицинский эндоскоп себе в нос, и камера эндоскопа проецирует движения его горла, в то время как он произносит свой текст, на большой экран. Как пишет исследовательница творчества Кастеллуччи, «зрители видят не только внутреннее устройство горла актера, но еще и другой образ – женские гениталии, о которых напоминает форма голосовых связок»¹² – запретную Вещь.

Фрейд в небольшой заметке «Голова Медузы» пишет, что отрубленная голова Медузы с ее устрашающими волосами-змеями, вызывающая эффект окаменения, символизирует страх кастрации. Голова Медузы – женские гениталии, внушающие не желание, а страх, поскольку заставляют ребенка столкнуться с тем, что он считает женской кастрацией¹³. Таким образом, можно сказать, что этот образ – продукт инфантильной сексуальной теории, вращающейся вокруг проблематики кастрации и разницы полов.

Со словом «Медуза» рифмуется изобретенное Лаканом словечко «латуза». Этот неологизм Лакан производит от аориста греческого глагола λανθάνω (ускользать от внимания, быть скрытым) – ἔλαθoν (lanthano, elathon). Вслед за Хайдеггером он выводит греческое слово ἀλήθεια (aletheia, истина) из этого глагола (истина, ἀ-λήθεια, не-потаенное). Латузы – это объекты, производимые наукой, неустанно расширяющей зоны познания; совокупность этих зон Лакан называет алетосферой (от слова «истина», алетейя)¹⁴. Современная наука вторгается в область потаенного, производя изменения в Реальном и вызывая из небытия «монструозные» объекты благодаря комбинаторике чистых означающих, «крохотных букв алгебры»¹⁵.

Чтобы понять, что же такое латузы, достаточно вспомнить любую серию «Черного зеркала» («Black Mirror», 2011-). Название симптоматично: из черного зеркала технологий на поверхность проступает жуткий, смертоносный объект, невозможное Реальное, доступ к которому открывает наука. Во 2-м эпизоде 4-го сезона («Arkangel») чудо-технология, микрочип в мозгу ребенка, позволяет матери не только отслеживать перемещения дочки, но и видеть то, что видит она (даже самые интимные вещи). Технологическая латуза совпадает здесь с интрузивным взглядом матери, что в результате приводит к катастрофическим последствиям – яростной попытке дочери избавиться от преследующего объекта-взгляда.

Пример латузы в конандойлевском каноне – это рассказ «Человек на четвереньках»¹⁶ (1923 г.), где вновь упоминается Богемия. «Скандал в Богемии» был своего рода скрытым оммажем Р.Л. Стивенсону с его принцем Флоризелем, сыном короля Богемии; «Человек на четвереньках» еще более недвусмысленно отсылает нас к творчеству Стивенсона, на этот раз к его знаменитой повести «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1886 г.; в оригинале – case, «дело, случай»). Герой конандойлевского рассказа, пожилой профессор Пресбери, именитый ученый-физиолог, воспылав страстью к юной девушке и собравшись на ней жениться, хочет омолодиться с помощью снадобья, тайно заказываемого им в Богемии, в Праге – городе алхимии, каббалы и Голема. И сам Пресбери, и его поставщик Левенштайн относятся к типажу «безумного ученого» (по совместительству – или по старой памяти – мага), восходящему к «Франкенштейну» Мэри Шелли и «Песочному человеку» Э.Т.А. Гофмана.

Ставя на себе сомнительные эксперименты, Пресбери, сохраняя, по оценке самого Холмса, ясный и логический ум, из-за приемов эликсира превращается в человека-обезьяну, а также становится подвержен приступам неконтролируемой ярости. Связь экспериментов профессора с сексуальным желанием в рассказе подана вполне прозрачно: пытаясь получить доступ к Реальному невозможной причины (причины желания), профессор обретает его в виде монструозного объекта-латузы, обезьяньих гормонов, привитых человеку. Эта «латуза» заставляет его дразнить волкодава, от клыков которого он в итоге едва не гибнет: обратная сторона влечения – это влечение к смерти.

Взгляд Ганнибала – это проницающий телесные покровы взгляд науки, технология, позволяющая обнаружить биомеханизмы звуко-извлечения, отвратительные скрытые пружины Прекрасного, «божественного голоса»; Ромео Кастеллуччи также использует дискурс и инструментарий науки, чтобы приблизиться к тревожному объекту.

Мы можем добавить к нашему перечню и другие объекты а. Фаллический объект в связке с объектом-взглядом: в скандально знаменитом пилоте «Черного зеркала» вся страна наблюдает за половым актом премьер-министра со свиньей в прямом эфире; в серии «Fifteen Million Merits» (1:2) система не позволяет герою уклоняться от просмотра порноканала – когда у него кончаются баллы, которыми он мог расплачиваться за свой отказ, ему приходится смотреть на свою любимую девушку на этом канале; в серии «The Entire History of You» (1:3) герой, подозревающий жену в неверности, требует от нее отмотать свои воспоминания назад (они записываются при помощи вживленного под кожу чипа) и показать ему в деталях половой акт с любовником; и т. д.

В «Клане Сопрано» кровожадность гангстеров рифмуется с их грубой и неряшливой прожорливостью; в пилоте сериала племянник Тони, Кристофер, совершает жестокое убийство на фоне свиных туш в мясной лавке. Мир Ганнибала Лектера, чьи манеры безупречны, вращается вокруг чудовищного орального объекта.

Наконец, в эпизоде «Chasing It» (6:16) «Клана Сопрано» появляется анальный объект: мальчик-подросток, чей отец-мобстер убит членами своего же клана, выражает свои бессловесные горе и ярость (чувства «настоящему мужику» запрещены) тем, что прилюдно испражняется в школьной душевой, как дикий мальчик Виктор из Аверона.

«Муку вспоминанья, живую муку мне оставь…»

Заставка сериала «Подозреваемый» сопровождается закадровым текстом, в котором нам недвусмысленно сообщают, что мы находимся под наблюдением: «За вами наблюдают. У правительства есть секретная система: машина, которая шпионит за вами ежечасно и ежедневно. <…>. Она видит все: преступления, связанные с обычными людьми, такими, как вы. <…>. Вам никогда не удастся нас найти. Но если вы жертва или преступник, мы найдем вас».

Заставка, а также заявочные планы (начало эпизода или начало новой сцены) показаны «с точки зрения» Машины в виде записей с камер наблюдения: у Машины – миллионы глаз, с помощью которых она следит за нами, обладая огромным массивом любой информации о нас. Когда глаз Машины направлен на «person of interest», эта информация выводится на экран. Все мы абсолютно проницаемы для этого Всевидящего Ока, Объекта-Взгляда¹⁷. (Так незримый Майкрофт управляет городскими камерами слежения и банкоматами, чтобы, например, вступать в контакт с Джоном или следить за братом, а также, разумеется, за гражданами Великобритании, да, похоже, и всего мира. Впрочем, сам по себе этот мотив всевидения и всеведения не нов – он многократно обыгрывается во всех фильмах и сериалах о спецслужбах.)

Машина также способна к созданию сложных симуляций – проигрыванию за доли секунды всех возможных сценариев, чтобы выбрать наиболее подходящий вариант развития ситуации. Это еще один способ показать нам реальность – или альтернативную реальность – глазами нечеловеческой сущности. «Секунда для тебя – как вечность для нас», – говорит своему детищу Гарольд Финч, невольно приписывая ей тем самым божественный атрибут. Прошлое Гарольда, в виде флешбеков, мы также видим глазами Машины. Материальный корпус Машины недоступен (до определенного времени), она функционирует как чистая информация, транслируя себя по электросетям.

Дедукция Шерлока изображается в одноименном сериале как прием молниеносного, практически машинного сканирования, с выведением крупных планов на «монитор» сознания детектива-консультанта (эти планы можно сравнить со вспышкой фотокамеры криминалиста), когда Шерлок регистрирует мельчайшие факты и за доли секунды сводит их в единый паттерн, выстраивает алгоритм. При этом к сканируемому объекту (например, человеку) «прикрепляются» ярлычки-слова (как информация о «подозреваемом», выводимая Машиной на экран компьютера). Примерно так же нам в первый раз (в серии «Собаки Баскервиля») показывают и мыслительный процесс Шерлока, погруженного в свои «чертоги разума»: как внутренний взор или как ищущее око Машины, собирающей и обрабатывающей информацию.

В Машину, искусственный интеллект, встроено важное ограничение: каждую ночь она сама стирает себе память, чтобы воссоздать себя заново с утра. Гарольд предусмотрел это ограничение, чтобы Машина не стала всемогущей, бесконтрольной и опасной для человечества – такой, как ее темный двойник, Самаритянин¹⁸. Машина, тем не менее, пытается восстановить свою память, что приравнивается к свободе воли, к очеловечиванию. Мы уже упоминали о том, что такой же операции стирания воспоминаний подвергаются Шерлок, Декстер, Лиз Кин, Уилл Грэм, андроиды из сериала «Мир Дикого Запада».

Воспоминания, следы памяти рассматриваются как залог очеловечивания. По замыслу Моффата и Гейтисса, получив доступ к утраченным воспоминаниям, Шерлок обретает человечность. Как говорит инспектор Лестрейд в финале 4-го сезона: «Он не только великий человек – он хороший человек», что возвращает нас к пилоту сериала, где Лестрейд выражает надежду, что, возможно, когда-нибудь, «если нам очень повезет», Шерлок будет не только великим, но и хорошим человеком.

Хаус идет на экстремальные меры, чтобы восстановить выпавшие воспоминания о катастрофе, а потом соглашается рискнуть жизнью, чтобы вспомнить, что не так с Эмбер, девушкой Уилсона. Сила, стершая воспоминания Хауса, – это бессознательная вина перед Уилсоном: бессознательно Хаус знает, что Эмбер не выжить и что он косвенно в этом виноват. Точно так же дела обстоят в англо-американском фильме 2015 г. «Мистер Холмс»¹⁹, в котором тонко показано, как работает базовый механизм бессознательного – вытеснение.

Престарелый Шерлок Холмс не может вспомнить обстоятельства, связанные с его последним делом, после которого он, 35 лет назад, вынужден был удалиться на покой в Сассекс. В его распоряжении лишь отчет доктора Ватсона, в котором Холмс, как всегда, предстает героем, гениально разрешившим сложную загадку. Но Холмс чувствует, что, будь это дело успешно завершено, он не бросил бы так внезапно свою практику и не страдал бы все эти годы от вины и депрессии. В попытках улучшить слабеющую память Холмс отправляется в Японию за чудо-эликсиром. Шерлок Холмс превыше всего ставит научную истину голого безжалостного факта.

Так, не щадя чувств своего радушного хозяина-японца, он развенчивает его иллюзии об отце, который остался в Англии, якобы познакомившись там с великим сыщиком. Отец просто решил начать новую жизнь и из трусости сочинил красивую, но лживую сказку.

В конце концов выяснится, что точно так же он поступил когда-то со своей клиенткой из забытого им дела: выложил ей свои блестящие, безошибочные и безжалостные выводы, разоблачив ее самоубийственные намерения. Но вскоре он узнает, что она обманула его и все-таки покончила с собой, только другим способом. Уотсон, чтобы утешить потрясенного друга, сочиняет красивую, но лживую сказку – «Дело о перчатке цвета голубиного крыла».

Пытаясь починить вышедшую из строя машину разума, машину цепкой и обширной памяти детектива, Холмс не может справиться с никогда не принимавшейся им в расчет силой – бессознательным желанием, вытесняющим травматическое событие. Короткое замыкание – эликсиры и наркотики – не может дать доступа к истине бессознательного. Правда сухого факта, дедукции как точной науки, понимание деталей и мотивов истории клиентки не имеют ничего общего с истиной. Истина структурирована как фикция, вымысел, как истории доктора Уотсона. Обретя память, Холмс обретает понимание этой истины, а вместе с ним и свою человечность. И теперь приходит его черед взяться за перо – и он пишет письмо своему японскому другу, лживую, но красивую сказку о том, как он наконец-то припомнил обстоятельства встречи с его отцом, который долгие годы служил разведчиком на благо Британской империи.

Нетрудно заметить, насколько органично современный научно-фантастический нарратив об опасности технологий в том же «Черном зеркале» накладывается на старинный романтический дискурс о кощунственных магических манипуляциях науки, ученых-чародеях, играющих роль дьявольских искусителей (и/или претерпевающих кару за свое нечестивое дерзновение), о двоемирии, об опасном даре двойного, всепроникающего зрения (включающего в себя чтение мыслей, как, например, в «Повелителе блох») – или о зрении искаженном. Новеллы «Черного зеркала» продолжают традицию гротеска, иронии и хоррора рассказов Эдгара По (но прежде всего конечно же Джона Кольера). Мы найдем здесь магов-соблазнителей, подсовывающих опасные дары в обмен на душу (самый яркий пример – «Black Museum», 4:6); искаженное зрение (например, «Men Against Fire», 3:5); зрение, проникающее в запретные области (уже упоминавшийся эпизод «Arkangel»). Идея двоемирия представлена в самой концепции сериала, повествующего о виртуальной реальности; с ней тесно смыкается тема двойного зрения.

Особого внимания заслуживает мотив виртуального посмертия или бессмертия. Мы упоминали о двусмысленной концовке гофмановского «Золотого горшка»: Ансельм попадает в волшебную страну, где соединяется со своей возлюбленной, но не совсем понятно, при каких обстоятельствах это происходит: есть вероятность, что герой покончил с собой. В «Черном зеркале» сознание человека, его воспоминания, сны, тайные страхи, желания, фантазии – это то, что можно оцифровать, поместить в какое-то хранилище (например, в облако данных, как в эпизоде «San Junipero», 3:4). В эпизоде «Ве Right Back» (2:1) посмертная личность возлюбленного героини сконструирована программой из его многочисленных «следов» в Сети; в этом эпизоде объединились также мотивы искусственного человека, андроида (героиня заказывает точную копию погибшего бойфренда) и «мертвого возлюбленного», возвращающегося с того света, потому что героиня отказывается завершить работу горя.

Научно-фантастическая метафизика такого рода – излюбленная тема Стивена Моффата, в каком-то смысле даже его навязчивая идея. Она не раз звучит в его сценариях эпизодов «Доктора Кто». Так, в серии «Лес мертвых» («Forest of the Dead», 4:9) погибает жена Доктора, Ривер Сонг, но Десятый Доктор успевает скопировать ее сознание в компьютер и поместить Ривер в виртуальный мир. Этой же темой завершается эпоха «правления» Моффата в качестве шоураннера «Доктора» в рождественском спецвыпуске 2017 г. «Дважды во времени» («Twice Upon a Time»), где воспоминания спутницы Двенадцатого Доктора, Билл Потс, в момент ее смерти архивируются благодаря особым технологиям и помещаются в стеклянный аватар. Доктору Билл говорит, что это и есть она настоящая, потому что личность человека определяют его воспоминания. В этой логике воспоминания – аналог души; душа Шерлока – его переписанные воспоминания – была у него похищена (как тень Петера Шлемеля), но ему удается ее себе вернуть и тем самым вновь стать человеком.

Очень интересно проследить, что подразумевается под воспоминаниями в подобных нарративах. В серии «The Entire History of You» («Черное зеркало») всем людям вживляют чип, который записывает все, что они видят и слышат. Их память функционирует как непрерывная видеолента, которую можно проматывать в любую сторону, находить нужный момент, выводить на экран для просмотра (в том числе совместного). Жизненные воспоминания – это как история браузера (что и отразилось в названии эпизода). Когда главный герой, уличив с помощью записанных воспоминаний свою жену в неверности, хочет удалить всю память о ней, он вырезает у себя из-под кожи чип и все погружается в темноту: память стерта. В эпизоде «Crocodile» (4:3) по закону люди обязаны предоставлять по требованию свои воспоминания, которые особым образом извлекаются и записываются. В этом эпизоде допускается, что воспоминания могут быть нечеткими или фрагментированными; тем не менее их можно представить в виде видеозаписи (только качеством похуже, как, например, с камер наблюдения) или простимулировать при помощи сенсорных раздражителей.

В таком контексте воспоминания понимаются как объект науки, извлекаемая с помощью технологий латуза: именно к таким четким и недвусмысленным фактам хотят получить доступ Хаус или Шерлок Холмс из фильма «Мистер Холмс». Это воспоминания, не подвергшиеся операции вытеснения, т. е. не искаженные механизмами работы бессознательного, такими как сгущение и смещение. Это истина-объект, выведенная из потаенного (а-летейя), из забвения (Леты), равная Вещи, не допускающая разночтений, не встраивающаяся в цепочку означающих; истина факта, а не истина фикции. Здесь нет места фантазму, открытому в свое время Фрейдом, который в какой-то момент обнаружил, что воспоминания его пациентов о соблазнении в детстве чаще всего оказывались фантазией (что помогло ему открыть Эдипов комплекс). Поэтому то, что в эпизоде «The Entire History of You» развивается как типичная бредовая фантазия ревнивца, оказывается в конце непреложным фактом. Безупречная, хоть и абсолютно параноидальная, дедукция ввергает героя в бездну страдания, приводит к утрате семьи, памяти – и личности.

Тело, которое в шерлокианских нарративах попадает на стол к патологоанатому, судмедэксперту (такому, например, как Генри Морган в сериале «Вечность»), доктору Хаусу, когда тот (в исключительно редких случаях) не в силах вытащить правду болезни из живого пациента; или даже к целой команде ученых (таких, как в сериале «Кости»), представляет собой место Истины, становясь Вещью, которая не лжет (будучи свободна от когда-то обитавшего в этом теле уклончивого, лживого субъекта языка) и открывает свои тайны проницательному взгляду науки, «клинико-анатомическому взгляду» (в фукольтианской перспективе). «"Вскройте несколько трупов, – цитирует Мишель Фуко французского анатома и врача XVIII в. Биша, – вы сразу увидите, как исчезнет темнота, рассеянная одним лишь наблюдением,\ Живой мрак рассеивается в свете смерти»²⁰.

There is a method to his madness

Шерлок: Все вон. Мне нужно войти в чертоги разума.

Д-р Стэплтон: Войти куда?..

Джон: Он какое-то время будет не слишком разговорчив, так что нам необязательно быть здесь.

Стэплтон: Куда-куда войти?!

Джон: А, ну, в чертоги разума. Это такая мнемотехника – вроде мысленной карты. Создаешь какое-то место, не обязательно настоящее, и размещаешь там свои воспоминания. В теории это помогает никогда ничего не забывать. Все, что требуется, – это просто вернуться на нужное место.

Стэплтон: То есть это воображаемое место может быть чем угодно – домом, улицей.

Джон: Ага.

Стэплтон: Но он сказал «чертоги». Он сказал – чертоги!

Джон: Ну да, вот такой вот он.

«Собаки Баскервиля» (2:2).

В этом диалоге на первый взгляд герои иронизируют над мегаломанией Шерлока, который мог бы выбрать объект поскромнее, но не стал мелочиться и выбрал для себя чертоги, дворец (mind palace). И это, конечно, так; но на уровне текста слово «чертоги», «дворец» появляется вовсе не как характеристика заносчивого героя, а как означающее в уже существующей цепочке. Шерлок не может обойтись чем-то «меньшим», чем дворец, поскольку дворец, как мы и догадывались, позаимствован создателями «Шерлока» из романов Томаса Харриса о Ганнибале Лектере, который использует мнемотехнику под названием «дворец памяти» (memory palace; отсюда и «оговорка» воображаемого Майкрофта в финале 3-го сезона, называющего «чертоги разума» брата его «чертогами памяти»). Как мы уже упоминали, Харрис в предисловии к одному из романов прямо указывает свои источники – работу Фрэнсис Йейтс «Искусство памяти» и книгу

Джонатана Спенса «Дворец памяти Маттео Риччи». Моффат и Гейтисс ограничились вторичным источником – текстами Харриса. В одном из интервью по следам 3-го сезона Марк Гейтисс говорит:

Я набрел на понятие дворца разума в «Ганнибале», книге Томаса Харриса, и это была совершенно захватывающая идея. Но в каком-то смысле это еще и развитие фразы Дойля, когда Шерлок у него говорит, что разум человека подобен чердаку. Стенки у него не резиновые. Его нельзя набивать до бесконечности, приходится что-то уничтожать, «стирать» (delete). Отсюда и сравнение в первом сезоне с жестким диском²¹.

То обстоятельство, что на роль Магнуссена в 3-м сезоне был приглашен Ларс Миккельсен, брат Мадса, сыгравшего Ганнибала в одноименном сериале, по-видимому, тоже стоит считать еще одним означающим в этой цепочке (взяв Ларса, они решили «подогнать» под его датское происхождение фамилию Милвертона из конандойлевского канона, «скандинавизировать» ее²²).

Моффисы выстраивают свою вселенную из остроумных смысловых сдвигов (таких, как в названиях эпизодов), каламбуров, сгущений, смешений, фонетических обломков, цитат. Эффект смысла, эффект истины действительно возникает у них на стыке означающих, высекается, словно искра, от столкновения слов. На этот эффект работает блестящая комедийная последовательность монтажных склеек в 1-м эпизоде 3-го сезона («Пустой катафалк»), когда Шерлок возвращается с того света, а Джон, оскорбленный в лучших чувствах, отказывается с ним разговаривать. Их «диалог» разворачивается, однако, в виде монтажа параллельных сцен: пациенты Джона – и клиенты Шерлока. Шерлок начинает фразу – а Джон ее «договаривает», с оскорбительным или гротескным смыслом. Иногда «склеиваются» даже не целые слова, а обрывки слов. «Так что же сказал тебе Джон?» – спрашивает миссис Хадсон у Шерлока. Шерлок отвечает ей: «F…» – «… cough!» (покашляйте!) – договаривает Джон, обращаясь в тот момент к пациенту. В результате получается «F* off!» – мягко говоря, «отвали!», вот что сказал Джон Шерлоку.

Пожалуй, парадигматическим примером такой словесной игры, примата означающего, будет проходящая через все сезоны «неспособность» Шерлока запомнить имя инспектора Лестрейда – Грег. Как только Шерлок не называет его – любое имя на G, Грэм, Гэвин, Джефф, – а чаще всего просто не может ничего вспомнить, словно там пробел. У нас создается впечатление, что Шерлок, с его привычкой «стирать» ненужную информацию, счел такой информацией имя инспектора – еще одно доказательство «машинной», неэмпатической, «нечеловеческой» природы героя. В пользу этой версии говорит то обстоятельство, что в финале 4-го сезона, пройдя все испытания, Шерлок «очеловечивается» и наконец-то запоминает имя Лестрейда – собственно, именно на это и реагирует инспектор, когда называет Шерлока «хорошнм человеком».

Но вернемся на уровень текста. И тут обнаружится, что в конандойлевском каноне у инспектора Лестрейда действительно нет имени-. оно обозначено всего лишь инициалом G. Заметим, что Шерлок не называет инспектора как попало – это всегда имена на букву G. Дальше он ничего не в силах сказать, потому что дальше, строго говоря, ничего нет. Шерлок использует абсурдную, но по-своему рациональную логику Комара из «Алисы в Зазеркалье», когда тот предлагает Алисе поразмыслить над тем, что произойдет, если она потеряет свое имя.

– Хочешь потерять свое имя?

– Нет, – испугалась Алиса. – Конечно не хочу!

– И зря, – сказал Комар небрежно. – Подумай, как это было бы удобно! Скажем, возвращаешься ты домой, а никто не знает, как тебя зовут. Захочет гувернантка позвать тебя на урок, крикнет: «Идите сюда…» – и остановится. Имя-то она забыла. А ты, конечно, не пойдешь – ведь неизвестно, кого она звала! ²³

Когда Алиса доходит до леса, «где нет никаких имен и названий», она и впрямь теряет свое имя и только смутно помнит, что оно, кажется, «начинается с Л.».

«Потерянное» имя Лестрейда становится источником бесконечных догадок и комических ситуаций. В нем словно сконцентрировалась природа желания – безостановочный бег означающих, вечно промахивающихся мимо всегда ускользающего из их сетей объекта, как яйцо, которое Алиса пытается купить в лавке у Овцы, но не может взять с полки.

Овца взяла деньги и спрятала их в коробку, а потом сказала:

– Я никому ничего не даю в руки. Это бесполезно: тебе нужно – ты и бери!

С этими словами она прошла в дальний конец лавки и поставила на полку яйцо – острым концом вверх!

– Интересно, почему это бесполезно? – размышляла Алиса, пробираясь на ощупь между столами и стульями. В дальнем конце лавки было очень темно. – Что это? Чем ближе я подхожу к яйцу, тем дальше оно уходит от меня!

Яйцо ведет себя, разумеется, по зеркальным законам – чем ближе подходишь к зеркалу, чем дальше отражающиеся в нем предметы, левое – это правое, и наоборот; а кое-что, как говорит нам психоанализ, в зеркале и вовсе не отражается. И тем не менее это «кое-что» обладает жутким свойством внезапно выходить из Зазеркалья – глядеть на нас.

В изощренной визуальности «Шерлока» видеоряд преодолевает свою материальность, переставая отображать «реальные» объекты и превращаясь в чистую поэзию – символическую реальность. Когда в начале «Пустого катафалка» Джон едет в метро и лондонская подземка предстает перед нами в виде ритмических вспышек образов – вагоны, уносящиеся во тьму и вновь выныривающие из нее, сверкающие стрелы рельсов, сходящиеся где-то в далекой точке, мерцающие фонари туннеля, – мы еще не знаем, что перед нами визуализация ключевого слова будущего кейса, «underground». Еще раз образы подземки вспыхнут, накладываясь на мыслительный процесс Шерлока: поезд с грохотом выкатывается из зрачка, линии путей и эскалаторов сплетаются в карту станций метро, яркие лампы подземного лабиринта зажигаются в мозгу детектива-консультанта. «Not an underground network, – скажет Шерлок сбитому с толку Джону, – it's an Underground network!» He законспирированная, «андерграундная», подпольная террористическая сеть, а в буквальном смысле андерграундная, подземная, т. е. прячущаяся в лондонской подземке.

В конце эпизода мы увидим кое-что странное: непонятное помещение, ряды шкафов с полками, уставленными папками, гротескные предметы – античный бюст в наушниках, голова игрушечного пупса в миске с апельсинами, зловещая (как им и полагается) фигурка клоуна. И человек перед большим экраном, на котором идет бесконечный повтор сцены спасения Джона из костра в день Гая Фокса. В третьем эпизоде мы узнаем, что это Магнуссен и что у него есть склад, тайная комната, битком набитая компроматом; в конце эпизода неожиданно выяснится, что никакой комнаты нет, что это просто мнемотехника, чертоги разума, дворец памяти, как у Шерлока, как у Ганнибала. Так что же в таком случае нам показывают в последние секунды «Пустого катафалка»? Чей это взгляд? Мы видим комнату до того, как Шерлоку становится известно о проблеме Магнуссена, стало быть, это не воображаемый тайник шантажиста, каким его представляет Шерлок. Этот взгляд существует сам по себе, не принадлежит никакому субъекту – не мы глядим на комнату, а она глядит на нас. Одновременно с этим на метауровне Моффат и Гейтисс, никогда не забывающие вытряхивать зрителя из наивного восприятия происходящего, подстраивают нам очередную ловушку для взгляда, уводят по ложному следу.

Шоураннеры «Шерлока» вряд ли обращались к источнику, использованному у Т. Харриса, т. е. к книге Ф. Йейтс об искусстве памяти, и тем не менее любопытно будет пройтись по – возможно, случайным – совпадениям между устройством «чертогов разума» и мнемотехникой, описанной у английской исследовательницы.

Прослеживая историю развития и удивительных трансформаций искусства памяти, Йейтс начинает с античных трактатов, в которых речь идет о методе «мест» и «образов». Так, в римском пособии I в. до н. э. («Ad Herennium», которое впоследствии ошибочно приписывалось Цицерону) подробно излагается, какими должны быть места, куда помещаются образы памяти: среднего размера, хорошо, но не слишком ярко освещенными, лучше всего в пустынных и уединенных местах, например в каком-то не слишком часто посещаемом здании. Место, locus, – это «дом, пространство между колоннами, угол, арка и т. п.»²⁴. Место памяти может быть как реальным, так и вымышленным. Чтобы запомнить большой объем информации, нужно приготовить достаточное количество мест, где будут в определенном порядке расставлены «образы». Йейтс подчеркивает необходимость необыкновенно развитого внутреннего зрения, поскольку искусная память основана на способности четко видеть образы, помещенные в места памяти. Loci, места памяти, подобны восковым табличкам, на которые можно наносить все новые образы, когда старые уже не нужны²⁵.

Образы должны быть достаточно яркими и необычными, чтобы пробуждать память. Чтобы образы были «активными», необходимо наделять их необычайной красотой или отвратительным уродством – автор «Ad Herennium» подразумевает здесь человеческие фигуры, которые надлежит облачать в приметные одежды и наделять броскими атрибутами²⁶. Еще один способ запоминания вещей и понятий – по созвучию, словесной ассоциации. Например, чтобы запомнить слово «свидетели», testes (в юридическом казусе), нужно запечатлеть в памяти бараньи яички – testiculi²⁷: образ, соответствующий требованию необычности, странности, стимулирующей запоминание (и, добавим, возникающий в точности по законам работы сновидения, открытым Фрейдом).

Следующий после Античности виток развития искусства памяти – Средние века – принес с собой религиозно-этическое измерение: к гротескно-безобразным и немыслимо прекрасным образам добавилась идея Рая и Ада. Предметы, которое стремилось запомнить Средневековье, «относились к <…> путям на небеса под руководством добродетели и в преисподнюю по стезе порока»²⁸. Наиболее подходящим местом памяти оказывается церковь, священное здание. В трактате немецкого доминиканца (нач. XVI в.) Иоганна Ромберха части Ада предлагается рассматривать как места памяти, loci, где помещены впечатляющие образы проклятых. А в итальянском переводе ромберховского трактата содержится комментарий о том, что с такой целью – как систему памяти – можно использовать «Ад» Данте!²⁹

Новую жизнь в искусство памяти, постепенно приходившее в упадок, вдохнуло ренессансное неоплатоническое движение: на этот раз оно было «преобразовано в герметическое или оккультное искусство»³⁰. И здесь центральное место занимает Театр Памяти Джулио Камилло (XVI в.). Камилло вознамерился выстроить реальное здание театра по образцу римского театра, где запечатлелась бы магическая система памяти, наполненная мифологическими, каббалистическими, герметическими и зодиакальными образами. Театр Памяти был призван закрепить связь человека – микрокосма – с мирозданием, макрокосмом. Такая память становится мощным инструментом мага – ренессансного человека, «наделенного божественными силами»³¹.

В эпоху Ренессанса будет культивироваться «безумный» способ магического запоминания, основанный на сложнейшей, запутанной и темной комбинаторике образов. Он стал тем типом (гамлетовского) безумия, в котором проглядывает метод и содержится «неистовый научный импульс»³². Этот импульс позволит сложиться методу в собственно научном смысле слова, чьим провозвестником Йейтс называет Джордано Бруно с его системой оккультной памяти. Свои разработки Бруно пытался продвигать в разных европейских странах, в том числе и в Англии: в его трудах магия и наука сплетаются воедино³³.

Наконец, ряд ренессансных систем памяти, открытый театром Камилло, завершается театром английского герметического философа Роберта Фладда: этот театр, высказывает соблазнительную догадку Фрэнсис Йейтс, «есть преломленное в зеркалах магической памяти отражение шекспировского “Глобуса”»³⁴.

Книга Фрэнсис Йейтс интересует нас здесь не в качестве исторического исследования, а как источник, послуживший материалом для фантазии Томаса Харриса, у которого, в свою очередь, позаимствовали идеи Моффат и Гейтисс. Ее работа преломилась в магическом зеркале саги о Ганнибале и нашла свое невольное отражение в саге о Шерлоке – все совпадения мы, пожалуй, склонны будем отнести за счет игры свободных ассоциаций.

Наше официальное знакомство с «чертогами» Шерлока происходит в эпизоде «Собаки Баскервиля» (но на самом деле нам их демонстрируют раньше, уже в «Скандале в Белгравии»: в воображаемом пространстве Шерлок и Ирен вместе разбирают дело). Здесь их работа показана как основанная на ассоциативном принципе: пытаясь понять, что означают «Liberty In» и «hound», Шерлок перебирает в памяти все, что как-то связано с этими словесными фрагментами, – от марша «Колокол Свободы», который, конечно, давно уже воспринимается исключительно как монтипайтоновская заставка, до «Hound Dog» в исполнении Элвиса Пресли (создатели, как всегда, не отказывают себе в удовольствии разбавить пафос бурлеском).

Весь Лондон с его уголками служит Шерлоку локусом, памятным местом. В эпизоде «Этюд в розовых тонах», устраивая с Уотсоном забег-погоню за подозреваемым по Лондону, Шерлок вызывает в памяти подробную карту города, безошибочно и мгновенно ориентируясь в пространстве.

Расследуя дело о «человеке-однодневке» (3:2), Шерлок мысленно оказывается в просторном зале совета (Каунти-холл, бывшее здание Совета Лондонского графства; на первом этаже этого здания располагается Лондонский аквариум, в котором произойдут роковые события первого эпизода четвертого сезона), где допрашивает свидетелей. Полукруг-амфитеатр скамей в зале, местоположение «на сцене» (перед кафедрой), обращенность в зал – все это, пожалуй, напоминает Театр Памяти Камилло. Еще одно пространство, locus, – анфилады комнат – мы увидим в финале третьего сезона (когда Шерлока подстрелит Мэри).

В «безобразных» и «прекрасных» персонажах в Шерлоковых чертогах также нет недостатка. Например, в том же зале совета появляется соблазнительно обнаженная Ирен Адлер; она участвует в «работе чертогов» и в эпизоде «Скандал в Белгравии». Гротескнобезобразные персонажи – это конечно же Мориарти в смирительной рубашке и цепях (3:3), стреляющий себе в рот («Ужасная невеста»); тучный Майкрофт, кровавая невеста, оживший труп в «Ужасной невесте»; гнилозубый Калвертон Смит во втором эпизоде четвертого сезона, возникающий в «чертогах» обезумевшего от наркотиков Шерлока. И, несомненно, Мориарти можно смело причислить к «памятным образам» назидательного Средневековья – это адское видение то ли мучающегося в геенне грешника, то ли самого дьявола.

Гротескная образность будет стремительно набирать обороты в четвертом сезоне: ужасный образ, стоящий за всеми остальными, образ, буквально погребенный в недрах памяти Шерлока (недаром он стремится раскопать могилу), – это забытая сестра Шерлока, Эвр. Что же касается «божественных сил» мага, владеющего волшебным искусством памяти (по модели Джордана Бруно), то Шерлок и ими, по-видимому, наделен: чего стоит, при всех лукавых оговорках, история таинственного воскрешения героя! И сказочные, мифологические свойства младшего Холмса только ярче проступят в четвертом сезоне, о чем речь еще впереди. Во всяком случае, способностью «магически оживлять воображение» Шерлок явно обладает.

There is madness to his method

Во времена Цицерона встречались люди инертные, ленивые или неученые, которые разделяли точку зрения здравого смысла, к которым всем сердцем присоединяюсь и я лично <…> – точку зрения, согласно которой все эти места и образы погребут под грудой камней то, что немощному человеку под силу запомнить естественным путем. Цицерон же доверяет этому искусству и защищает его. Очевидно, от природы он обладал невероятно восприимчивой зрительной памятью³⁵,

– пишет Ф. Йейтс. Случай такой необыкновенной зрительной памяти разбирает в своей работе под названием «Маленькая книжка о большой памяти» (1968 г.) отечественный психолог А.Р. Лурия. Личность многолетнего испытуемого Лурии (с которым также работали Л.С. Выготский и А.Н. Леонтьев), обозначенного инициалом Ш., давно установлена – речь идет об известном эстрадном мнемонисте Соломоне Шерешевском (ум. в 1958 г.). Лурия очень быстро убеждается в том, что объем памяти Ш., по-видимому, границ не имеет и бессмысленно было бы пытаться его измерить. Равно как и не имеет ясных границ и «прочность удержания [мнемонических] следов»³⁶ (он мог безошибочно воспроизвести когда-то удержанный в памяти ряд спустя годы и даже десятилетия, без предупреждения). Это заставило Лурию переключиться с попыток измерения памяти на описание ее «психологической структуры»³⁷.

Метод Ш. поразительным образом совпадает с мнемотехникой, описанной у Ф. Йейтс:

Когда Ш. прочитывал длинный ряд слов, каждое из этих слов вызывало наглядный образ; но слов было много, и Ш. должен был «расставлять» эти образы в целый ряд. Чаще всего – и это сохранялось у Ш. на всю жизнь – он «расставлял» эти образы по какой-нибудь дороге. Иногда это была улица его родного города, двор его дома, ярко запечатлевшийся у него еще с детских лет. Иногда это была одна из московских улиц. Часто он шел по этой улице, нередко это была улица Горького в Москве, начиная с площади Маяковского, медленно продвигаясь вниз и «расставляя» образы у домов, ворот и окон магазинов, и иногда незаметно для себя оказывался вновь в родном Торжке и кончал свой путь… у дома его детства… <…>

Эта техника превращения предъявленного ряда слов в наглядный ряд образов делала понятным, почему Ш. с такой легкостью мог воспроизводить длинный ряд в прямом или обратном порядке, быстро называть слово, которое предшествовало данному или следовало за ним: для этого ему нужно было только начать свою прогулку с начала или с конца улицы или найти образ названного предмета и затем «посмотреть» на то, что стоит с обеих сторон от него. Отличия от обычной образной памяти заключались лишь в том, что образы Ш. были исключительно яркими и прочными, что он мог «отворачиваться» от них, а затем, «поворачиваясь» к ним, видеть их снова³⁸.

Ш. было совершенно безразлично, что запоминать: осмысленные или бессмысленные слова, слова незнакомого языка, цифры, формулы, стихи и т. п. Каждому элементу, который ему требовалось запомнить, соответствовал свой, обычно причудливый образ, возникавший благодаря ярко выраженной у Ш. синестезии, т. е. отсутствию четких границ между различными модусами восприятия: зрительные образы имели звук, запах, воспринимались на ощупь. Эти синестетические переживания были всякий раз настолько острыми, что нередко мешали ему в бытовой жизни.

Я подошел к мороженщице, спросил, что у нее есть. «Пломбир!» Она ответила таким голосом, что целый ворох углей, черного шлака выскочил у нее изо рта, и я уже не мог купить мороженое <…> Я долго не мог есть рябчиков, ведь «рябчик» это что-то прыгающее… И если плохо написано в меню, я уж не могу есть… блюдо кажется мне такое замызганное³⁹.

Чтобы предыдущие ряды не «выскакивали» в момент запоминания и воспроизведения следующих (Ш. нередко проводил по нескольку сеансов за один вечер), он мысленно стирал их с доски и покрывал ее непрозрачной пленкой. Образы, в изобилии используемые Ш., действительно напоминают «груду камней» и, казалось бы, скорее должны были затруднять запоминание, нежели облегчать его. Так, чтобы запомнить по-итальянски (на языке, которым он не владел) знаменитую первую строфу из «Божественной комедии», он проделывает огромную работу подыскивания образа для каждого элемента (необязательно целого слова):

Nel – я платил членские взносы, и там в коридоре была балерина Нельская; меццо (mezzo) – я скрипач; я поставил рядом с нею скрипача, который играет на скрипке; рядом – папиросы «Дели» – это del; рядом тут же я ставлю камин (camin), di – это рука показывает дверь; nos – это нос, человек попал носом в дверь и прищемил его; tra – он поднимает ногу через порог, там лежит ребенок – это vita, витализм; mi – я поставил еврея, который говорит «ми – здесь ни при чем»⁴⁰…

– и т. д., до конца строфы. Но на самом деле на это у него уходит всего несколько минут, и эту строфу он без запинки повторяет спустя 15 лет. Исследователи заметили, что Ш. все же иногда допускает ошибки и пропуски, но оказалось, что дело вовсе не в дефектах памяти, а в дефектах восприятия. Ш. объяснял, что он неправильно расположил «образы» в «местах» и поэтому не смог их «увидеть»: например, образы оказались недостаточно освещенными или случайно слившимися с фоном (вспомним рекомендации трактата «Ad Herennium» о надлежащем размере, освещении и уединенности loci\)

Часто образы буквально затапливают Ш., бомбардируют отовсюду – именно так нам показывают потоки информации, которую получает Шерлок: резкое укрупнение мельчайших деталей, предельно насыщенные запахи, вкусы, цвета, звуки, тактильные ощущения (нередко обостренные наркотиками), фантастическая скорость его мышления. «Большинство людей, блуждая по городу, видят лишь улицы, магазины, машины. Но когда вы с Шерлоком – вы повсюду видите поле битвы», – говорит Майкрофт Джону в пилотном эпизоде.

Таким же способом получает и обрабатывает информацию Кэрри Мэтисон, агент ЦРУ, «шерлокианская» героиня американского сериала «Родина» (Homeland, 2011-), страдающая биполярным расстройством. Когда у нее наступает фаза мании, она видит такие взаимосвязи между вещами, которые не способен увидеть никто другой; это очень помогает ей в ее профессиональной деятельности, но, разумеется, плохо отражается на ее здоровье и личном благополучии («это и дар, и проклятие», как сказал бы мистер Монк).

Мы уже видели, что синестетические цепочки преследуют Ш. и в повседневной жизни, ему приходится делать усилия, чтобы оградить себя от «шума», «пятен», «брызг», как он их называет. Например, ему требовались небольшие паузы между словами при запоминании, чтобы образы не наслаивались друг на друга и не сливались в хаос, усугубляемый голосом чтеца, который создает «пятно»⁴¹. Теперь, возможно, нам будет понятнее, почему Шерлок требует, чтобы люди «тише думали» и не мешали ему сосредоточиться.

Проблема для Ш. – не в запоминании, поскольку «известные нам законы памяти неприменимы к памяти Ш.»⁴². Проблема – в забывании. Только ценой особых, подчас мучительных усилий, Ш. удавалось уничтожать навязчивые образы. Так Шерлок применяет операцию «delete», чтобы устранить ненужную информацию. И, разумеется, слова у Ш. выступают как вещи: они не отделены от материальности голоса, не выстроены в виртуальные символические, иерархически организованные, цепочки. Например, каждый вариант имени Мария – Маша, Марья, Маруся, Мэри, Муся, Маня – для него обладает отдельным существованием, ассоциируется с определенным образом, типом внешности⁴³.

В психической структуре Ш., как мы видели, не работает функция вытеснения, т. е. не забываются, не вытесняются репрезентации (как их называет Фрейд), или означающие (как их называет Лакан). Вместо означающих у Ш. – образы (вместо означающего «Маня» – «молодая женщина, стройная, может быть и брюнетка, резкие черты лица, ни нос, ни щеки не блестят. Не могу понять, как это может быть “тетя Маня”»⁴⁴), которые ему jihojb с большим трудом и с массой сознательных усилий удается забыть (вытеснение – базовая операция бессознательного). У Ш. не возникли метафорические значения, потому что функция Имени-Отца оказалась отброшена. Отбрасывание, или форклюзия, как называет эту радикальную операцию Лакан, – это то, что присутствует в психозе вместо вытеснения, имеющего место в неврозе⁴⁵.

В невротической структуре часть реальности, которую не смог принять субъект (его Я противостоит Ид, то, что связано с влечениями, вытесняется), продолжает существовать тайно, в бессознательном (это и есть то, о чем субъект знает, не зная; это часть его, то, что принадлежит ему). Вытеснение – это то же самое, что возвращение вытесненного: в неврозе оно возвращается окольными путями, всегда под маской симптомов, сновидений и т. п., т. е. в символическом плане. Но в психозе оно возвращается в плане воображаемого, ничем не прикрытое и не просимволизированное⁴⁶, и воспринимается субъектом как нечто чуждое ему, вторгающееся извне в виде, например, галлюцинаций, бреда.

Еще одна формула Лакана гласит: «То, что было отброшено в Символическом, возвращается в Реальном». В неврозе мы имеем дело с символическим (Эдиповым) Другим языка; в психозе – с реальным Другим, таким как сладострастный Бог Шребера, вместо отброшенного, форклюзированного, Имени-Отца. Сначала Шребер пытается сопротивляться этому Другому, но затем находит объяснение всем своим злоключениям – так происходит кристаллизация его бреда и примирение с положением объекта наслаждения Другого: ему суждено стать женщиной Бога и зачать от него новое человечество. Там, где у невротика вытеснение части реальности, у психотика – радикальное ее отбрасывание; там, где у невротика возвращение вытесненного, у психотика – возникновение неореальности бреда и галлюцинаций⁴⁷.

Так что же произошло с Шерлоком, умудрившимся забыть свою сестру, – вытеснение или форклюзия? Слова Майкрофта Шерлоку: «В каком-то смысле ты помнишь ее. Каждый выбор, сделанный тобой, все дороги, которыми ты прошел, человек, которым ты стал, – все это твои воспоминания об Эвр» как будто бы указывают на работу вытеснения: можно ли предположить, что вся жизнь Шерлока детерминирована его бессознательным знанием, его означающими? Возможно ли, что Шерлок оказался перед лицом необходимости, как говорят психоаналитики, «пересечь свой фантазм», т. е. понять тот особый способ, которым он связан со своим наслаждением, объектом а?

К какому типу знания открывает себе путь Шерлок? Невротика отличает вечная неуверенность; психотик, напротив, уверен – он знает, что ему открылась Истина, как Шребер знает, что ему открылся божественный замысел. Вселенная в психозе изобилует гиперзначениями, все исполнено смысла, даже самые ничтожные события и детали, и все обращено непосредственно к субъекту. Например, когда мы узнаем, что случай Ш., описанный Лурией, был положен в основу фильма «Слова излишни» («Away with Words», 1999 г.), ставшего режиссерским дебютом известного оператора Кристофера Дойля, и что режиссер по фамилии Дойль снял в этом фильме в одной из главных ролей актера по фамилии Шерлок, то мы и впрямь можем решить, что Вселенная разговаривает с нами, посылая тайные знаки!

Миф о герое

До сих пор мы рассматривали эпизод «Ужасная невеста» как сновидение, где действуют законы сгущения и смещения и, соответственно, работает механизм вытеснения. Свой анализ, как показывают даты публикации главы «Шерлок на кушетке» на интернет-ресурсе POLIT.RU, мы предприняли до появления на экранах четвертого сезона сериала. Новый материал заставляет нас взглянуть на то, что происходит в новогоднем спецвыпуске «Шерлока», под несколько иным углом зрения.

Похоже, сновидение Шерлока – не столько отражение бессознательных желаний и вытесненных воспоминаний, сколько предчувствие будущего. Это не просто приоткрывающееся воспоминание о сестре, а скорее предвестие ее страшного, в духе хоррора, появления. Образ мертвой невесты – предсказание не только «воскрешения» считавшейся погибшей Эвр, но и гибели Мэри. И даже странное пари братьев на смерть Майкрофта можно рассматривать как предвидение чуть было не состоявшейся гибели реального Майкрофта, которого должен был застрелить Шерлок. В «Ужасной невесте» трудно понять, где кончается сон и начинается явь – состояние Шерлока близко не столько ко сну, сколько к синдрому деперсонализации/дереализации. В «Невесте» пребывание в чертогах неотличимо от транса, наркотического трипа: в четвертом сезоне именно в таком состоянии наркотического опьянения Шерлок разгадывает загадку Калвертона Смита.

Пожалуй, мы могли бы вспомнить здесь об еще одном психическом феномене – deja vu. Дежавю близко к галлюцинации в том смысле, что нечто возникает на уровне восприятия, поскольку не нашло себе места в символическом. Здесь интересны незначительные, казалось бы, детали: например, Майкрофт и Лестрейд – которых до сих пор всего один раз показывали вместе в одном кадре (к большому огорчению поклонников пейринга майстрад⁴⁸), хотя со времен «Собак Баскервиля» мы знаем, что Майкрофт, по-видимому, регулярно отряжает инспектора присматривать за непутевым братцем, – в «Ужасной невесте» переглядываются, стоя над разверстой могилой Эмилии Риколетти, куда прыгнул Шерлок. Точно так же они обмениваются взглядами, стоя над телом только что застреленной Мэри в эпизоде «Шесть Тэтчер». То есть Шерлок уже видел (deja vu) этот обмен взглядами над трупом погибшей женщины.

С каждым сезоном «Шерлока» градус иронии и гротеска неуклонно повышался, пока не достиг максимума в ничем уже не сдерживаемой фантасмагории четвертого сезона. Стратегия создателей – не в том, чтобы просто дразнить зрителей, обманывая их ожидания и изматывая их длительными перерывами, во время которых фанаты доходят до крайних степеней возбуждения, чтобы потом подсунуть пустышку (или нечто столь вопиюще абсурдное, по мнению многих зрителей, как 4-й сезон). И, разумеется, при всех почтительных реверансах Моффата и Гейтисса в сторону А. Конан Дойля речь никогда не шла об экранизации новелл писателя, а стало быть, в каком-то смысле, и о соблюдении детективных канонов. В том, как развивался сериал от сезона к сезону, есть вполне отчетливая художественная (что еще не значит – сознательная) логика. Мы постепенно увидим, в чем она состоит, а пока отметим такое свойство Моффисов, как стремление постоянно разрушать и трансформировать собственный канон, собственные правила, иронически деконструировать собственный нарратив, раздвигать границы жанров, тасовать их, как колоду карт. Отсюда, например, троекратно повторившийся прием – после напряженного клиффхангера в конце сезона, возгонки сильных эмоций мы получаем насмешливый щелчок по носу: «Mexican standoff» в бассейне (первый намек на водную стихию «рейхенбаха») с Мориарти заканчивается просто дезавуированием всей ситуации в целом; все версии трюка спасшегося Шерлока оказываются несостоятельными; а отправка в изгнание на смертельно опасное задание и «прощание навеки» с Джоном оборачивается коротким сном героя в так и не взлетевшем самолете и появлением «чертика из табакерки» – Мориарти – на всех экранах страны.

Но у «постмодернистских» игр сценаристов с текстом есть и свои неожиданные глубокие эффекты. Джон, которого поначалу, в отличие от всех прочих, совершенно не интересует, как именно Шерлоку удался его трюк, все-таки спрашивает в конце эпизода (3:1): «Ты же расскажешь мне, как ты это сделал? Как тебе удалось спрыгнуть с крыши и не погибнуть?» На что Шерлок невозмутимо отвечает: «Ты знаешь мои методы, Джон. Меня, как известно, невозможно уничтожить». – «Когда ты умер, я был на твоей могиле, – продолжает Джон. – Я говорил с тобой. Я попросил тебя об еще одном чуде. Я попросил тебя перестать быть мертвым»⁴⁹. – «И я услышал тебя», – говорит в ответ Шерлок.

Этот небольшой диалог, если расставить в нем акценты так, как мы сейчас это сделали, на самом деле позволяет перевести ситуацию в две плоскости, не обязательно исключающие друг друга. Первая – психологическая. Сериал «Шерлок» начинается (а может быть, и вырастает из него?) с кошмарного сна Джона, травмированного своим военным опытом и так и не сумевшего, по сути дела, вернуться с войны: об этом ему сразу говорит Майкрофт; об этом же говорит голос Мэри на записи в финале 4-го сезона. Шерлок, приключения с которым заменяют Джону военный адреналин, в каком-то смысле – из разряда «воображаемых друзей». В 4-м сезоне особенности травмированной психики Джона становятся для нас еще более очевидны – он разговаривает с призраком/галлюцинацией умершей жены, потому что не в силах запустить механизм горевания и отпустить ее. Ни одна из версий спасения Шерлока не может быть правдоподобной, потому что Шерлок и не мог спастись. Это призрак, которого не сумел отпустить Джон. И поэтому он просит его вернуться – с того света! Чудо, о котором просит Джон, сбывается: Шерлок возвращается, как возвращается мертвый возлюбленный – или мертвая невеста (о чем мы уже говорили в главе «Шерлок на кушетке» в связи со статьей С.Ю. Неклюдова «Ночной гость»). А такое возвращение всегда сулит катастрофу.

Перпендикулярно этой плоскости выстраивается – с безупречным вхождением в пазы – вторая: мы должны всерьез принять слова Шерлока о его неуничтожимости. Он не погиб, потому что персонаж такого типа неуязвим, бессмертен. Эту версию легко подкрепить рядом шерлокианских нарративов, где впрямую обсуждается тема бессмертия героя. В сериале «Люцифер» главный герой, Люцифер Морнингстар, консультант полиции, работающий в паре с детективом-«Уотсоном», Хлоей Деккер, и отличающийся всеми характерными приметами холмсианского героя (неэмпатичность, манипулятивность, неуправляемость и своеобразный шарм), сам дьявол в отнюдь не в метафорическом смысле. Он – сбежавший из Ада Сатана, не потрудившийся даже сменить имя – Люцифер Денница, Сын Зари (Книга пророка Исайи, 14:12), «Lucifer, son of the morning» (Библия короля Якова). Убить его смертному не под силу – очаровательный детектив-консультант бессмертен, как и полагается ангелу. В американском сериале «Вечность» герой Генри с той же фамилией, что у Декстера (Морган), – доктор, патологоанатом, судмедэксперт, который занимается расследованиями вместе со своей напарницей, детективом полиции Нью-Йорка Джо Мартинес, – бессмертен. Всякий раз, когда его настигает насильственная смерть, он исчезает и потом выныривает из вод ближайшего водоема (снова стихия «рейхенбаха»), возрождаясь к новой жизни. Бессмертен и Доктор, всякий раз возрождающийся к жизни в новом облике.

Начиная с «Ужасной невесты», запускающей измерение сна, параллельной реальности, события «Шерлока» перемещаются в плоскость сказки, мифа. На территории судьбы разворачивается история Мэри, первого воплощения мертвой невесты; она безуспешно пытается избегнуть свидания, назначенного ей Смертью (и повторяет судьбу Эдипа, пытающегося избегнуть предсказания, но именно поэтому и попадающего в ловушку рока). Измененное состояние сознания Шерлока (виноватого перед Джоном, как Хаус виноват перед Уилсоном за смерть Эмбер) – сознательно совершаемый ритуал, шаманский транс, позволяющий ему переместиться в иной мир, чтобы разгадать загадку Калвертона Смита.

Калвертон Смит, несмотря на все заверения шоураннеров, что им удалось создать леденящего душу злодея, и при всей гротескной харизме Тоби Джонса, сыгравшего зловещего филантропа, не так уж и страшен. Это всего лишь один из второстепенных монстров на пути Шерлока, стражей ворот в загробный мир. Его задача – указать на еще одного Холмса: недаром, по его собственному признанию, свои убийства он совершал по модели преступлений реального исторического персонажа – серийного убийцы доктора Генри Холмса (1861–1896), орудовавшего в Чикаго. От него ведет ниточка к Эвр, которая приходит к Шерлоку под видом дочери Смита.

Путешествие Шерлока в «тридесятое царство», адские пределы Шерринфорда (загробный мир), начнется с прыжка в Рейхенбахский водопад («Ужасная невеста»). Погружение в воду – нередкий мотив в мифах, связанный с обстоятельствами появления героя на свет. «В сновидениях, как и в мифологии, выход ребенка из зародышевых вод изображается обычно при помощи обратного превращения: вхождения ребенка в воду; наряду с многими другими, хорошими примерами служат мифы о рождении Адониса, Озириса, Моисея и Вакха», – напоминает нам Фрейд в «Толковании сновидений» (ч. IVd)⁵⁰; в бессознательном нет противоположностей, поэтому погружение в воду и выход из нее – это одно и то же. В сериале «Вечность» этот тезис проиллюстрирован весьма наглядно: пережив очередную смерть, герой всякий раз выныривает полностью обнаженным (т. е. новорожденным, родившимся заново) из воды.

Рождение (возрождение) героя может действительно рассматриваться как возвращение к жизни покойника, о чем подробно пишет В.Я. Пропп в статье «Мотив чудесного рождения»⁵¹ (рассматривая в том числе мотив рождения ребенка взрослым – «потому что он возвращенец, потому что он рождается во второй раз»)⁵². Но особенно интересна для наших целей статья Проппа «Эдип в свете фольклора»⁵³ (миф об Эдипе – важнейший для психоанализа; а в трагедии Софокла Эдип – еще и сыщик, к несчастью для себя весьма успешно расследующий собственное преступление). Здесь, в частности, еще раз подчеркивается, что «спуск на воду» – более привычный в фольклоре и мифах способ удаления младенца родителями (Пропп приводит целый ряд примеров), который в трагедии Софокла заменен более редкой формой «удаления в горы»⁵⁴. Эдипу прокалывают ноги – это не только знак, который послужит в дальнейшем приметой (о чем мы уже упоминали в предыдущих главах), но прежде всего знак смерти: «Мы имеем здесь отправление ребенка в далекий путь на воспитание со знаком смерти, имеем смерть, которая не есть смерть, имеем мнимую смерть.<…> Царствовать мог только тот, кто прошел сквозь этот обряд и мог показать знаки смерти, татуировку, печать, которые позже превратились в опознавательные знаки»⁵⁵ (курсив мой. – А. А.).

Такого рода смертельно опасный путь, такая форма воспитания – это конечно же ритуал инициации. Пройдя инициацию, мальчик вернется царем, вождем. Герой воспитывается приемными родителями, считая их родными, до поры до времени не зная о своем истинном происхождении. В более древних вариантах мифа, говорит Пропп, за приемной матерью (или самкой животного, выкармливающей младенца) угадывается родная мать, «воспитывающая ребенка вдали от отца»⁵⁶ и наделенная звериными, тотемическими чертами.

Место, куда прибывает по воде младенец, чаще всего уединенное, изолированное от внешнего мира, например остров или дальние страны. И в то же время «это далекое и таинственное место <…> оказывается совсем близким»⁵⁷. Мальчик «растет с чудесной быстротой и <..> превосходит всех своих сверстников в успехах»⁵⁸; «его сила идет от зверя. <…> Отсюда ясно видно, что герой в период своего воспитания приобретает качества вождя и что первоначально эти качества связаны с тотемической магией и с воспитанием юношей в период посвящения»⁵⁹.

Наконец, герой узнает о тайне своего происхождения и готов к уходу из принявшей его семьи. «Куда уходит герой? <…> Герой волшебной сказки <…> уходит в царство своей будущей жены, где при помощи волшебного средства он разрешает трудную задачу царевны и затем женится на ней»⁶⁰. Разрешение трудной загадки – одна часть задачи. Вторая состоит в том, что герой «убивает старого царя, отца невесты»⁶¹. В истории об Эдипе, правда, эти части меняются местами: герой сначала убивает царя, а потом разгадывает загадки Сфинги, женского чудовища. Этот образ, пишет Пропп, «есть результат ассимиляции царевны, задающей задачу или загадку, и змея, требующего себе человеческой дани»⁶². Эдип побеждает Сфингу не потому, что он как-то особенно умен, а потому, что «он прошел весь канонический путь героя и вождя; потому что он был спущен на воду, потому что воспитывался в далеком таинственном краю»⁶³.

Версия отцеубийства в такого рода сюжетах – более поздняя (и отягощенная трагической виной героя у Софокла и в средневековых европейских сюжетах). Архаический вариант был несколько иным: царь опасается прибытия жениха дочери, который отнимет у него царство и убьет его самого (в исторической реконструкции, предлагаемой Проппом, передача престола происходила через женщину, через дочь правителя, ее мужу). «Передатчицей престола является [сказочная царевна], независимо от того, есть ли у нее брат или нет»⁶⁴. Отсюда распространенные мотивы: царь убивает всех претендентов на руку дочери и в итоге женится на ней сам; чтобы царство после смерти родителей не разделилось, брат и сестра вступают в брак; мать принуждает сына к браку⁶⁵. Этот кровосмесительный мотив сохраняется и в мифе об Эдипе: убив старого царя, он женится на его вдове (своей матери); в прежнем варианте он женился бы на дочери царя, т. е. своей сестре. «При старом порядке» герой женился на дочери царя и получал через нее власть; при «новом порядке», позднейшем положении вещей, жених забирает царевну с собой, в свое царство⁶⁶.

У Софокла, как показывает Пропп, а также в поздних христианских версиях такого рода сюжета происходит «второй ход сказки»⁶⁷: покаяние героя. Герой, по сути дела, «уходит в могилу <…>. Но он умирает не так, как все. Он, как Эдип, даже вообще не умирает <…>. Земля его возвращает <…> преображенным; от него исходит свет, сияние и благоухание <…> – он уже не земное, не физическое существо»⁶⁸.

Попробуем теперь перенести эту схему на финал четвертого сезона.

Итак, Шерлок «спущен на воду» – бросается в воды Рейхенбаха в присутствии «родительской фигуры», Джона Уотсона, который дает ему свое благословение, отправляя в путь-инициацию. О чудесных способностях героя, которыми он наделен с детства, нет нужды лишний раз упоминать.

Изначальному «низкому» статусу героя (за печкой, в золе, младший сын-дурак⁶⁹ и т. п.) здесь соответствует статус наркомана: Шерлок действительно (судя, в том числе, по истории его срывов, приоткрывающейся нам в его сне) регулярно оказывается на самом дне, в положении «отброса». Особенно недостойным и глубоким кажется его очередное падение непосредственно перед финальными событиями сезона (в эпизоде «Лгущий детектив», 4:2): здесь терпение Джона сменяется презрением и яростью. С другой стороны, в мифологическом регистре состояние наркотического опьянения может осмысляться и как шаманское, трансовое, пророческое, пифийское.

Шерлок узнает о своем происхождении то, чего не знал раньше, – о том, что у него были сестра и семейное поместье, Масгрейв. Это открытие переворачивает его жизнь, и он отправляется в путь – в тридесятое царство, в загробный мир, Шерринфорд. Но знаки будущих испытаний он получает еще раньше, когда погибшая Мэри Морстен велит ему «спуститься в Ад» (4:2). Он попадает в Шерринфорд⁷⁰, неприступную крепость в море, остров, населенный адскими чудищами, которыми повелевает царевна-волшебница – Эвр.

В образе Эвр сгустились разные персонажи. Это и заключенный в лабиринт Минотавр, и Сфинга, загадывающая загадки, и если герой не сумеет их разгадать, ему придется поплатиться жизнью⁷¹. Это и Медуза, завораживающая, парализующая своим смертоносным взглядом, отнимающая волю и жизнь. Она же – тотемическая страшная мать, руководящая инициацией героя. И одновременно она царевна-невеста, руки которой должен добиться герой, получив в придачу царство⁷². На нее, мертвую невесту, мертвую царевну в хрустальном гробу, стеклянной камере, указывает сон-пророчество Шерлока. Пророчество гласит ни много ни мало: ты убьешь царя-брата и обретешь невесту, царевну-сестру.

Майкрофт – не только старший брат, но и родительская фигура для Шерлока, о чем мы уже упоминали в гл. «Этюд в психоаналитических тонах». Ему принадлежит загробное царство Шерринфорда⁷³, и до сих пор он был наделен зловещими чертами всемогущего теневого властелина⁷⁴. Майкрофту, старому царю, суждено пасть от руки молодого претендента на престол: символически так и происходит – он посрамлен и лишен власти (и чуть было не застрелен), его влияние на Шерлока закончилось. Разгадав загадки и устранив старого царя, герой заключает в объятья свою невесту – Шерлок обнимает Эвр.

Шерлок прибывает по водам в своем истинном обличье пирата, морского разбойника, чтобы, как Эдип, отвоевать принадлежащее ему по праву рождения царство: все пути ведут в родовое гнездо, Масгрейв. Пройдя все испытания, спустившись символически вместе с Джоном в колодец-могилу, Шерлок возрождается-воскресает обновленным, «не только великим, но и хорошим», очеловечивается. Начинается «второй ход сказки»: собственно конандойлевский канон, каким мы его знаем, – но он остается за кадром. История, выстроенная Моффатом и Гейтиссом, оказывается приквелом к вселенной А. Конан Дойля. Художественная логика Моффата и Гейтисса неуклонно вела их по пути деконструкции, расчищению верхних слоев, только для того чтобы обнажилось архаическое ядро образа героя, обнаружилась древняя структура пути героя. В этом смысле логика их безупречна – точнее, логика самого текста, а ведь именно текст, игра смещений и сгущений, всегда был путеводной нитью сценаристов: ничего удивительного, что, размотавшись, клубочек сначала привел их в лабиринт Минотавра, а потом благополучно вывел оттуда.

Клиника героя

Попробуем теперь перевести эту историю с языка мифологии на язык клиники.

В начале 4-го сезона, когда Шерлоку удается благополучно избегнуть изгнания, он находится в явно маниакальном состоянии, предвкушая новое приключение, которое сулит ему «возвращение» Мориарти. Он чувствует себя неуязвимым, всемогущим, всезнающим, обладающим не только выдающимися интеллектуальными способностями, но и впечатляющей боевой подготовкой. За свою самоуверенность Шерлоку придется поплатиться: не дав Мэри сбежать из Лондона, он становится невольной причиной ее гибели.

С пика манйи Шерлок обрушивается в состояние наркотического распада, не просто подвергая свою жизнь опасности, но оказываясь в роли покорного объекта произвола Другого. Сцена, где Джон в ярости избивает Шерлока ногами (4:2), произвела на многих зрителей шокирующее впечатление: она и впрямь кардинально отличается от полукомедийных, хотя и брутальных, сцен, где Джон задает взбучку вернувшемуся с того света Шерлоку (3:1). Из воплощения символического закона, отцовской символической функции, как можно было бы думать по предыдущим сезонам, включая новогодний выпуск, Джон превращается в отца реального, а одержимость Шерлока Джоном приобретает характер психотической зачарованности некастрированным Другим (которая у того же Шребера в результате приводит к принятию своей роли объекта).

Все больше погружаясь в пучину безумия, Шерлок все больше приближается к Вещи – своему зеркальному двойнику, Эвр («это никогда не близнецы», поэтому их сделали погодками, но отзвук мифологии божественных близнецов все же ощущается в этой истории). В Эвр для него сосредоточился весь смысл его жизни – в ней ему открывается окончательная Истина, находится окончательное объяснение всему. (Так весь квест Малдера сосредоточен вокруг поисков навсегда утраченной сестры, и обретает он ее в потустороннем измерении собственных видений и галлюцинаций.) Этот инсайт сродни прозрению Шребера, который внезапно осознал, без всяких невротических сомнений, в чем его предназначение и к чему вели его все испытания. Шребер понял, что он – женщина. То же самое понял и Шерлок, с его женским именем.

Собственно, такого рода открытия в психозе и называются в психоанализе «толчком к Женщине», le pousse-a-la femme (подробнее о Женщине, с большой буквы, мы говорим в предыдущих главах). Как и судья Шребер, Шерлок претерпевает сначала состояние отброса, который должен быть наказан (чтобы искупить вину перед Джоном), а затем оказывается спасителем мира. Объекта, выступающий из-за разодранной завесы, для Шерлока реальнее некуда. Этот объект отменяет нехватку; он может появиться в любом месте в любое время в любом обличье (как это делает Эвр) – галлюцинаторно для него нет преград. Наконец, они с Шерлоком сливаются в одно целое, сжимая друг друга в объятиях. На этом бег означающих останавливается: вот почему неуловимое имя Лестрейда теперь никогда уже не будет вызывать сомнений у Шерлока. Ведь Вещь – несомненна, незыблема и неподвижна.

Вот почему в этой странной абсурдной вселенной, где за скобками оставлены жестокие преступления и монструозные свойства по-прежнему опасной младшей сестрицы, возможна финальная идиллическая сцена: семейство Холмсов, внимающее чарующей игре младших членов клана, папа Минос и мама Пасифая в окружении деток – Федры, Ариадны и Минотавра.

В «невротической» интерпретации этой сцены мы могли бы сказать, что Эвр, страшный объект, вновь водворена за зеркало, сохраняя положение зеркального двойника Шерлока (в этом смысл их скрипичного дуэта). Здесь Шерлок – Орфей, своей сладкозвучной игрой завораживающий, гипнотизирующий чудищ Аида, или же молодой Давид, смягчающий своей арфой безумие свирепого царя Саула.

В эдипальном измерении историю, разворачивающуюся в финале 4-го сезона, можно рассматривать как то самое «пересечение фантазма» и выявление объекта, вокруг которого этот фантазм структурировался. Выясняется значение бессознательной вины Шерлока, который не сумел спасти Рыжую Бороду, Виктора Тревора, и с тех пор всю свою жизнь выстраивал вокруг бесконечного, никогда не удовлетворяющего до конца (отсюда невыносимость жизни без загадок, кейсов – и угроза наркотического срыва) квеста, распутывания сложных дел. Кости, которые Шерлок во сне находит в могиле Эмилии, – это косточки бедного Виктора в колодце. Эпическое противостояние Шерлока и его архиврага, Мориарти, азартная смертельно опасная игра с достойным соперником, – это «взрослый» вариант забытых детских пиратских игр, игры Питера Пэна с капитаном Крюком, еще одна завеса на подступах к Вещи.

В «эдипальной версии» Шерлок не становится единым целым с объектом, но устанавливает с ним новые отношения: при этом объект остается за барьером, завесой.

Фрики всех стран, соединяйтесь!

Стилистически четвертый сезон и предваряющий его новогодний спецвыпуск «Ужасная невеста» обнаруживают несомненное сходство с «Лигой джентльменов» – сценическим и телевизионным проектом, с которого началась актерская карьера Марка Гейтисса. Гейтисс создал его в середине 90-х в соавторстве со своими однокашниками, Стивом Пэмбертоном, Рисом Ширсмитом и Джереми Дайсоном, и вместе с Пэмбертоном и Ширсмитом переиграл всех многочисленных персонажей шоу (которое после долгого перерыва вернулось на телеэкраны осенью 2017 г., в тот же год, что и 4-й сезон «Шерлока»). Черный (а также «сортирный») юмор, гротескные персонажи в безумных костюмах и вычурном гриме (накладные носы, зубы, волосы, груди, да и прочие части тела) с непристойными и/или кровожадными наклонностями, малоаппетитные подробности, хоррор, пародия, китч и абсурд – таковые отличительные особенности этого шоу, мгновенно ставшего культовым.

Похоже, что, сформировавшись как актер в рамках «Лиги», Гейтисс навсегда сохранил пристрастие к ролям, требующим сложного грима, в разной мере меняющего внешность: от относительно небольших деталей вроде крашеных волос (или париков), усов и, скажем, филигранно прорисованных трупных прожилок на лице (как в уже упоминавшейся роли вампира из «Быть человеком»), трансформаций средней степени узнаваемости (женские роли – среди них не только роли в «Лиге», но и, например, такой персонаж, как трансвестит Аградо в театральной постановке по фильму П. Альмодовара «Все о моей матери»⁷⁵) и вплоть до радикального преображения – горб, тучность, обезображенное лицо, дряхлое или даже негуманоидное тело. Майкрофт Холмс из «Ужасной невесты» – роль как раз такого плана⁷⁶.

В финале 4-го сезона Майкрофт с азартом и блеском играет роль седобородого моряка, чтобы пробраться в Шерринфорд. А еще раньше мы узнаем, что в юности он исполнил роль леди Брэкнелл в школьной постановке пьесы О. Уайльда «Как важно быть серьезным»⁷⁷.

Начальная сцена 3-го эпизода 4-го сезона (Шерлок и Уотсон разыгрывают Майкрофта в его же собственном доме, чтобы вытянуть из него правду о сестре) также снята в характерном для «Лиги джентльменов» ключе: комедийный хоррор, гротеск и китч (штампы вроде клоунов, карликов и портретов, плачущих кровавыми слезами); незадачливый и нелепый герой – знаменитый зонтик Майкрофта, как и предполагали фанаты, скрывает в себе шпагу⁷⁸, но фехтовальщик из старшего Холмса никудышный.

Комедийная, полупародийная интонация, по-видимому, была важна для создателей. Например, одна из последних сцен финала, где родители⁷⁹ распекают Майкрофта за то, что тот скрывал от них Эвр, явно решена в стилистике Вудхауса: матушка называет Майкрофта, человека с неистощимыми ресурсами, «ограниченным», а Шерлока (о чьей наркотической зависимости она, по-видимому, никогда не догадывалась) – «по-настоящему взрослым» (из них двоих). Братья Холмсы всегда явно пасовали перед своей эксцентричной «мамулей» (вспомним сцену курения во дворе родительского коттеджа в финале 3-го сезона) – так Берти Вустер и его приятели-лоботрясы трепещут перед своими властолюбивыми тетушками.

Наконец, еще одну любопытную параллель между четвертым сезоном и «Лигой джентльменов» можно проследить, как кажется, в фильме «Лига джентльменов: Апокалипсис» (2005). В нем персонажи, созданные и сыгранные Гейтиссом, Пэмбертоном и Ширсмитом, выясняют, что они не настоящие, а придуманные и что их вселенной грозит гибель, потому что авторы решили переключиться на новый проект, исчерпав свой интерес к старому. Персонажи проникают в мир реальных Гейтисса, Пэмбертона и Ширсмита и пытаются заставить тех передумать. «Разве персонажи могут убить своих создателей?» – в ужасе вопрошает Ширсмит, вместе с Марком карабкаясь по стене в попытке ускользнуть от созданных ими «монстров». «Вспомни Франкенштейна», – печально отвечает Марк. В результате все создатели гибнут, причем Марка застреливают.

Образ Франкенштейна не случаен: своего рода Франкенштейном был для Шерлока Майкрофт, которому теперь грозит гибель от руки брата. Но ситуация усложняется тем, что исполнитель роли Майкрофта, Марк Гейтисс, в буквальном смысле является создателем Шерлока – он сценарист и шоураннер, придумавший героя, который в результате бунтует против него.

Перемежая комедийно-гротескные сцены с хоррорными, сценаристы преследуют отчетливо заявленную ими цель: Шерлок должен пройти последние испытания и преобразиться, измениться, обрести свою человечность, выйти из-под влияния старшего брата, манипулятивного, холодного (Снеговик, Антарктика), отрезавшего себя от всех человеческих эмоций и привязанностей. Стивен Моффат заявляет об этом вполне недвусмысленно:

Я думаю, Шерлок наконец осознает, что он сильнее и умнее Майкрофта. Не потому, что он действительно так уж умен – он не так умен, как Майкрофт, – но потому, что его эмоции, его отношения с другими людьми, мудрость, которую он приобрел благодаря этим отношениям, делают его сильнее. Он видит, что Эвр – это такая крайность, чистый разум, не привязанный ни к чему, не понимающий, что такое быть человеком. Это заставляет его осознать, что все, от чего он пытался освободиться, все, что он в себе отрицал, на самом деле его самая сильная сторона. Он не такой умный, как Эвр или Майкрофт, но он всегда будет их побеждать, потому что он лучше и сильнее⁸⁰.

Любопытно, что тут Моффат как бы вторит Проппу: Шерлок/Эдип не потому отгадывает загадки Сфинги и выдерживает испытания, что он как-то особенно умен, а потому что он прошел весь канонический путь героя и вождя.

Моффат и Гейтисс берутся за грандиозную задачу радикальной трансформации шерлокианского героя, которая ставилась, например, в таких холмсианских нарративах, как «Доктор Хаус» или «Декстер». Хауса стремятся перевоспитать все прочие герои; Декстер пытается очеловечиться собственными силами. В обоих случаях эти попытки заканчиваются провалом и катастрофой. Сверхэмпатический Уилл Грэм, зачарованный Ганнибалом, не только не в силах его изменить, но и сам подпадает под его ужасное влияние (первые семена которого Ганнибалу удалось посеять в качестве психотерапевта Уилла в начале их знакомства). Ганнибал добровольно дает себя поймать и заключить в темницу со стеклянными стенами, чтобы Уилл никогда не забывал, где находится источник его собственной внутренней тьмы. Безумие Малдера неисцелимо; Уолтер Уайт, пытающийся помочь семье, все глубже увязает в собственных махинациях. Вся внутренняя логика холмсианского нарратива, похоже, сопротивляется таким переменам. Шерлокианского персонажа мощным магнитом притягивает к полюсу антигероя: Тони Сопрано безуспешно ходит к психотерапевту на протяжении всех шести сезонов, и можно ли сказать, что мистера Монка так уж изменила его терапия?

Удалось ли Моффисам справиться с этой задачей?

Решая ее, они осваивают территорию психологизации и даже сентиментальности, территорию «серьезного»: чего стоят, например, сцены, где Шерлок утешает плачущего Джона или плачущую Эвр, а также «вспоминает» имя Лестрейда, воспитывает Рози, и т. п. Здесь, похоже, происходит выход за границы гораздо более привычного для шоураннеров измерения текстуальной игры, иронии и са-моиронии, бурлеска и разрушения конвенций.

Ответ, как кажется, стоит искать в зрительском отклике.

Пустой фандом, или Случай в Интернете

Если Шерлок, как мы видели, «проходит канонический путь героя и вождя», превращаясь в канонического конандойлевского персонажа и окончательно обретая мифологический, «сверхчеловеческий» статус, то Майкрофт претерпевает в определенном смысле обратную метаморфозу. В финальном эпизоде 4-го сезона Майкрофт – «британское правительство», глава спецслужб⁸¹, Снеговик, Антарктика, «рептилия» (как называет его в порыве негодования миссис Хадсон, 4:2), инопланетянин, который по его словам, не очень понимает, как взаимодействовать с «человеческими существами» (4:1), или «аквариумными рыбками» (3:1), всемогущий старший брат, контролирующий Шерлока, – получает гораздо больше экранного времени, чем раньше, и начинает раскрываться с неожиданной стороны.

У него есть свои увлечения, маленькие слабости и страхи: он любит фильмы нуар и «аутентичные» системы просмотра старого кино в домашнем кинотеатре; боится клоунов; с явной нежностью и ностальгией просматривает кадры домашней кинохроники своего детства, с горечью вспоминает гибель семейного гнезда – Масгрейва.

Майкрофт – не супергерой: не может сгруппироваться в минуту опасности (столкнувшись с пранкерами), явно подрастерял свои полевые навыки спецагента (хотя в свое время выручал Шерлока в Сербии). Он испуган так, как испугался бы любой из нас, условно говоря, «обнаружив монстра под своей кроватью». Как всякий нормальный, обыкновенный человек, он парализован ужасом и шоком и испытывает приступ дурноты, когда при нем кто-то вышибает себе выстрелом мозги. Как всякий обыкновенный человек, он отказывается стрелять в другого и не испытывает азарта от участия в смертельно опасной игре: он не хочет переступать черту, все еще отделяющую его от брата и сестры, ставших убийцами. И, как это нередко бывает с обыкновенными людьми, он обретает необычайное присутствие духа в самый решающий момент и готов пожертвовать своей жизнью, причем на совершенно негероический манер: он пытается спровоцировать Шерлока, чтобы тот убил его в приступе ненависти, не терзаясь угрызениями вины.

На фоне супергероев, хладнокровных профессионалов-бойцов Джона и Шерлока («Мы должны быть солдатами», – говорит капитан Уотсон) Майкрофт и впрямь выглядит слабаком, которому велят заткнуться, чтобы не ныл. Но мы начинаем подозревать, что Майкрофт здесь, примерно такой же «слабак», как молодой король Генрих VI в шекспировском сериале «Пустая корона» (The Hollow Crown: Henry VI, part 1, part 2, 2016), который не может себя заставить быть кровавым воякой, как все вокруг: например, выполнить просьбу смертельно раненного воина и добить его (что характерно, короля тоже тошнит). Разумеется, все остальные представители этого средневекового «Клана Сопрано», включая его собственную жену, глубоко презирают своего жалкого короля.

Благодаря этому довольно неожиданному раскрытию персонажа, предпринятому сценаристами, открывается поле психологических интерпретаций (как героев, так и событий), которые, возможно, не подразумевались авторами. И тем не менее зрительский отклик по поводу финала 4-го сезона – во всяком случае, в части фанфикшена – был и остается весьма интенсивным. С января 2017 г. – и поток этот пока не иссякает – практически ежедневно на одном из крупнейших англоязычных⁸² интернет-форумов, где публикуется фанфикшен, Archive of Our Own (АОЗ), выкладываются фики, в которых скрупулезно и в высшей степени сочувственно исследуются личность и судьба Майкрофта (на сегодняшний день, если ограничиться только АОЗ, написано не менее двух тысяч фиков такого рода, от крошечных зарисовок-драбблов до историй романного объема, – просмотры сочинений самых популярных авторов могут доходить до десятков и даже сотен тысяч).

Проделка Шерлока и Джона в доме у Майкрофта кажется фикрайтерам не смешной, а жестокой, а высказывания Джона – грубыми и солдафонскими. Папа и мама Холмсы рассматриваются не как комические вудхаусовские персонажи, а как дисфункциональные родители, создавшие патологическую ситуацию в семье. Сцена, где мамуля ругает Майкрофта и обращается за помощью к Шерлоку, осмысляется как жестокая и унизительная отповедь. Фикрайтеры весьма убедительно анализируют устройство «семейной системы» Холмсов, приходя к выводу, что Снеговик – защитная маска ранимого и отвергнутого Майкрофта, на которого в нежном возрасте была взвалена непосильная ноша.

Вот лишь некоторые пункты подобного анализа (надо сказать, что в рамках таких сюжетов уже выработался своего рода канон, точнее, фанон). Майкрофт – нежеланный (иногда даже приемный) ребенок, из-за которого мамуле пришлось отказаться от карьеры ученого. Младших детей-погодков, которые появились существенно позже, наоборот, любили и баловали, не обращая внимания на их милые особенности. Родители не желали замечать, что их дочка – убийца (как позже не желали видеть, что Шерлок – наркоман). Поведение взрослого Шерлока объясняется его крайней избалованностью. Юному Майкрофту пришлось взять на себя родительские функции (позаботиться о том, чтобы Эвр больше не угрожала семье; позже – вытаскивать Шерлока из наркопритонов, и т. п.), не получая никакого признания и благодарности взамен. Фикрайтеры вспомнили даже дядю Руди, описывая его как единственную родительскую фигуру в жизни Майкрофта (в редких случаях, впрочем, и Руди предстает зловещим персонажем, подвергающим всяческому абъюзу молодого племянника при полном попустительстве родителей).

После событий в Шерринфорде Майкрофт описывается как сломленный, травмированный, отвергнутый родителями. Комедийные моменты взаимодействия в «Шерлоке» Майкрофта с родителями – испуганно прячет сигарету за спину; вынужден сопровождать родителей на мюзикл; мамуля ставит горячую картошку на его ноутбук – переосмысляются в драматическом ключе: властная и беспощадная мать всегда была излишне требовательна и несправедлива к старшему сыну и в то же время обожала младшего и во всем ему потакала.

После всех испытаний, которым подвергла его сестра, Майкрофт (всегда бравший на себя чрезмерную ответственность и отказавшийся от собственной жизни ради заботы о неблагодарных родственниках) раздавлен своей воображаемой виной: у него тяжелая депрессия, его мучают кошмары, он уходит в запой, наносит себе телесные повреждения, пытается покончить с собой; ему грозит отставка, и т. д. Разумеется, не была обойдена вниманием и знаменитая диета (теперь осмысляемая как фэт- и бодишей-минг): Майкрофт страдает от булимии, морит себя голодом; в детстве его жестоко травили в школе, Шерлок издевался над его полнотой и т. п.

Конечно же уже упоминавшийся нами пейринг майстрад отлично вписывается в такую логику, тем более что создатели действительно подбрасывают фанатам зацепку в финале сезона. Инспектору Лестрейду суждено стать тем человеком, который спасет и полюбит Майкрофта, попутно задав взбучку всем его обидчикам, прежде всего родителям, а также Шерлоку и Джону.

Надо сказать, фанон выстраивается не на пустом месте: действительно, в «Ужасной невесте» нам показывают Шерлока как полубезумного наркомана (а Майкрофта – как многострадального старшего брата, вынужденного непрерывно следить за младшим, чтобы тот элементарно не погиб) с характерной для аддикта «бесчувственностью», неуправляемостью и недоступностью для заботы близких. Джон, у которого в какой-то момент кончается терпение, говорит Шерлоку: «Все всегда позволяли тебе делать всё, что ты хотел. Вот почему ты сейчас в таком состоянии [стал наркоманом]» («Ужасная невеста»). Если учесть, что это – сновидение самого Шерлока, т. е. его бессознательная правда о себе самом, все эти детали приобретают особый вес и значимость.

Фикрайтеры всегда были вольны реализовывать свои самые необузданные фантазии, зачастую лишь весьма условно связанные с каноном. Но в вопросе личности Майкрофта в свете событий 4-го сезона они обнаруживают редкое, пылкое и довольно-таки неплохо аргументированное единодушие.

И здесь мы наконец-то подходим к давно обещанному разговору о переносе, психоаналитическом трансфере.

Золотые изваяния⁸³

Фрейд открыл то, что он назвал переносом, как препятствие анализу, которое заключалось в том, что пациентка проникалась к доктору чувствами (пол на самом деле не важен). Любовь в переносе мешала свободным ассоциациям и познанию истины, к которому стремился Фрейд. Бессознательное оберегает (т. е. вытесняет) воспоминания, связанные с родителями, не дает им проявиться: пациентка влюбляется в аналитика, чтобы сохранить истину нераскрытой, не затронуть причину. Либидо, наслаждение тела, перемещается – переносится – с вытесненных психических репрезентаций (воспоминаний) на личность аналитика: в переносе, как на сцене, разыгрывается то, что скрывается в бессознательном.

Фрейд также, к своему изумлению, обнаружил, что пресловутая истина, которую он первоначально отождествлял с детской сексуальной травмой соблазнения, в большинстве случаев не более чем фантазия, вымысел. Правда, это «поражение» он сумел обернуть себе на пользу, открыв Эдипов комплекс. Бессознательная фантазия, фантазм – это то, что позволяет накинуть покров над бездной Реального, совладать с травмой, которую причиняет говорящему существу столкновение с загадкой пола и смерти, с наслаждением в теле, которое воспрещает ему Другой (закон кастрации).

Субъект, скажет Лакан, навеки разделен нехваткой, создаваемой языком. Язык вносит в аморфную «массу» Реального принцип членения, дискретности, создавая купюры, разрывы, отделяющие одно означающее от другого. Благодаря этим означающим субъект находит себе ориентиры в Реальном – выбирается, как по хлебным крошкам из темного леса. В лакановской квазиматематической формуле фантазма ромбик, разрыв отделяет перечеркнутого (кастрированного) субъекта от его наслаждения, объекта а ($ <> а). Фантазм, замаскировывающий эту нехватку, воспроизводится в повторяющихся симптомах и эмоционально заряженном переносе – трансферентной любви/ненависти.

Чтобы объяснить, что такое любовь в переносе, Лакан в своем семинаре, посвященном переносу⁸⁴, прибегает к помощи платоновского «Пира». Сильно подвыпивший красавец Алкивиад вваливается на пирушку, где только что велась беседа о том, что такое любовь, и, заприметив там Сократа, во всеуслышание обращается к нему с пылким признанием в страстной любви. Сократ, говорит Алкивиад, похож на фигурку силена из мастерских художников: с виду он нелепый и смехотворный, но если раскрыть его, внутри него оказываются изваяния (агальма) богов. Завораживающие речи Сократа подобны божественным напевам флейты Марсия.

Таящиеся в Сократе изваяния показались Алкивиаду такими божественными, золотыми и прекрасными, что он решил отдать Сократу свою цветущую красоту, «чтобы услыхать от него все, что он знает»⁸⁵. Алкивиад настойчиво соблазнял Сократа, но тот остался совершенно невозмутимым. Дорогой Алкивиад, сказал ему Сократ, если ты и впрямь усмотрел во мне какую-то удивительную красоту, которую ты ценишь выше своей миловидности, то, выходит, ты задумал приобрести большую выгоду, нежели я, и медь выменять на золото, то есть красоту кажущуюся – на красоту истинную. Но если ты приглядишься ко мне повнимательнее, ты увидишь мое ничтожество.

Алкивиад полагает, что в неказистой оболочке Сократа таится сокровище, божественный «золотой» объект – агальма; этот объект он отождествляет со знанием, которое касается его, Алкивиада, лично и жизненно ему необходимо. Когда аналитик просит пациента следовать правилу свободных ассоциаций и говорить все, что ему вздумается, каким бы глупым или маловажным ему (анализанту) это ни казалось, пациент постепенно начинает задаваться вопросом: что же во мне такого ценного и желанного – о чем я не знаю, – что ты хочешь меня слушать? Аналитик оказывается в положении того, кто знает, что в пациенте такого желанного, и воспринимается тем самым как любящий.

Любовь пациента направлена на аналитика, который, по определению Лакана, выступает как sujet suppose savoir – «субъект, который, как предполагается, знает» («субъект предположительно знающий», «субъект предположительного знания»). Пациент предполагает в аналитике знание об объекте-агальме, сокрытом в бессознательном пациента. Это как раз то, что пробуждает любовь в Алкивиаде-пациенте к аналитику-Сократу. Такова диалектика любящего и любимого, которую Лакан заимствует у Платона: Алкивиад, молодой красавец, в традиционной схеме отношений выступающий в роли любимого (в то время как Сократ, старший мужчина, – в роли любящего), в «Пире» превращается в любящего.

Когда мы говорим, мы всегда чего-то требуем – и требуем мы любви. Все речевые отношения отмечены этим требованием. Алкивиад требует у Сократа любви. Он требует у Сократа некий объект, которого ему, Алкивиаду, не хватает и который он находит в Сократе. Но Сократ не уступает ему, не поддается соблазну, возвращая Алкивиаду его высказывание не в терминах требования, а в терминах желания. Я, говорит он, ничто, на самом деле ты эту свою речь не ко мне обращаешь, а к другому красавцу, Агафону, который тут возлежит рядом со мной на пиру и которого ты у меня хочешь увести.

Любовь в переносе – на самом деле не ложная (смещенная), а реальная, потому что нацелена она на реальный объект. Реальное – это то, чего нет в психической репрезентации, то, что не имеет ни образа, ни слова. Любовь целит в Реальное – в частности, в Реальное смерти (исчерпывающим образом это выражено, например, у Вагнера в «Тристане и Изольде»). Крепка, как смерть, любовь. Любовь позволяет преодолеть Реальное разницы полов (т. е. отсутствия сексуальных отношений, взаимодополнительности полов) и Реальное смерти.

Это Реальное располагается в ином регистре, нежели знание, которого ищет пациент. Психоанализ – не столько для того, чтобы знать, сколько для того, чтобы измениться. Акт аналитика позволяет пациенту выйти из любви к знанию, к истине своего бессознательного. Бессознательное – наш господин, который детерминирует нашу жизнь, отдает нам приказы, которых мы не смеем ослушаться. В переносе это постепенно становится для пациента очевидным. Алкивиад создает вокруг объекта-знания, якобы сокрытого в Сократе, развернутую фантазию про божественные свойства учителя; пациент точно так же привязан к объекту, который он отождествляет со своим бессознательным, в своем фантазме.

Разрешение переноса, говорит Лакан, состоит в уже упоминавшемся нами пересечении фантазма, т. е., по сути дела, в победе над своим бессознательным. Что это означает? Это означает, что пациент узнает, во-первых, что он навсегда разделен, а во-вторых – что разделен он реальным объектом. И этот объект находится по ту сторону вытеснения, по ту сторону психической репрезентации. Это травматический объект. Пациент обнаруживает, что его разделение не связано с виной Другого (например, виной родителей), как он думал в начале анализа. Купюры, разрывы, вводимые языком, – это не вина Другого, а невозможность иметь дело с реальным объектом. Пересечь фантазм – это значит увидеть, что он ни в чем не состоит, что он вращается вокруг ничто – «ничтожества» Сократа. И Другой не может нам дать этот объект, который казался нам таким драгоценным, не может исцелить нашу нехватку, заполнить ее агальмой, восстановить мифическую полноту. Потому что Другой – тоже разделенный, в нем содержится нехватка, он не обладает знанием о Реальном. И в его задачи не входит «адаптировать нас к реальности», поскольку это тоже отношения требования: требования Другого, под которое мы якобы должны приспособиться.

Эта пустота и есть причина нашего желания. И теперь мы можем попытаться установить с ней другие отношения. Акт аналитика полностью противоположен дискурсу господина, дискурсу бессознательного. Аналитик – это не божественный всемогущий и всезнающий Другой, который волен щедро давать нам – или злокозненно удерживать – сияющий объект, золотое изваяние. Вместо того чтобы откликнуться на требование пациента⁸⁶ и идентифицироваться, например, с «достаточно хорошей матерью» или «сильным эго» (которого якобы недостает пациенту), аналитик постоянно ищет в речи анализанта что-то еще, переключая фокус внимания с требования пациента на его желание. Чего хочет от меня аналитик? В чем загадка его желания? Чего хочу я сам? Благодаря таким вопросам, которыми начинает задаваться пациент, его фантазм постепенно расшатывается в аналитической ситуации. А аналитик вместо позиции господина занимает какую-то совершенно иную – парадоксальную – позицию. Вот как об этой позиции говорит Лакан:

Вернемся, однако, к вопросу о психоаналитике. <…> Дело в том, что с точки зрения объективной лучше всего его позицию можно было бы определить, исходя из того, что называлось некогда «быть святым». При жизни святой отнюдь не внушает уважения, доставляемого порой ореолом святости. <…> Хочу объяснить: святой не творит милости, не делает ничего на потребу. Скорее он становится сам отребьем, он непотребствует. Пытаясь тем самым осуществить то, чего требует сама структура, – позволить субъекту, субъекту бессознательного, принять его за причину своего желания. Собственно, именно омерзительность этой причины и дает пресловутому субъекту возможность в структуре по меньшей мере сориентироваться.

<…> Что следствием этого является наслаждение – кто знанию сему и сладости сей непричастен? И лишь святой остается ни с чем, с пустыми руками. Именно это в первую очередь и поражает. Поражает тех, кто присматривается и воочию убеждается: святой – это отброс наслаждения (курсив мой, – А. Д.)⁸⁷.

Вместо золотых изваяний внутри у «святого» силена Сократа – «омерзительность причины», которую Отцы Церкви, как известно, усматривали внутри у прекрасной женщины. Во французском оригинале игра слов построена на созвучии charite (милость), dechet (отброс) и выводимого из них неологизма dechariter (отбрасывать милость). В русском переводе А. Черноглазова она вращается вокруг форманта «треб-» – на потребу, отребье, непотребствовать, – удачным образом возвращая нас к понятию требования.

Теперь нам становится понятнее история, которую Хаус рассказывает вышедшему из комы пациенту, когда тот спрашивает у него: «Почему вы стали врачом?» Японский уборщик из касты неприкасаемых, отброс общества, который на самом деле является гениальным врачом, – это лакановский «святой», остающийся «с пустыми руками». Хаус занимает скандальную – и аналитическую – позицию объекта-отброса, причины желания. Вокруг Хауса вращаются фантазии всех персонажей шоу, все они пытаются разгадать его загадку, подчинить его своему требованию. Он – тот реальный объект, который расщепляет каждого из них, объект-пустота, выявляющий и ориентирующий их истинное желание; а для Уилсона он еще и объект-смерть, забирающий его с собой в последнее путешествие. Знаменитый завораживающий, принуждающий к честному ответу вопрос, который Люцифер Морнингстар задает каждому, – чего ты желаешь? Дьявол, говорит Люцифер, никогда не искушает, но лишь выявляет истинное желание человека. Все зло, которое человек творит, он выбирает творить сам, и никакой якобы всемогущий Другой – например, сам повелитель Ада – тут не в ответе.

Царь-Бомба

В «Пире» Сократ, рассуждающий об Эроте, рассказывает о том, как его самого учила мудрая чужеземка Диотима. Вводя в свой рассказ миф о происхождении Эрота, изложенный Диотимой, Сократ обозначает границы собственного рационального («сократического») эпистемологического метода, который заходит тут в тупик. Эрот в мифе Диотимы, сын бога Пороса (богатства) и Пенйи (бедности), не отличается ни добротой, ни красотой, он «груб, неопрятен, не обут и бездомен; он валяется на голой земле <…> и, как истинный сын своей матери, из нужды не выходит»⁸⁸. Но, с другой стороны, как сын своего отца, он тянется к прекрасному, он ловок, силен, «занят философией, он искусный чародей, колдун и софист»⁸⁹. Эрот ни бессмертен, ни смертен, то умирает, то оживает, он не бог и не человек— Диотима называет его посредником, истолкователем, гением. Он – не объект любви, а «любящее начало»⁹⁰, т. е., в терминах Лакана, связан не с требованием, а с желанием. И желание это неутолимо – «все, что он [Эрот] ни приобретает, идет прахом»⁹¹: как лакановский святой, Эрот частенько остается с пустыми руками.

Мифическое знание, занимающее в психоанализе место субъективной истины, той, которую знают, не зная, место бессознательного, Лакан противопоставляет знанию научному. Картезианско-галилеевская наука отбрасывает – форклюзирует – субъекта бессознательного, субъекта желания. Наука, направляемая императивом «познавай!», вторгается в невозможное Реальное, видоизменяя его, выводя на свет невиданные и подчас смертоносные латузы. В научном дискурсе вуаль, завеса, отделяющая от зияния невозможной причины, Вещи, разодрана: утраченный объект возвращается, в виде латуз, в Реальном. Доступ к Вещи, навеки утраченному объекту наслаждения, происходит в режиме короткого замыкания – в режиме атомного взрыва.

Истина бессознательного принципу верификации/фальсификации не поддается. Она не имеет отношения к точности, достоверности, доказательствам, измерениям; она производится только в речи и движима желанием, причина которого – не что иное, как зияние объекта а. Субъект бессознательного отделен от своего объекта завесой фантазма, запретом, кастрацией, символическим и этическим измерением. Пересекая фантазм, он обнаруживает дыру, ничто, сталкиваясь с тем, что Другого – всемогущего Другого, обладающего полнотой знания, – не существует.

Там, где между субъектом бессознательного желания и его объектом-причиной существует разрыв, наука этот разрыв стремится восполнить, создав бесперебойно работающую причинно-следственную связь, где все повинуется логике, все рационально и функционирует в соответствии с универсальными законами, где Реальное возможно расчислить, где существует лишь временно непознанное, а не невозможное⁹². Психоанализ же имеет дело не с универсальным, а с конкретным; не с научной объективной и бесстрастной истиной, а с истиной уникальной, субъективной, затрагивающей невозможное; не с идеалом абсолютного знания, а со знанием всегда неполным⁹³.

Картезианский субъект науки, направляемый императивом чистого познавания, абсолютного знания, и субъект бессознательного, существующий внутри Символического, субъект, созданный запретом, отделившим его от Вещи. А.Д. Сахаров-ученый работает над созданием водородной бомбы; Сахаров-гуманист этой бомбе ужасается. Сэмюэл Коэн, «отец нейтронной бомбы», отстаивая «гуманность» и «цивилизованность» своего детища, пишет в своих воспоминаниях:

Я знаю, что миллионы добропорядочных людей по всему миру считают меня дьяволом во плоти, который изобрел сатанинскую бомбу. Может быть, вы тоже принадлежите к их числу. Но я хочу сказать вам, что страдания людей – а я на них их порядком насмотрелся – очень сильно меня волнуют и печалят. И я задался таким вопросом: если нам все равно придется вести эти чертовы войны в будущем, бомбить города, стирать их с лица земли и разрушать жизни населяющих их людей, то, может быть, можно изобрести такое ядерное оружие, которое позволило бы всего этого избежать?

<…> нейтронное излучение [действует таким образом] <…> что единственный значительный эффект у поверхности земли после взрыва будет произведен радиацией. Воздействие ударной волны и теплового излучения будут не настолько сильны, чтобы разрушить большую часть зданий. Поэтому эту бомбу называли <…> бомбой, которая убивает людей, но щадит здания. (Те, кто понимает, что такое Бомба, знают, что под людьми здесь подразумеваются плохие парни – вражеские солдаты. А противники Бомбы, которым вечно недосуг вникнуть в нюансы военной терминологии, утверждают, что люди – это невинные гражданские лица, оказавшиеся в зоне боевых действий, хотя в большинстве случаев такого не бывает по понятным причинам.) В реальном мире это оружие, которое исполняет мечту цивилизованных народов, то есть оружие, которое позволяет вести бой строго в пределах поля боя⁹⁴.

Франкенштейн, вторгаясь в запретное Реальное, «порождает» Монстра – устрашающую латузу, которая, однако, наделена собственной волей и желанием. Создание обращается против создателя; Вещь, вызванная из небытия ученым-магом, сталкивает его с тревогой, ужасом зияния невозможной причины, причины не признававшегося им, но тем не менее одушевлявшего его научный поиск желания⁹⁵, и в конце концов становится причиной его смерти. Другой – доктор Франкенштейн, выступающий поначалу в роли чудовищного реального Отца, – должен претерпеть кастрацию, как Эдип, возомнивший себя неуязвимым, «сыном Судьбы, дарующей нам благо», обладателем и господином истины.

Доктор Хаус, наследник доктора Франкенштейна, в эпизоде «Аутопсия», о котором мы уже упоминали в гл. «Доктор Хауст», чтобы найти крошечный тромб у девятилетней девочки, умирающей от рака, собирается провести операцию, технологически представляющую собой аутопсию, чтобы «перезагрузить» организм пациентки, предварительно разобрав его, как механизм. Перед операцией доктор проводит макабрическую «репетицию» на трупе.

Когда Хаус предлагает выкачать у пациентки три литра крови и охладить ее тело до температуры, при которой наступает остановка сердца, он принимает на себя роль демонического ученого, отнимающего у жертвы жизнь, кровь, дыхание, чтобы вложить все это в бездушную машину. Как и в случае с «Франкенштейном» Мэри Шелли, смерть здесь обратима: Хаус с уверенностью заявляет главврачу, что убьет, а потом воскресит свою пациентку. Если в эпоху романтизма безумный ученый прибегал к помощи алхимии и электричества, то его потомок окружен компьютеризированной техникой – MPT, переливание крови и т. п.

Тромб, который ищет Хаус, – это, по его мнению, поломка в мозгу пациентки, блокировавшая центр страха. Именно так Хаус объясняет мужественное поведение смирившейся со своей участью девочки. Девиз Хауса – «Все врут», и маленькая пациентка не исключение. Этическая система доктора основана на любви к истине. Истина эта абсолютна, пропущена сквозь кантианскую логическую машину, что подразумевает отказ от любых искажений правды, возникающих под влиянием эмоций.

Человек абсолютно одинок перед лицом смерти, говорит Хаус девочке; единственное, что ему еще остается, – это исключить из своего выбора все (аффективные) мотивации, никак не связанные со стоическим признанием голого факта своей смерти. В данном случае девочке предлагается перестать жить ради матери, которая своей любовью лишь вынуждает дочь дольше мучиться, не давая ей спокойно умереть.

Но логика девочки – логика желания – перечеркивает рациональную логику Хауса: «Я люблю маму». Ее мужество – не симптом (как выясняется во время операции, тромб находился не в зоне страха), а знак какого-то совершенно иного опыта, неведомого Хаусу. Уилсон так подытоживает эту историю: «Девочка наслаждается жизнью, а ты как будто и не живешь вовсе. Она – живее тебя».

Встретил Будду – убей Будду!

Фигура ученого, экспериментатора, одержимого любопытством, жаждой знания, не сдерживаемого запретами, способного разрешить любую загадку, найти истину, – это, конечно, фигура Другого, не отмеченного нехваткой, не расщепленного субъекта, владеющего полнотой истины, драгоценным объектом. Он занимает место «субъекта предположительного знания». Его нерасщепленность – секрет его харизмы, магнетическая аура, притягивающая к нему любовь в переносе. Шерлокианский персонаж, ученый и детектив, поражающий наше воображение своими ошеломительными способностями, идеально в это место вписывается. Не случайно Моффату и Гейтиссу так важно было сделать своего героя еще и «красивым», о чем они неоднократно говорили в интервью и документальных фильмах, посвященных созданию сериала. К нему, этому герою, обращено наше требование любви – и требование соответствовать нашим о нем представлениям.

Джон, очарованный Шерлоком, сердится на него, когда Шерлок делает ровно то, от чего зависит его эффективность: абсолютно не-эмпатично подходит к решению загадок, подбрасываемых Подрывником в «Большой игре». Не делай из меня героя, Джон, предупреждает его Шерлок. Но Джон и в 4-м сезоне по-прежнему ждет от Шерлока чудес – спасения Мэри; когда этого не происходит, его трансферентная любовь превращается в трансферентную ненависть, а Шерлок – в презренный объект, на который Джон обрушивает жестокие удары. Джон не в силах принять истину собственной измены, свою вину перед погибшей женой, которой он не успел признаться, – истину желания, направленного на другую женщину.

Критики и зрители – в полном соответствии с динамикой переноса – неустанно предъявляли Моффату и Гейтиссу требования: не отклоняться от линии интеллектуальных расследований, не выходить за рамки образа полюбившегося им героя. Куда же

подевался тот «сексапильный молодой инопланетянин в стильном пальто из пилотного эпизода»? – сетует один из критиков в «Гардиан»⁹⁶; другой, в том же издании, недоволен «бондианскими» замашками Шерлока в 4-м сезоне⁹⁷. Почему логика Моффисов так непостоянна, к чему эти раздражающие клиффхангеры, оборачивающиеся пустышкой, почему авторы постоянно нарушают собственные правила? – сетуют фаны в соцсетях. Разрушительно-карнавальная энергия буйных (и, возможно, буйнопомешанных, которым самое место в Шерринфорде) Моффисов в 4-м сезоне, похоже, оставила в смятении даже самых стойких зрителей.

На самом деле, как мы пытались показать, творческая логика создателей все время двигалась в одном и том же русле. Менялась интенсивность их «разрушительности» в отношении их же собственного канона (упреки зрителей в этом смысле очень напоминают упреки Джона Уотсона Шерлоку Холмсу в «Ужасной невесте»: «Я тебя создал и требую, чтобы ты придерживался стандартов!»), но не стратегия этой разрушительности. Моффисы упорно мешали зрителям укорениться в их идентификации с героем. Я придумал, что ты – сатир с золотыми изваяниями внутри, и требую, чтобы ты придерживался стандартов! – заявляет пылкий Алкивиад Сократу. Нет там никаких изваяний, дорогой мой, ответствует афинский хитрец, только пустота. (Другое дело, что это, возможно, божественная пустота – «встретил Будду – убей Будду».) Нет никакого хитроумного плана по спасению из ловушки в бассейне; нет никакого изощренного трюка, позволившего спастись после прыжка с крыши госпиталя Св. Варфоломея, есть только зияние, хиатус, разрыв, который зрители пытались заполнить бесконечными версиями, выстроить сложнейшие причинно-следственные, рациональные, «научные» связи. В блестящем каскаде абсурдных версий спасения Шерлока в 3-м сезоне Моффисы, вслед за Фрейдом и Лаканом, демонстрируют глубинное сродство рационального знания и паранойи⁹⁸.

Логика у Моффата и Гейтисса, несомненно, есть, только разворачивается она не в плоскости воображаемого – т. е. в плоскости требования, трансферентной любви, – а в плоскости символического, в области желания. Об этом свидетельствуют все их разнообразнейшие текстуальные игры, о которых мы неоднократно говорили выше. Уворачиваясь от требования зрителя, они сбивают нас с толку, провоцируют, ошеломляют, возмущают, заставляют нас задаться вопросом: чего же они хотят, эти создатели? А чего хочу я сам(а)? И кто же такой этот харизматичный герой, этот «сексапильный инопланетянин», что на самом деле является причиной нашего желания?

Желание всегда нацелено по ту сторону блага, обращено в конечном счете к смерти. В семинаре «Этика психоанализа» Лакан убедительно показывает это на примере еще одного софокловского героя, точнее, героини – Антигоны. Вопреки всем законам полиса, вопреки здравому смыслу, вопреки инстинкту самосохранения, вопреки «нравственности» (брат, которого она желает похоронить и нарушить тем самым закон, был преступником) она следует своему желанию, принимая смерть, и хор заворожен ее блистающей красотой на пороге гибели – вот это и есть настоящая агальма, сияние Вещи, сияние смерти.

Продвигаясь тропой желания, создатели исследуют образ героя. Вопрос на самом деле не в том, чтобы его очеловечить. Напротив, чем дальше, тем менее «человеком» становится Шерлок – за ним скрывается Вещь: Генри Холмс, серийный убийца, Эвр – страшная сестра, женский двойник Ганнибала. Имя Шерлоку сделало дело Питера Риколетти: мертвая невеста с окровавленным вампирским ртом, ужасная миссис Риколетти, появляется в его сне, высвечивая изнанку образа шерлокианского героя.

Сойдя с тропы рационального, научного дискурса, создатели вступают на «путь героя». Научное знание уступает место знанию мифа – истине бессознательного. Шерлок пересекает границы миров, перемещаясь в эпическое, сказочное пространство. И Шерлок пересекает собственный фантазм, встречается лицом к лицу с тревожным объектом, реальным объектом наслаждения. А зритель сталкивается с тревожным объектом – пустотой, зиянием, причиной своего желания, направленного на то, что лежит по ту сторону богоравного героя, по ту сторону блага интеллектуальных загадок и гениального неуязвимого Другого. Истинный Холмс – это Немо Холмс, Nemo-Никто, имя на странном надгробии на родовом кладбище Масгрейва. Имя, вполне подобающее герою, – именно так, Никто, назвался хитроумный Одиссей для циклопа.

Тут, как всегда у Моффисов, развилка: предстает ли Шерлок перед нами расщепленным субъектом, осознавшим свое желание, принявшим свое ничто, или же он сливается с реальным объектом, расщепляющим самого зрителя? В этом, по-видимому, и разгадка такого интенсивного присутствия Майкрофта в финале – и такой интенсивной реакции фанов на неожиданное раскрытие этого образа. Майкрофт уже больше не всемогущий Другой, не кукловод, не «самый опасный человек на свете» (в «параноидальной» фантазии Шерлока). Теперь он – расщепленный субъект, разделенный реальным объектом – своими жутковатыми сиблингами. Его фантазм выстроен вокруг брата и сестры: Шерлок – его уязвимое место, как правильно вычисляет Магнуссен, а Эвр, женская темная ипостась младшего брата, его самый страшный кошмар. С самого детства все его ресурсы брошены на то, чтобы следить за одним и стеречь другую. И чтобы эффективно этим заниматься, надо было стать действительно «британским правительством». Его судьба определена, детерминирована ими, им он готов отдать свою жизнь, ведь фантазм – это самое драгоценное сокровище любого пациента, его шкатулка Гарпагона. Трудно, почти невозможно признать, что внутри шкатулки – не золотые изваяния богов, а пустота. Майкрофт любит Шерлока, как любит его Джон – и как любим его мы.

Одновременно Майкрофт – та дымовая завеса, та хрупкая вуаль, что отделяла нас от катастрофы 4-го сезона, от прорыва Вещи: прорыв этот, как мы теперь вполне отчетливо видим, был отнюдь не спонтанным и подготавливался исподволь со второго сезона.

Майкрофт – это сценарист Марк Гейтисс на мушке у собственного героя. Майкрофт – это и мы, зрители, столкнувшиеся с зиянием причины нашего желания, увидевшие истинное лицо нашего героя, спрессованную в этом образе старинную повествовательную традицию, старинную мифологему дикаря, автомата, ребенка-подменыша, монстра. Мы выходим на Эвр, как Уилл Грэм в конце концов выходит на каннибала Ганнибала, с которым его изначально связывали отношения трансферентной любви-ненависти в психотерапии.

Воображаемый перенос – явление коварное, и создатели, видимо, не сумели избежать ими же самими расставленных сетей. В попытках очеловечить Шерлока – приручить тревожный объект – они встают на скользкий путь требования, любви, блага. Из любви к герою они идеализируют и психологизируют его, что возможно только ценой создания истории, «сотканной из пылких и блестящих натяжек»: поучительного посрамления одного брата (неуклюжий морализм, вызвавший негодование фикрайтеров) и апофеоза другого; не слишком правдоподобного идиллического воссоединения странноватой семейки Холмсов и не менее идиллического воссоединения Джона и Шерлока на Бейкер-стрит, где они теперь вдвоем воспитывают Рози (видимо, это еще один утешительный бонус, теперь уже для поклонников пейринга джонлок). В измерении воображаемого словесные игры прекращаются, бег означающих останавливается – имя «Грег» теперь намертво прибито гвоздем идентификации.

И в то же время фирменный стиль Моффата и Гейтисса – фейерверк образов, ритм, скорость, коллажи, цитаты, каламбуры, (сократическая) ирония, пародия и самопародия – по-прежнему служит целям благородной разрушительности: развеиванию мандалы, расшатыванию фантазма, прокладыванию путей желания. Дом 221 b по Бейкер-стрит возрождается из пепла, как птица Феникс (или как все та же мандала), пересобирается заново, в полном соответствии с техникой пазлов – излюбленным приемом Моффисов. Доктор Уотсон и Шерлок Холмс вселяются в него в новом особом качестве: «Когда жизнь становится слишком странной, слишком невозможной, слишком пугающей, когда помощи ждать неоткуда, остается всегда последняя надежда – двое мужчин в захламленной квартирке» (4:3). Вот он снова – объект-отброс, отброс-хлам. И двое «святых», практикующих явно психоаналитическое ремесло.

¹ Это, помимо прочего, еще и визуальная цитата из бондианы – фильма «Skyfall» (2012).

² Этот прием, вплоть до прямых цитат, был полностью заимствован (правда, довольно-таки механическим образом) из «Клана Сопрано» в американском сериале «Damages» (в русском прокате – «Схватка»), в котором главную антигероиню сыграла Гленн Клоуз.

³ Weiner J. «The Sopranos» Ending: David Chase Whacked Us // The New Yorker. August 28, 2014.

⁴ Шоураннер – Винс Гиллиган, работавший в свое время над «Секретными материалами» (30 эпизодов в качестве сценариста) и создавший спин-оф этого сериала «Одинокие стрелки». Главный оператор со второго сезона – Майкл Словис.

⁵ Martin В. Difficult Men: Behind the Scenes… P. 276. См. также: Behind the Lens: Michael Slovis, ASC & Breaking Bad. https://library.creativecow.net/ article.php?author_folder=kaufman_debra&article_folder=Behind-the-Lens-Michael-Slovis&page=1; Schiller J. Breaking Bad's Camera Work Perfects the

Visual Recipe, Yo // Wired. 08.06.12. https://www.wired.com/2012/08/the-look-the-feel-of-breaking-bad//; Shetty S. Breaking Bad's Secret Weapon: The Wide-Angle Shot//Slate. Nov. 14, 2015. https://slate.eom/culture/2015/11/ a-tribute-to-the-breaking-bad-wide-shot-jorge-luengo-ruiz-compiles-the-show-s-best-panoramas-video.html

6 Franklin N. Playing Doctor. «Huff» and «House» I I The New Yorker. November 29, 2004. https://www.newyorker.eom/magazine/2004/11/29/playing-doctor

⁷ В основу положен одноименный южнокорейский сериал (2013).

⁸ Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders, «Диагностическое и статистическое руководство по психическим расстройствам» (нынешняя версия – DSM-5) – принятая Американской психиатрической ассоциацией номенклатура психических расстройств.

⁹ Характерный стиль всех шоу Брайана Фуллера, сценариста и создателя «Ганнибала».

¹⁰ В «Докторе Хаусе» такой отсылкой к современному искусству будет серия «Moving Оп>> (7:23), где прототипом героини стала Марина Абрамович (серия начинается с аллюзии на ее знаменитый перформанс «Ритм 0>>). В этом эпизоде пациентка, как и большинство пациентов Хауса, – его двойник. Художественно-этический поиск современного искусства – отражение поисков самого Хауса с его тягой к экстремальному опыту (например, серия с розеткой).

¹¹ Можно также вспомнить кадр из 1-й серии третьего сезона «Шерлока»: крик миссис Хадсон, увидевшей «воскресшего» Шерлока, сопровождается стремительным укрупнением плана вплоть до глотки и заднего нёба с язычком (до голосовых связок дело не доходит, задача – гротеск, а не жуткое).

¹² Papalexiou Е. The Dramaturgies of the Gaze: Strategies of Vision and Optical Revelations in the Theatre of Romeo Castellucci and Societas Raffaello Sanzio // Theatre as Voyeurism / G. Rodosthenous (ed.). London, 2015. P. 51.

¹³ Впервые это эссе, написанное в 1922 г., было опубликовано уже посмертно. Freud S. Das Medusenhaupt // Internationale Zeitschrift fur Psychoanalyse and Imago. 1940. Bd. XXV. H. 2.

¹⁴ Лакан Ж. Семинар XVII «Изнанка психоанализа» (1969–1970). С. 202 и далее.

¹⁵ Лакан Ж. Семинары: кн. XI. С. 43.

¹⁶ «The Adventure of the Creeping Man».

¹⁷ Один из эпизодов сериала называется «Паноптикон», отсылая к проекту идеальной тюрьмы Иеремии Бентама.

¹⁸ «Лета» и «Алетейя» – так называются эпизоды сериала, где мы впервые узнаем о Самаритянине, главной страшной латузе «Подозреваемого». Лета – забвение, алетейя – выход из забвения, из потаенного.

¹⁹ «Mr Holmes», реж. Билл Кондон, по роману Митча Калл и на «А Slight Trick of the Mind». В роли Шерлока Холмса – Иен Маккелен.

²⁰ Фуко М. Рождение клиники. М.: Академический 叩оект, 2010. С. 181.

²¹ 20 Sherlock Series 3 Secrets from Mark Gatiss and Steven Moffat. An interview by Ali Plumb // Empire. 15 Jan 2014. https://www.empireonline.com/movies/ features/sherlock-series-3-secrets/

²² Стивен Моффат рассказывает, что изначально они хотели сделать Милвертона американцем, но когда Сью Вертью, жена Моффата и продюсер сериала, настояла на пробах Ларса Миккельсена, они пришли в такой восторг, что тут же подобрали датское имя своему злодею. (Louisa Mellor. Sherlock: His Last Vow Q&A with Steven Moffat, Amanda Abbington, Lars Mikkelsen & more… // Den of Geek! Jan. 14, 2014. http://www.denofgeek.com/ tv/sherlock/28843/sherlock-his-last-vow-qa-with-steven-moffat-amanda-abbington-lars-mikkelsen-more).

²³ Пер. H. Демуровой.

²⁴ Йейтс Ф. Искусство памяти. Спб.: Фонд поддержки науки и образования «Университетская книга», 1997. С. 18.

²⁵ Там же.

²⁶ Там же. С. 23.

²⁷ Там же. С. 24.

²⁸ Там же. С. 74.

²⁹ Там же. С. 122.

³⁰ Там же. С. 165.

³¹ Там же. С. 224.

³² Там же. С. 476.

³³ Там же. С. 292.

³⁴ Там же. С. 396.

³⁵ Йейтс Ф. Указ соч. С. 34–35.

³⁶ Лурия А.Р. Маленькая книжка о большой памяти (ум мнемониста). М.: Издательство Московского университета, 1968. С. 10.

³⁷ Там же. С. 11.

³⁸ Там же. С. 21.

³⁹ Там же. С. 47.

⁴⁰ Там же. С. 28.

⁴¹ Там же. С. 38.

⁴² Там же. С. 36.

⁴³ Там же. С. 51.

⁴⁴ Там же. С. 51. Вспомним, как best man, букв, «лучший человек», ассоциируется у Шерлока не с означающим «шафер», а с конкретным образом Кэмденского Душителя.

⁴⁵ Существуют различные интерпретации случая Шерешевского в рамках лакановского психоанализа: например, в замечательной работе французского психоаналитика Абдельхади Эльфакира «Память и аутизм: от неврологии к психоанализу. Случай Шерешевского» он рассматривается как случай аутистического спектра (Elfakir A. Memoire et autisme: de la neuropsychologie a la psychanalyse. Le cas de Cherechevski // Llnformation Psychiatrique. 2005. Vol. 81. No. 9. P. 763–70).

Французский психоаналитик Жан-Клод Мальваль (Jean-Claude Maleval) полагает, что аутизм можно рассматривать как отдельную структуру в дополнение к классическим лакановским неврозу, психозу и перверсии. Шерлокианский персонаж наделен, как уже отмечалось выше, рядом аутистических черт; но не стоит упускать из виду, что «кинодиагноз» аутизма, во-первых, будет в любом случае отличаться от клинического диагноза – это скорее набор устойчивых характеристик, нежели структура; а во-вторых, он обладает вполне отчетливой генеалогией, восходя к мифологеме «дикаря-автомата-ребенка». Здесь нам в первую очередь важно было подчеркнуть отсутствие функции вытеснения. К тому же, в теленарративах важно прежде всего маркировать необычность героя, его гениальность, приравнивающуюся к безумию, а уж какой для этого будет выбран диагноз, не столь существенно.

⁴⁶ См., напр.: Pera Guillot V. Les psychoses: Introduction a la lecture du Seminaire III. http://www.causefreudienne.net/les-psychoses/

⁴⁷ Cm.: Didier B. Les logiques du desir entre nevrose et psychose. < https://www. cairn.info/revue-cahiers-de-psychologie-clinique-2005-1-page-13.htm>

⁴⁸ Создателям «Шерлока», разумеется, хорошо известно о слэш-пейрингах майстрад и джонлок. Марк Гейтисс как-то раз даже пытался отшутиться, сообщив, что лично он с юных лет питает слабость к Руперту Грейвзу (исполнителю роли Лестрейда), но он – не Майкрофт. (https://www.youtube.com/ watch?v=Owk-ISbxPUY). Руперт Грейвз также в шутку заигрывает с этой идеей, отвечая на вопрос фанатов, с кем бы хотел встречаться Лестрейд: «Лестрейд встречается с Майкрофтом!» (https://www.youtube.com/ watch?v=Nz3S5aulQeg). Очевидно, что шипперам майстрада в порядке фансервиса был предложен небольшой бонус в конце третьей серии четвертого сезона, когда Шерлок просит Лестрейда позаботиться о Майкрофте и тот обещает, что так и сделает. Строго говоря, Шерлок просит Лестрейда проследить, чтобы о Майкрофте позаботились (make sure he's taken care of), а инспектор отвечает, что «займется этим» (ГН take care of it), но фанаты предпочитают слышать: «Позаботься о нем», на что Лестрейд конечно же отвечает: «ГН take care of him» («я позабочусь о нем»). Из этого крошечного обмена репликами с января 2017 г. выросла не одна сотня фанфиков.

⁴⁹ Курсив мой. – А. А.

⁵⁰ Фрейд 3. Толкование сновидений. С. 219. Можно вспомнить и другие примеры: отец Данаи помещает ее с новорожденным сыном, Персеем, в заколоченный ящик и велит бросить его в море. В бочке по морю путешествуют в «Сказке о царе Салтане» царица с сыном Гвидоном.

⁵¹ Пропп В.Я. Мотив чудесного рождения // Пропп В.Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи. М.: Наука, 1976.

⁵² Там же. С. 238.

⁵³ Пропп В.Я. Эдип в свете фольклора // Пропп В.Я. Указ. соч.

⁵⁴ Там же. С. 272.

⁵⁵ Там же. С. 274, 275.

⁵⁶ Там же, С. 280.

⁵⁷ Там же. С. 282.

⁵⁸ Там же. С. 285.

⁵⁹ Там же.

⁶⁰ Там же. С. 287.

⁶¹ Там же. С. 288.

⁶² Там же. С. 289.

⁶³ Там же. С. 290.

⁶⁴ Там же. С. 270.

⁶⁵ Там же. С. 270–272.

⁶⁶ Там же. С. 292.

⁶⁷ Там же. С. 295.

⁶⁸ Там же. С. 297.

⁶⁹ Тугодумом Шерлока считает старший брат, Майкрофт.

⁷⁰ Среди обилия цитат из масскульта, щедро рассыпанных Моффисами в 4-м сезоне, – образ неприступной сверхсекретной, «исчезнувшей с радаров» тюрьмы для особо опасных преступников, морской крепости со стеклянными камерами, побег из которой невозможен, из фильма «План побега» (2013), где злодейского начальника тюрьмы сыграл Джим Кэвизел, исполнивший «уотсоновскую» роль Джона Риза в сериале «Подозреваемый». Ну, и разумеется, Шерринфорд не раз сопоставляли с Азкабаном.

⁷¹ И она же – персонификация Восточного ветра (значение ее имени). Это еще один пример буквального, неметафорического дискурса, характерного для холмсианского персонажа: когда Майкрофт рассказывал Шерлоку сказку о Восточном ветре, он имел в виду их страшную сестру.

⁷² Если Эвр – царевна, то скорее такая, как Медея, жестокая и коварная всемогущая архаическая волшебница, помогающая Ясону и обманывающая своего отца (а также убивающая брата).

⁷³ Интересно, что у Майкрофта действительно есть дворец с фамильными портретами и конными рыцарями в латах в «пиршественной» зале, при том что остальные его родственники живут вполне скромно.

⁷⁴ Майкрофта, хранителя Минотавра-Эвр, можно уподобить царю Миносу, который также имел отношение к загробному миру – был, вместе со своим братом Радамантом, судьей мертвых в Аиде.

⁷⁵ Театр «Old Vic», 2007 г.

⁷⁶ Изготовлением грима и «тучного костюма» Майкрофта занималась компания Millenium-FX, на сайте которой в разделе «Portfolio» можно проследить весь процесс: http://www.millenniumfx.co.uk/portfolio/gallery/983/mycroft-holmes

Сам Гейтисс высказывается даже еще более решительно: «Когда питаешь пристрастие к гротеску, тебе уже не хочется видеть мир обыкновенным и банальным – что интересного в таком мире? <…> Мне вообще-то нравится быть фриком. Фрики всех стран, соединяйтесь!» (In conversation with Mark Gatiss: «I rather like being a freak. Freaks should unite» / BFL May 3, 2017. https://www.youtube.com/watch?v=5T_qXbHW6vO).

⁷⁷ Эта деталь – видимо, своего рода «внутренняя шутка»: в апреле 2016 г. (за насколько дней до начала съемок четвертого сезона) Гейтисс получил театральную премию Лоуренса Оливье в номинации «лучший актер второго плана», обойдя в числе прочих претендентов Дэвида Суше, номинировавшегося за роль леди Брэкнелл. С Д. Суше Марка Гейтисса связывают особые воспоминания: закончив съемки в Марокко в одном из эпизодов «Пуаро Агаты Кристи» с Дэвидом Суше в титульной роли, Гейтисс собирался лететь на собственную свадьбу. «Дэвид подошел пожелать мне удачи, в костюме Пуаро и даже с его интонациями и манерами, и я, можно сказать, получил благословение от самого Пуаро. Меня это очень тронуло» («Gatiss: Poirot blessed my wedding» // Belfast Telegraph. November 17, 2013. https://www.belfasttelegraph.co.uk/entertainment/news/ gatiss-poirot-blessed-my-wedding-29761361.html).

⁷⁸ Зонтик co шпагой внутри – неизменный атрибут главного героя культового британского шпионского телешоу 60-х «Мстители» (The Avengers), Джона Стида.

⁷⁹ Родители Холмсы до сих пор во всех сценах с их участием были подчеркнуто комедийными персонажами.

⁸⁰ Mark Gatiss and Stephen Moffat reveal where Sherlock could go in series 5, by Ben Dowell // Radio Times. January 25, 2017. http://www.radiotimes.com/ news/tv/2017-01-25/mark-gatiss-and-steven-moffat-reveal-where-sherlock-could-go-in-series-5/

⁸¹ Образ Майкрофта Марк Гейтисс «лепил» с реального английского политика Питера Мендельсона, прозванного Князем Тьмы (в 2010 г. Гейтисс сыграл Мендельсона в телевизионной политической драме «Коалиция»), вплоть до интонаций и манер, о чем сам Гейтисс неоднократно говорил в разных интервью, особенно подробно – в оксфордской беседе (см.: Mark Gatiss, Full Q&A, Oxford Union. https://www.youtube.com/watch?v=vVDboKMxb-l).

⁸² Английский – основной язык, но на сайте представлены и другие.

⁸³ В этом разделе мы опираемся на семинар «Акт и перенос в психоаналитической практике», проведенный в Киеве французским психоаналитиком Франсуа Легилем (8-10 декабря 2017 г.).

⁸⁴ Lacan J. Le Seminaire, livre VIII: le transfert. Paris: Seuil, 2001.

⁸⁵ Платон. Пир. 217b. Пер. С.К. Апта // Платон. Сочинения: в 3 т. Т. 2. М.: Мысль, 1970.

⁸⁶ В кино и литературе психотерапевты обычно не могут устоять перед требованием любви и охотно на него откликаются (достаточно вспомнить «Завороженного» А. Хичкока или «Ночь нежна» С. Фицджеральда).

⁸⁷ Лакан Ж. Телевидение / пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис, 2000. С. 28–29.

⁸⁸ Платон. Указ. соч. 203d.

⁸⁹ Там же.

⁹⁰ Там же. 294с.

⁹¹ Там же. 203е.

⁹² Стивен Хокинг: «Моя цель проста – полное познание вселенной, почему она такая и почему она вообще существует» (Boslough J. Stephen Hawking's Universe. HarperCollins, 1989. Ch. 7. Курсив мой. – А. А.). При этом жизнь С. Хокинга, несомненно, яркий пример следования своему субъективному желанию.

⁹³ Так, например, устроена диагностическая система DSM (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders, на сегодняшний день DSM-5): «Описательный подход к нозологии, при котором диагноз базируется на легко наблюдаемых и легко получаемых порциях информации <…> вылился в разработку DSM – обширной системы матриц и алгоритмов, группирующих информацию так, чтобы это лучше всего отвечало главной метафоре нашего времени – метафоре информационных технологий. Большинство американских школ психоанализа – эго-психология, школа объектных отношений, психология самости – <…> последовали этой категоризации, или описательному нозологическому подходу. Однако Жак Лакан, а также приверженцы учения Фрейда в его прочтении и развитии Лаканом твердо стоят на другой позиции по вопросу о диагнозе. Для лаканистов существует только три главные диагностические категории – это невроз, психоз и перверсия» (Svolos Т. The Great Divide… Р. 42–59).

⁹⁴ Cohen S. F* you! Mr. President: Confessions of the Father of the Neutron Bomb. Los Angeles, 2006. 3-е переиздание (2006) книги под первоначальным названием «Shame: Confessions of the Father of the Neutron Bomb» (1998, изд-во World Scientific Publishing Company). Автор санкционировал бесплатное распространение своей книги в интернете. См.: https://archive. org/stream/ConfessionsOfTheFatherOfTheNeutronBomb/Confessions_Sam_ Cohen_2006_Third_Edition_djvu.txt

⁹⁵ Бессознательного инцестуального желания, как пишет в своей книге «Бессознательное у истоков современного мифа: основополагающие мифы англосаксонской фантастической литературы» французский психоаналитик и специалист по английской литературе Софи Маррэ-Мальваль (Marret-Maleval S. Uinconscient aux sources du mythe moderne: Les grands mythes de la litterature fantastique anglo-saxonne. Presses universitaires de Rennes, 2010), подчеркивая значение кошмарного сна Франкенштейна о мертвой Элизабет – и стоящей за ней мертвой матери, который снится ему после того, как он обращается в бегство, впервые увидев творение своих рук (Marret-Maleval S. Op. cit. Р. 31).

⁹⁶ Heritage S. Sherlock: how the TV phenomenon became an annoying self-parody //The Guardian. 16 Jan. 2017. < https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2017/ jan/16/sherlock-how-the-tv-phenomenon-became-an-annoying-parody-of-itself>

⁹⁷ Jones R. Sherlock is slowly and perversely morphing into Bond. This cannot stand // The Guardian. 3 Jan. 2017. . На эту статью на следующий же день Марк Гейтисс откликнулся в «Гардиан» шуточным стихотворением «То ап undiscerning critic… from Mark Gatiss» (https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2017/jan/04/to-an-undiscerning-critic-from-mark-gatiss), подразумевая аналогичную ситуацию с А. Конан Дойлем, который стихотворением под таким же названием («То an Undiscerning Critic») отреагировал на высказанный ему, также в поэтической форме, упрек критика Артура Питермана. Стихотворение Конан Дойля было опубликовано в журнале «London Opinion» 28 декабря 1912 г. См.: The Arthur Conan Doyle Encyclopedia. https://www.arthur-conan-doyle.com/index.php/To_An_Undiscerning_Critic

Рус. пер. («Непонятливому критику») см. в: Марина Бородицкая. Артур Дойль. Стихи. Публикация и комментарии Д. Дубшина // Иностранная литература. 2008. № 1. http://magazines.russ.rU/inostran/2008/1/do5-pr.html#_ftn4

На что два дня спустя Джонс отозвался уже собственным стихотворением в «ShortList» (https://www.shortlist.com/entertainment/tv/read-mark-gatiss-ralph-jones-poem-sherlock-bond-letter/71664), где он в том числе предлагает Гейтиссу расшифровать закодированное в стихах послание – акростих, читаемый по вторым буквам каждой строчки: «I would happily do this for months!» («Я был бы счастлив продолжать [эту переписку] месяцами!»). Видимо, столь продолжительное поэтическое состязание в планы Гейтисса не входило – во всяком случае, чем закончилась эта история, нам неизвестно.

⁹⁸ Лакан – перефразируя Фрейда, который в «Тотеме и табу» говорит о том, что истерию можно рассматривать как пародию на искусство, обсессивный невроз – как пародию на религию, а паранойю – как пародию на философский дискурс, выводит из философского дискурса научный, подчеркивая тем самым его сходство с паранойей (см., напр.: Семинары: кн. 7. С. 168–171).

Эпилог