Героиня сериала «Черный список», агент ФБР Элизабет Кин, работает в паре с криминальным гением Реймондом «Рэдом» Рэддингтоном (в их паре холмсианская фигура скорее Рэд, но с сильным «уклоном» в Мориарти; Элизабет, по закону равномерного распределения черт в #холмсианской паре, постепенно сама становится все жестче, решительнее и проницательнее). Все события сериала так или иначе вращаются вокруг главного вопроса: является ли Рэддингтон отцом Лиз?
Отец Эйдриана Монка («Monk») в детстве читал ему рассказы о Шерлоке Холмсе (что повлияло на выбор сыном профессии); мирился с чудачествами обоих сыновей; у него специфическое чувство юмора – как-то раз он подарил Эйдриану всего одну трубку портативной рации, объяснив это тем, что у сына все равно нет друзей. Однажды отец вышел из дома за китайской едой и не вернулся. С тех пор прошло почти 40 лет.
Когда Монк-старший случайно вновь появляется на пути Эйдриана, угодив в тюрьму из-за дорожного штрафа, то заявляет, что ему нужны две вещи: прощение сына и оплата штрафа, но если надо выбрать что-то одно, то он выбирает второе3. Свой уход из дома Джек Монк объясняет тем, что вместе с китайской едой он получил печенье с предсказанием «Держись своего мужчины» и решил, что будет отныне держаться только самого себя. Когда Эйдриан и капитан Стоттлмайер («Лестрейд») приходят, чтобы вызволить Джека из тюрьмы, тот, глядя на капитана, произносит: «Я смотрю на тебя, но вижу твою мать». Его поправляют, и он как ни в чем не бывало говорит сыну: «Этот человек выглядит в точности как твоя мать».
Эксцентричное поведение Джека примечательно некоторыми особенностями: то, что можно было бы счесть иронией в духе Хауса, при ближайшем рассмотрении оказывается скорее нераспознаванием человеческого коммуникативного кода. Стереотипная мелодраматическая ситуация «узнавания давно утраченного ребенка» – «ты так похож на свою мать!» – оборачивается абсурдом: Джек продолжает оперировать штампом, оторванным от всякого смысла, у него не возникает чувства неуверенности или неловкости. Происходит сближение слова, и вещи, переносные смыслы понимаются буквально («держись своего мужчины»); формальная логическая операция (одна трубка уоки-токи, если ты один) полностью упраздняет смысл целого (уоки-токи по определению парная вещь)4.
Родители доктора Темперанс Бреннан (Боунз) исчезли из ее жизни, когда они с братом были подростками; в результате дети скитались по приютам и приемным семьям, приобретя травматический сиротский опыт. Много лет спустя выясняется, что родители были «благородными» преступниками; они исчезли из жизни детей, чтобы отвести от них опасность. Мать погибает; отец неузнанным возвращается к уже давно выросшим детям. Постепенно ему удается восстановить отношения с Боунз: он проявляет себя как любящий, заботливый и терпеливый отец.
Мистер Спок («Звездный путь») – инопланетянин только наполовину, по отцу; по матери он человек. Как полукровка он не может по-настоящему вписаться ни в одно из двух сообществ. Всю жизнь он борется с человеческим в себе, всячески вытесняя эмоции и стараясь неукоснительно следовать вулканской холодной и подчас жестокой логике, но человеческая природа все же, во многом благодаря дружбе с капитаном Керком, побеждает, образуя гармоническое равновесие с вулканской мудростью и выдержкой.
Родители еще одного отчасти «споковского» персонажа, Алана Шора («Юристы Бостона»), судя по немногочисленным о них упоминаниям, были холодными и обесценивающими; Алан находит отцовскую фигуру в лице своего ближайшего друга и коллеги Денни Крейна, с которым его связывают нежные и глубокие отношения.
У Гарольда Финча, холмсианского персонажа сериала «Подозреваемый», был теплый и любящий отец. Юный Гарольд начинает конструировать искусственный разум, который, по его замыслу, должен заменить отцу угасающую память. Из этого изобретения позднее вырастет Машина – искусственный интеллект. Машине, в которую Гарольд встроил ограничения, не позволяющие ей в полной мере пользоваться своей неуклонно возрастающей мощью, предстоит схватка с «темным» искусственным разумом, Самаритянином, не связанным никакими запретами, – «темным отцом», готовым захватить власть над всем человечеством и «воспитывать» его по своему усмотрению, физически устраняя «недостойных».
Ганнибал из одноименного американского сериала принимает на себя роль скрытого наставника Уилла Грэма, исподволь воспитывая его, пестуя в нем его темную сторону – сначала в качестве психотерапевта, а затем в открытую в качестве утонченного монстра-каннибала.
Особая глубокая связь существует между Декстером Морганом, героем американского сериала «Декстер», и его приемным отцом: Гарри учит сына контролировать своего внутреннего монстра. Настоящий отец – преступник, из-за которого погибла мать Декстера.
В сериале «Люцифер» использован тот же прием, который долгое время эксплуатировался в «Элементарно»: всемогущий отец незримо пребывает за кадром, тем не менее оказывая воздействие на жизнь сына, который яростно сопротивляется влиянию отца, бунтуя против него. В случае с Люцифером всемогущество отца понято вполне буквально: отец дьявола – это сам Бог.
Итак, отец холмсианского героя так или иначе связан с травмой; настоящее отцовство нередко оказывается под вопросом; часто отец связан с темным или не вполне человеческим началом – он преступник; «архивраг» героя; инопланетянин. В «темном» отце (или отцовской фигуре) проступают черты «Мориарти»; занятия, необычные способности и характер отца свидетельствуют об амбивалентной природе самого героя, его дара. Герой – сирота или найденыш, которого опознают по приметам (например, как в «Докторе Хаусе» в серии «Родинки», 5:4), что роднит его с героем античного или плутовского романа («Эфиопика» Гелиодора; «История Тома Джонса, найденыша» Филдинга; найденыш Фигаро у Бомарше; и т. п.).
В мифологии вопрос об истинном происхождении героя часто связан с его полубожественной природой (так, настоящий отец Геракла – Зевс, а не Амфитрион); этот мотив сохраняется, например, в Евангелиях: настоящий отец Христа – Бог, а не Иосиф. Настоящий отец Эдипа велит его покалечить и оставить на горе Киферон; найденыша относят царю Коринфа Полибу, который заботливо воспитывает ребенка как собственного сына («холмсианскому» герою обычно также доводится встретить в своей жизни благожелательную отцовскую фигуру). В трагедии Софокла «Эдип-царь» Эдип, узнав, что только что скончавшийся Полиб ему не родной отец, говорит Иокасте, что она не должна страшиться его, возможно, низкого происхождения, ведь он сын самой Судьбы!
Герой может быть ребенком не бога, а богини (например, Ахилл, сын Фетиды и смертного Пелея; Эней, сын Анхиза и богини Афродиты); главное – его полубожественное происхождение. Так, Ник Беркхард из американского сериала «Гримм» (Grimm, 2011–2017) унаследовал свой дар от матери. В сериале «Шерлок» уникальные способности братьев Холмсов также явно передались им от матери. В «Люцифере» появляется страшная матушка главного героя, сбежавшая из Ада. В сериале «Риццоли и Айлз» доктор Айлз знакомится со своей настоящей матерью, также знаменитым судмедэкспертом. «Духовной матерью» Декстера называет себя доктор Вогл, создавшая своего рода «фабрику монстров». В американском сериале «Схватка» («Damages», 2007-20012) старшую «темную» героиню Пэтти связывают отношения любви-ненависти с ее подчиненной Эллен. В какой-то момент зрителям подбрасывают идею, что Эллен на самом деле может быть дочерью Пэтти. Нам также намекают, что Эллен, возможно, приемный ребенок в своей семье. Оба предположения не подтверждаются, но сама инерция жанра очень показательна: герой как приемыш, чей истинный родитель обладает чертами Мориарти.
В своем происхождении герой нередко ищет разгадку собственной личности, своего дара, который, по выражению Эйдриана Монка, «и дар, и проклятье».
1 Перевод Г. Любимова.
2 «Обратное» сходство с Морландом высвечивает родительскую функцию Майкрофта в «Шерлоке».
3 «Mr Monk Meets His Dad>> (5:9).
4 Об этом подробнее мы будем говорить в гл. «Доктор Хауст».
#романтики&мистики
Я лежал навзничь, звезды катились надо мной, и каждый день был длиннее земной эпохи. Слабо доносились до меня звуки земли: рождение и смерть, песни и стоны, и вечные вздохи камня.
Шерлок (медленно поднимаясь и озираясь): Ага, значит, я все еще сплю.
(мы видим Рейхенбахский водопад и Мориарти – как на иллюстрации в «Стрэнд»).
Мориарти: Глубоко, Шерлок, глубоко.
На краю
На протяжении спецсерии «Безобразная невеста» («Шерлок», 2016) Шерлок Холмс показан нам в двух мирах – в классическом «конандойлевском» девятнадцатом веке и в современном, «шерлоковском», пространстве. С одной стороны, «просыпаясь» в современном самолете, Шерлок сохраняет память о своем викторианском сне. С другой стороны, когда он возвращается в девятнадцатый век, восприятие реальности 2010-х годов становится смутным и фрагментарным. И лишь оказавшись у водопада, Шерлок обретает ясность зрения и способен узреть оба мира сразу – и понять их сущность. Это и дает ему возможность вынырнуть из морока, сбросить в пропасть темного двойника (Мориарти) и главное – все увидеть и понять. Ныряя в Рейхенбах, Шерлок не падает, а летит сквозь водную завесу, и на лице у него счастливая улыбка: путь «вглубь себя», о котором он так загадочно упомянул в самом начале «Безобразной невесты», завершен1.
Романтики и писатели фэнтези любили представлять подобные ситуации, заставляя своих персонажей пересекать границы между реальностями, вселенными, волшебной страной и повседневностью, сном и бодрствованием. Этот феномен русские исследователи назвали «двоемирием», говоря о романтиках, а прежде всего о Гофмане2; этот термин был введен в литературный обиход В. Ф. Одоевским3. По принципу двоемирия строится раннее фэнтези, от кэрроловской «Алисы» до баумовского «Волшебника из страны Оз». В параллельные миры можно попасть при помощи волшебства, через сны и видения, а также полностью отказавшись от этого мира, то есть фактически перейдя в загробный мир. Так происходит с Фродо в финале «Властелина колец, когда он навсегда покидает Средиземье и отправляется в Бессмертные края; так заканчивают свой земной путь персонажи «Хроник Нарнии» (погибнув в катастрофе и переселившись в страну Аслана, то есть Рай), такой же путь выбирает для себя Ричард в романе Нила Геймана «Никогде», навсегда спускаясь вместе с проводником в Нижний Лондон.
В этом смысле волшебная страна, царство духов, параллельный мир все равно остаются недосягаемы. Эти края можно увидеть, в них можно побывать, но рано или поздно героям необходимо сделать выбор в пользу той или этой реальности и либо вернуться в повседневность, либо остаться по ту сторону, то есть так или иначе покинуть этот мир. В «Безобразной невесте» Шерлок долгое время пребывает на грани сна и яви, сначала неосознанно, потом уже сознательно, однако в какой-то момент внутренний голос, воплотившийся в Уотсоне, говорит – «теперь надо просыпаться». Уотсон утверждает это не столько как друг и партнер, сколько как автор нарратива, внутри которого и существует этот викторианский Холмс. Момент ясности и видения обоих миров – в случае Шерлока, во время полета над водопадом – открывается лишь в короткий миг перехода из одного состояния в другое, как, например, в «Принце Каспиане» Льюиса:
И наступил момент, который трудно описать, потому что детям казалось, что они видят три мира одновременно. Один был устье пещеры, открытой в ослепительную зелень и синеву острова в Тихом океане, где должны были появиться все тельмаринцы, когда пройдут через Дверь. Вторым была поляна в Нарнии, лица гномов и зверей, глубокие глаза Аслана и белые полоски на щеках барсука. Третьим (который быстро поглотил два других) была серая, посыпанная гравием поверхность платформы загородной станции, и скамейка с багажом, где они все сидели <…>4.
О постепенном продвижении к состоянию такой ясности рассказывает знаменитый «Золотой горшок» Гофмана – прямой предок описываемых нами сериалов. В этой повести студент Ансельм, разочаровавшись в повседневной жизни, стремится к идеальному миру поэзии. Встретив таинственного архивариуса, а на самом деле – духа огня Саламандра, Ансельм становится его учеником-подмастерьем и одновременно влюбляется в его дочь Серпентину – зеленую змею. На протяжении практически всей повести герою все в большей степени открывается мир духов, пока наконец он полностью туда не переходит. Финальная сцена разворачивается в видении, явленном Саламандрой рассказчику, – Ансельм и Серпентина в волшебной Атлантиде.
«Золотой горшок» был опубликован в 1814 году, во время, когда по Европе прошла уже вторая волна интереса к месмеризму, или магнетизму, – практике, во многом предвосхитившей медицинский гипноз. После того как его основатель – Франц Месмер – был дискредитирован Французской академией наук, магнетизм был сильно переработан и переосмыслен его последователями (Делез, Клюге, Кизер, Вольфарт и др.), превратившись из медицинской практики в духовную, ставшую в некотором роде религией того времени5. Сам Горфман хорошо знал как непосредственных учеников Месмера, так и его более отдаленных последователей. Известно, что Гофман неоднократно посещал магнетические сеансы в Бамберге6 и дружил с доктором Корефом, лидером немецкого месмеристского движения7. И поэтому не удивительно то, что «Золотой горшок» также может быть переосмыслен как постепенный переход от бодрствования к магнетическому сну. В одном из исследований отмечается, что сюжет «Золотого горшка» фактически воспроизводит шесть стадий магнетического сна, описанного доктором Клюге – еще одним практиком магнетизма8. Согласно этому описанию, именно столько стадий проходит человек, погружаясь в транс, позволяющий ему видеть, наряду с материальным миром, и мир духов. Самая высшая – стадия ясности – выводит человека за пределы физической реальности. У Гофмана Ансельм начинает этот путь, когда ему открывается видение серебристых змеек и слышится звон стеклянных колокольчиков, обозначающий вход в транс (Месмер часто играл на гармонике, чтобы загипнотизировать своих пациентов). И далее, сомнамбулическое состояние Ансельма все более углубляется, вплоть до финала, когда он попадает в блаженную область Атлантиды, приравнивающейся к шестой и последней стадии магнетического сна, на которой человеку становится внятна и ясна гармония сфер9.
Один из ключевых моментов «Золотого горшка» – это заточение героя за неверие «под стекло», в склянку, стоящую на столе Саламандра-Линдхорста. Томясь в этой тюрьме, Ансельм в то же время наделен двойным зрением, позволяющим ему ясно видеть обе реальности соседствующими друг с другом. Он видит фантастические чертоги Саламандра и его битву с ведьмой – и в то же время своих товарищей, которые ему грезятся также заключенными в склянки, а на самом деле проходят мимо. В этот момент «он буквально ослеплен светом, который подсвечивает всё вокруг него всеми цветами радуги. Благодаря заточению в стеклянной банке он одновременно видит и холодный сумрак одного мира, и сияющее великолепие другого, оставаясь при этом вне обоих миров»10. Через этих молодых людей – знакомых Ансельма – и проходит граница между реальностями:
Тут Ансельм увидел, что рядом с ним, на том же столе, стояло еще пять склянок, в которых он увидел трех учеников Крестовой школы и двух писцов.
– Ах, милостивые государи, товарищи моего несчастия, – воскликнул он, – как же это вы можете оставаться столь беспечными, даже довольными, как я это вижу по вашим лицам? Ведь и вы, как я, сидите закупоренные в склянках и не можете пошевельнуться и двинуться, даже не можете ничего дельного подумать без того, чтобы не поднимался оглушительный шум и звон, так что в голове затрещит и загудит. Но вы, вероятно, не верите в Саламандра и в зеленую змею?
– Вы бредите, господин студиозус, – возразил один из учеников. – Мы никогда не чувствовали себя лучше, чем теперь, потому что специес-талеры, которые мы получаем от сумасшедшего архивариуса за всякие бессмысленные копии, идут нам на пользу; нам теперь уж не нужно разучивать итальянские хоры; мы теперь каждый день ходим к Иозефу или в другие трактиры, наслаждаемся крепким пивом, глазеем на девчонок, поем, как настоящие студенты, «Gaudeamus igitur…» – и благодушествуем <…>.
– Но, любезнейшие господа, – сказал студент Ансельм, – разве вы не замечаете, что вы все вместе и каждый в частности сидите в стеклянных банках и не можете шевелиться и двигаться, а тем менее гулять?
Тут ученики и писцы подняли громкий хохот и закричали: «Студент-то с ума сошел: воображает, что сидит в стеклянной банке, а сам стоит на Эльбском мосту и смотрит в воду. Пойдемте-ка дальше!»
В последний раз мы видим Ансельма наяву, когда оканчивается битва между Саламандром и ведьмой, склянка разбивается, и юноша падает в объятия Серпентины. Существует мнение, согласно которому Ансельм на самом деле совершает самоубийство, а звон разбитого стекла – это плеск воды, в которую он бросается с Эльбского моста. Эта версия подтверждается сразу несколькими фактами – замечанием учеников писцов о том, что герой стоит на мосту; тем, что герой исчезает из обычной жизни; и, наконец, тем, что Вероника, девушка, когда-то влюбленная в Ансельма, передает Геербранду осколок зеркала и велит бросить его с того же Эльбского моста, на котором мы в последний раз видели героя11. И в самом деле, после этой главы Ансельма можно узреть только в видении, явленном рассказчику Саламандром. Из обычной жизни он исчезает и живет в окружении духов, в ином мире. На самом деле, эти две точки зрения друг другу не противоречат – высшая стадия сомнамбулизма хоть и не предполагает физической смерти, однако выводит сознание далеко за пределы обычной, земной жизни12.
Сон или явь
Двоемирие оказывается одним из базовых принципов холмсианских сериалов 1990-2010-х годов, как фантастических («Жизнь на Марсе», «Секретные материалы», «Доктор Кто»), так и чисто детективных (таких как «Шерлок») или медицинских («Доктор Хаус»). Все эти сериалы объединяет обязательное сочетание детективной и мистической составляющих (хотя второе часто переосмысливается в медицинском ключе). Так, например, британский детективный сериал «Жизнь на Марсе» (Life on Mars, 2006–2007) начинается с того, что молодого следователя Сэма Тайлера сбивает машина. Придя в себя, он обнаруживает, что переместился в прошлое на 30 с лишним лет, в 1970-е годы. Герой включается в эту реальность, идет в полицейское управление и принимается расследовать преступления того времени. Подобно тому как это происходит в «Безобразной невесте» Моффата и Гейтисса или в рассказе Набокова «Терра инкогнита», видения героя обретают такую четкость и правдоподобие, что под конец ни зритель, ни сам герой не могут сказать наверняка, из какого он времени. Пока Сэм пытается вырваться из этого видения и вернуться в свою нормальную жизнь, двоемирие постоянно дает о себе знать – Сэма преследуют мнимые звонки, нашептывания, идущие то из радио и телевизоров, то из телефонных трубок. В этих аппаратах Сэм слышит то голос своего лечащего врача, то мать, то сослуживцев и знакомых.
Герой мучительно разрывается между двумя мирами – 2000-ми, которые он считает своим временем, и 1970-ми, которые становятся ему все более и более близкими и родными. В конечном счете от Сэма требуется выбор – и интересным образом, выбирая «настоящее», он предает своих друзей в «прошлом» и возвращается не домой, а в серый и стерильный мир, сначала больницы, потом – современного полицейского управления Манчестера13. Подобно Ансельму, разбивающему свою стеклянную темницу, Сэм также вырывается из этого мира, совершив отчаянный прыжок с крыши14. Происходит инверсия, при которой герой гибнет для мира материального, однако возрождается в мире ином. Для Ансельма это Атлантида, для Сэма – 70-е годы, а для героев «Хроник Нарнии» – страна Аслана.
Это было настоящее крушение, – ответил Аслан мягко.
– Ваши родители и вы – в том мире, Мире Теней, – мертвы. Учебный год окончен, каникулы начались. Сон кончился, это утро.<…> Для нас тут конец историй, и мы можем только сказать, что с тех пор они жили счастливо, и для них это было началом настоящей истории15.
Такая ситуация выбора повторяется в целом ряде сериальных сюжетов, причем окончательный выбор герои могут сделать, лишь сознательно сделав безумный шаг, который повлечет за собой их гибель или гибель тех, кто рядом. Так, например, в одной из серий «Доктора Кто» Доктор и его спутники оказываются во власти Повелителя Снов, который ставит перед ними выбор – две страшных (и не связанных между собой) ситуации, в которых им грозит смертельная опасность. Один из этих сюжетов – сон, другой – настоящая жизнь.
Погибнете во сне – проснетесь наяву, в противном случае – погибнете по-настоящему. Реальности чередуются, накладываются друг на друга, и в итоге герои оказываются в безвыходной ситуации, когда их гибель неминуема. Доктор и Эми направляют машину в стену дома и просыпаются на борту ТАРДИС. Повелитель Снов объявляет себя побежденным, однако Доктор догадывается, что сон еще не закончился:
Эми: Ну, что будем делать?
Доктор: Ну, вот я собираюсь взорвать ТАРДИС.
Рори: Как это?
Доктор: Вы не обратили внимание, что Повелитель снов… все время хотел, чтобы мы сделали выбор между сном и явью? <…> Рори: Доктор, Повелитель снов побежден. Это не сон. <…>
Доктор:… Да ладно вам! У Повелителя снов нет власти над явью. Он нам предлагал выбор между двумя снами. («Выбор Эми»)16.
Героев двоемирия постоянно преследует ситуация ложного выбора. В «Выборе Эми» ключ к спасению был не в разгадывании загадки, а в решительном выходе из игры. В «Жизни на Марсе» Сэм не мог вернуться к жизни; вместо этого ему было необходимо сделать выбор между любовью и предательством. Сходным образом, когда Хаус («Доктор Хаус», 2:24) приходит в себя после опасной раны, он обнаруживает, что постоянно проваливается в галлюцинации и, хуже того, что он перестал видеть разницу между видениями и реальностью. Железная логика Хауса подсказывает ему, что вся эта реальность ложная, плод его угасающего сознания, и единственный выход из нее – это нарушение всех мыслимых медицинских и человеческих законов. Хаус умерщвляет пациента на операционном столе и возвращается к жизни17. Альтернативы оказываются совсем не там, где мы их ищем, ларчик открывается не с той стороны. Что наталкивает нас на мысль о том, какое же место занимает «Безобразная невеста» в «Шерлоке» и действительно ли Шерлок возвращается к нормальной жизни, спрыгнув в бездну #Рейхенбаха?
Жизнь есть сон
Выбор между сном и явью – всего лишь одно из частных проявлений двоемирия в шерлокианских сюжетах. На деле все наши герои, балансируя на грани между этим миром и тем, в какой-то момент должны решить, где они в итоге останутся. Ансельм выбирает Атлантиду и, как уже было сказано, полностью отказывается от этого мира, в то время как его бывшая невеста Вероника, наоборот, избирает земной путь, став женой надворного советника и тем самым исполнив свою заветную мечту. В детском, облегченном варианте этого сюжета («Щелкунчик») девочка Мари становится обитательницей волшебной страны и связывает свою судьбу с Щелкунчиком. Шерлок несколько раз подряд выбирает жизнь, как в «Его последнем обете», где он усилием воли запускает себе сердце, или в «Безобразной невесте», где он, в противоположность Сэму Тайлеру, возвращается в настоящее. Джекил л, герой еще одного сериала по сценарию Стивена Моффата, в итоге жертвует «Хайдом», чтобы одолеть врагов, и, соответственно, утрачивает свою необыкновенную способность жить одновременно в двух личностях18. Хаус, на протяжении всех восьми лет сериала балансировавший между реальностями, в итоге добровольно уходит из общества, фактически умирает для всех своих знакомых и коллег, став проводником для смертельно больного Уилсона19. Но из всех наших героев больше всего приходится выбирать спутникам и спутницам Доктора из сериала «Доктор Кто».
«Доктор Кто», один из старейших английских сериалов (1963-), с самого начала разворачивается в разных временных потоках. Доктор принципиально бездомен; он обитает в машине времени, которая летит через временную воронку20. Эта воронка опасна для простых смертных – так, одна из спутниц Доктора, заглянув в «сердце ТАРДИС», вбирает в себя его энергию, которая превращает ее во всесильное существо, однако это грозит ей физической гибелью. Во время полета ТАРДИС, по словам самого Доктора, путешественники находятся «нигде и никогда», и одновременно из воронки открываются ходы во все времена и пространства21. Иными словами, Доктор и его ТАРДИС – обитатели межмирья, находящиеся одновременно везде и нигде.
Двоемирие так или иначе проявляется в «Докторе» ньюскульной эпохи, хотя бы в том, что каждая серия открывается заставкой, в которой ТАРДИС – машина времени – летит сквозь временную воронку22. Доктор постоянно выталкивает своих спутников за грани их собственной жизни, перенося их то в будущее, то в прошлое. Но под научно-фантастическими клише скрывается более глубокий пласт, который, в частности, хорошо заметен, если сравнить судьбу Розы, первой спутницы Доктора, с судьбой Сэма из «Жизни на Марсе». Сэм, как мы знаем, застряв между жизнью и смертью, попадает в «прошлое» – свое прошлое, в котором он встречает мать, отца и даже самого себя23. Роза не впадает в кому; однако и она навещает своих родителей – и себя в младенческом возрасте. В серии «День отца» (Father's Day, 1:8) Доктор, по просьбе Розы, привозит ее в тот день, когда она была младенцем, а ее отца, Пита Тайлера, сбила машина. Роза не только знакомится со своим отцом, но и пытается предотвратить его гибель, вызывая таким образом вселенскую катастрофу и нашествие хтонических существ. По словам Доктора, подобное вмешательство в уже случившуюся историю наносит раны самому времени, а чудовища призваны «продезинфицировать» эту рану. Но на деле эти существа более всего напоминают свирепого пса Цербера, охраняющего пределы загробного мира. Доктор напоминает Розе и нам о том, что отец Розы давно погиб и его место в мире мертвых. Машина, которая должна была его сбить, вновь и вновь проезжает по улице, как ладья Харона, в ожидании, когда он это поймет и вернется в свой Аид24.
Но и в других, менее очевидных, случаях путешествие во времени часто осмысляется спутницами Доктора как потусторонний опыт. Клара, спутница Одиннадцатого доктора, видит, как благодаря чудесной машине времени перед ней проносится, как на быстрой перемотке, вся история Земли, от рождения до смерти:
Клара: Сначала ты охотишься за привидениями в 1974 году, но все, что тебе нужно сделать, это открыть глаза и начать разговаривать с окружающими. А я для тебя еще не родилась и умерла сто миллиардов лет назад. Ведь мое тело где-то там, под землей?
Доктор: Думаю, да.
Клара: Но вот же мы с тобой разговариваем. Значит, я призрак. Для тебя я призрак. Все мы призраки. (Доктор Кто, «Прячься»/Н!бе, 7:9).
Позже Клара потеряет своего возлюбленного, и Доктор, совсем как Орфей, отправится вместе с ней искать его в «аду». А потом сама она погибнет, но будет спасена за секунду до смерти и превратится в того самого «призрака» – в человека без сердцебиения25.
Для Доктора смерть и перерождение – естественные стадии его жизненного цикла. Сам Доктор воспринимает их как полную «гибель всерьез», никогда не зная наперед, как пройдет регенерация и переживет ли он ее. Такое сочетание бессмертия и смертности передается и его спутникам – одна спутница оказывается заточенной в другой вселенной и таким образом умирает для своего мира; другая погибает в альтернативной истории; третий погибает и возвращается к жизни несколько раз, пока окончательно не исчезает из настоящего времени. Хотя из всех этих спутников по-настоящему погибает только Клара (и даже ее спасают в последний момент), все эти события воспринимаются как гибель, пусть даже и обратимая.
Все видеть и все понимать
Постоянно пребывая на границе миров, Доктор наделен абсолютным, всеобъемлющим видением всех живых существ, причем не только в пространстве, но и во времени. В ньюскульной версии это задается с первой же серии:
Девятый Доктор: Я чувствую все – вращение Земли… Земля под ногами несется со скоростью тысяча км в час, и вся планета мчится вокруг солнца… и я это знаю. Мы с тобой несемся через космос, цепляясь за оболочку этого крошечного мира, и если отпустим… Вот кто я такой. (Доктор Кто, «Роза» / Rose, 1:1).
Эту необыкновенную способность прозревать то, что не видят другие, Доктор передает своим спутникам. Как правило, они дорого расплачиваются за это всеобъемлющее видение мира, так как никто, кроме самого Доктора, не способен удержать в себе эти способности и знания. Отчасти это происходит оттого, что они становятся частью двоемирия, в то время как повседневная жизнь блекнет. Рано или поздно за это знание надо будет расплачиваться, как расплачивается герой «Косморамы» Одоевского, одной из самых мистических повестей русского романтизма. Еще ребенком заглянув в волшебный ящик, он становится медиумом, проводником, с которым разговаривают и духи, и живые люди. Пути назад нет, он не способен более жить в человеческом сообществе, всех теряет, оставшись полным затворником: «Приотворилась дверь в царство духов; чудесное вторглось в реальную жизнь, и все покрылось глубокой мистической тайной, от которой трепещет душа чуткого человека; нездешнее заглянуло в очи человека, и он приобщился великого безумия избранных»26. Подобно ТАРДИС Доктора, косморама больше внутри, чем снаружи, и, заглянув в нее, человек меняется навсегда.
Такое знание и такой всеобъемлющий взгляд, как правило, оказываются невыносимыми для смертных спутников Доктора – так, Донна, попросив дать ей послушать «песню рабства», телепатически передающуюся на одной из планет, немедленно умоляет забрать ее, так как не может этого выдержать. Роза, первая спутница ньюскульного Доктора, в итоге попадает в ловушку – в параллельную вселенную, фактически умерев для нашего мира. У Марты, другой спутницы Доктора, вся семья оказывается в заложниках у Мастера-#Мориарти; и в финале мы видим, что из студентки-медика она превращается в воина-убийцу. Спутники Одиннадцатого доктора Эми и Рори, как герои гофмановского «Золотого горшка», навсегда исчезают – переместившись в другое время, полностью потеряв связь со своими близкими.
Не только Доктор, но и все шерлокианские герои обладают всеобъемлющим зрением, и во всех случаях общение с ними не проходит даром для их спутников и партнеров. Все сослуживцы Хауса, а в особенности его подчиненные, частично перенимают у него способность видеть и понимать вещи, обычно скрытые от простого глаза. Один из его бывших подчиненных, пытаясь устроиться на работу, терпит неудачу за неудачей – из-за того, что он становится слишком похожим на своего бывшего босса. Его проницательность и интуиция играют против него. Другой его ученик сознательно убивает пациента, тирана из африканской страны, который угрожает геноцидом национальному меньшинству своей страны. Жена этого ученика обвиняет в убийстве Хауса, «развратившего его». Похожим образом в «Импровизаторе», другой новелле Одоевского, медиум передает герою способность все видеть и все понимать, а на деле наделяет его микроскопическим вйдением и таким образом сводит его с ума. Герой начинает слышать копошение насекомых, видеть внутренности любимой девушки, понимать устройство любого стихотворения. Все мироздание теряет для него тайну и притягательность.
Вид сверху
Хаус очень не любит встречаться с пациентами лично, поручая это своим подопечным, чтобы те служили посредниками между ним и пациентом. Сам же он бродит по коридорам больницы, заглядывая в палаты сквозь стеклянные стены, или же проникает в дома к своим больным, чтобы уличить – болезнь или самого человека – во лжи. Чаще же он наблюдает за пациентами с высоты галереи, располагающейся над операционной. Будучи отделен от того, что происходит внизу, он, тем не менее, все видит и в нужный момент вступает в действие.
Коул: Доктор Камерон сказала…
Чейз: Не нужно.
Коул: Почему?
Чейз: Потому что… Хаус за нами наблюдает.
(Коул удивленно смотрит на него.)
Чейз: В самом прямом смысле слова. Погляди.
(Коул переводит взгляд на операционный амфитеатр и видит там Хауса, возвышающегося над ними27.)
В отличие от тех, кто находится в операционной, чьи разговоры и действия все время видны и слышны наблюдающему сверху, Хаус полностью контролирует свои реплики – его слова передаются по громкой связи только при нажатии кнопки. Таким образом, он видит и слышит происходящее внизу, в операционной, и управляет всем, подобно кукловоду, спрятавшемуся за ширмой. Такая позиция вообще характерна для детективных фильмов и сериалов, когда герой наблюдает за допросом или же просто за подследственным сквозь зеркало Гезелла. Образ героя, взирающего на мир/сюжет откуда-то сверху, регулярно возникает и в других процедурных сериалах. Например, каждая серия «Юристы Бостона», сериала о работе адвокатской конторы, заканчивается посиделками двух главных героев на балконе с видом на вечерний Бостон – город, которым они, будучи блестящими и непобедимыми адвокатами, несомненно, владеют.
В «Шерлоке» эта система героев-кукловодов представлена одновременно тремя фигурами – Мориарти, Майкрофтом и самим Шерлоком. Мориарти, являясь темным двойником Шерлока, совершенно не случайно встречается со своим оппонентом на крыше высокого здания – их противостояние происходит над Лондоном (еще одна причина, по которой #рейхенбах перенесен в Англию). Это не просто поединок двух заклятых врагов, это еще и борьба за их город, которым может владеть только один из противников. Шерлок, по его собственным словам, находится в глубоком симбиозе с Лондоном, и его возвращение после долгой отлучки отмечено, кроме прочего, его вживанием обратно в городскую жизнь. Об этом рассказывает нам видеоряд, показывающий Шерлока на крыше лондонского здания, и об этом же говорит он сам, обращаясь к старшему брату: «Главное – вернуться в Лондон. Окунуться в его жизнь, надышаться им, почувствовать биение его сердца»28.
Мориарти, по контрасту, оказывается в подвале, в самом низу винтовой лестницы «чертогов разума» Шерлока, подобно свергнутому Люциферу. Постоянно искушая героя, он тянет его вниз, в буквальном и переносном смысле слова, при жизни и в загробных видениях. Во время последнего (рейхенбахского) разговора Мориарти все время напоминает о том, что Шерлок «на стороне ангелов», и, как и положено дьяволу, подталкивает его к пропасти, к гибельному прыжку. В галлюцинациях Шерлока главный враг также является в темноте, в тумане («Собаки Баскервиля»), и в тот момент, когда Шерлок сдается боли и у него останавливается сердце, он оказывается запертым в темнице без окон с призраком Мориарти, уговаривающим его поддаться смерти. Выход героя из этого подземелья – мучительный подъем, путь наверх, из преисподней к светлым окнам, к Лондону, к двери на Бейкер-стрит.
Наконец, Майкрофт в некотором роде воплощает в себе фигуру автора, помещенную внутрь повествования. Во-первых, в отличие от его канонического прототипа, ему отведена роль куда более активного действующего лица, участвующего практически во всех расследованиях младшего брата и зачастую побуждающего его к распутыванию очередной загадки. Во-вторых, Майкрофт в сериале впервые появляется в облике таинственного могущественного незнакомца, проявляющего весьма подозрительный интерес к делам Шерлока. Сцена разговора между Джоном и Майкрофтом срежиссирована так, что и Джон, и зритель принимают его именно за преступного гения (а возможно, и Мориарти). В-третьих, Майкрофт, так же как и его брат, постоянно держит в поле зрения весь Лондон и осведомлен абсолютно обо всем, что там происходит. В отличие от Шерлока, он использует для наблюдения за происходящим всевозможные технические устройства – камеры наблюдения, например, – и незримо присутствует практически во всех кейсах Шерлока. Для Майкрофта также характерен взгляд со стороны, сверху – от камер-медиумов в самом начале до председательского места в «чертогах разума» Шерлока и вертолета, спускающегося с неба в финале третьего сезона.
Роль Майкрофта исполняет Марк Гейтисс, сценарист и продюсер этого шоу, что в эпоху массмедиа и социальных сетей не может не сказываться на образе и восприятии этого персонажа. Фотографии со съемок сериала, где Марк присутствует то в качестве продюсера, то в облике Майкрофта, указывают на присутствие автора в тексте, им же созданном. Сам Гейтисс неоднократно говорил о своем отношении к этим двум аспектам своей работы, в том числе шутливо подмечая, что все действие в «Шерлоке» происходит в «чертогах разума» самого Майкрофта29. Нельзя не отметить, что именно Майкрофт сначала выводит брата за рамки сюжета, помогая ему спланировать #рейхенбах, а потом таким же волевым решением возвращает обратно:
Майкрофт (хватая Шерлока за волосы): Извини, братец, но каникулы окончены. Возвращайся-ка на Бейкер-стрит, Шерлок Холмс!30
Говоря о герое, взирающем сверху на происходящее, мы не можем ограничиться исключительно понятиями власти и контроля – наш герой обладает божественной природой и может пребывать как в нашем мире, так и над ним. Наиболее заметно это в «Докторе Кто», в котором Доктор – по определению живущий между мирами – также постоянно оказывается в позиции наблюдателя, хранителя Земли в целом и Англии в частности. В возобновленном сериале многие сезоны начинаются с чьего-то взгляда на Землю, который постепенно углубляется в британский остров, пока не останавливается в каком-нибудь лондонском пригороде. Зритель, знающий, о чем идет речь, сразу догадывается, что это взор Доктора, смотрящего на нас из своей машины времени. Важнейшая инициация, через которую Доктор проводит своих спутниц, это взгляд на Землю сверху – Роза видит погибающую Землю, Донне, наоборот, показывают ее в процессе рождения. Сам он говорит о себе как о бессменном защитнике человечества, и в моменты мировых катастроф знающие люди обращаются именно к нему31.
Намеки на божественную природу героя делаются и в «Докторе Хаусе», например в одной из серий Уилсон, чтобы вылечить своего друга и пациента, жертвует собой и отдает ему часть своей печени. Тогда Хаус, упорно отказывавшийся принимать участие в этой авантюре, возникает в операционной перед Уилсоном за считаные секунды перед тем, как тот отключается под действием анестезии.
Мы видим это глазами самого Уилсона – Хаус появляется сверху, на галерее, и тут же расплывается в круге света32. И это не единственный случай – Хаус не раз возникает в видениях, снах и галлюцинациях различных персонажей на протяжении всего сериала. Обличья он принимает самые неожиданные, от врача-убийцы, грозящего пациентке тесаком, до элегантного ангела смерти в знаменитой мюзикльной сценке в серии «Гром среди ясного неба»33. Сам же Хаус, несмотря на свой яростный материализм, постоянно попадает в ситуации пограничья, когда грань между галлюцинацией и видением размывается.
… Длинный автобусный проход, сиденья, залитые белым светом. Хаус сидит рядом с Эмбер, своей пациенткой и в то же время подругой Уилсона, девушкой, которую он не смог спасти. Хаус и сам на грани смерти – пытаясь разгадать загадку ее недуга, он последовательно подвергал себя все более и более рискованным процедурам, от сильнейших психотропных средств до дырок в черепе и прямой электрической стимуляции мозга (последнее вызывает у Хауса судороги, травму головы и кому). Подобные меры скорее несвойственны нашему доктору – он нередко нарушает все правила медицинской этики, однако свою жизнь ставит на кон всего несколько раз. И все эти разы связаны именно с Уилсоном. Ранее, в этом же сезоне, Хаус всовывает нож в розетку, чтобы доказать своему другу, что жизни после смерти не существует. Теперь же мы впервые видим Хауса плачущим, не столько из жалости к Эмбер, сколько из-за понимания того, что за ее гибелью последует неминуемый разрыв с его единственным другом.
«Я бы хотел тут остаться, – говорит Хаус своей умершей пациентке, – тут ничего не болит, спокойно и тихо. И он не будет меня ненавидеть». – «Мало ли чего ты хочешь, – отвечает Эмбер. – Вылезай из автобуса». Хаус поднимается с места и, не хромая, выходит. В следующем кадре мы видим, как он приходит в себя и встречается глазами с Уилсоном, уже зная, что Эмбер мертва.
Ближайшая аналогия – в последнем томе «Гарри Поттера», когда Гарри, сраженный своим заклятым врагом, просыпается на призрачном вокзале и встречает там Дамблдора, своего покойного наставника. В ГП платформа так же пуста и залита светом, как и автобус в ДХ. В этом опыте клинической смерти для обоих персонажей важнее всего выбор, который они делают, возвращаясь к боли и страданиям, потому что иначе мир рухнет. Гарри знает, что ему предстоит встретиться лицом к лицу со своим величайшим страхом – Волдемортом, так же как и Хаус, которому приходится пережить после физической травмы еще и моральную – разлад с лучшим другом, щедро приправленный чувством вины34.
Хаус неоднократно фигурирует в роли медиума, проводника, пограничной фигуры, стоящей на стыке двух миров. В вышеупомянутой серии «Сердце Уилсона» Хаус обращается – с помощью довольно рискованных методов – к своему подсознанию, а по сути, вызывая дух Эмбер, находящейся в коме. В серии «Замурованный» Хаус пытается вывести пациента из псевдокомы; единственное, что тот может делать, это моргать «да» и «нет». Впадая в забытье, больной видит себя рядом с Хаусом на берегу моря – еще один важный символ границы миров. В этой серии Хаус является сразу в нескольких плоскостях – в пространстве больницы (почти все время – сквозь размытое зрение самого пациента), в мире видений и в полувиртуальном пространстве, отражающем процесс поиска правильного диагноза. Хаус тут и медиум (пациент находится за гранью языка и на грани реальности), осуществляющий связь больного с миром, но одновременно и Харон, так как вполне готов проводить своего подопечного на тот свет. Об это свидетельствует диалог, происходящий в подсознании пациента: «Я умер? – Пока нет, но близок к тому»35.
В «Сыне коматозника» Хаусу приходится ассистировать больному в его добровольном уходе из жизни. Серия выделяется из ряда других, так как действие в ней происходит вне привычного пространства больницы; Хаус вывозит коматозника в другой город, где тот и умирает. В данном случае можно смело сказать, что Хаус играет роль именно проводника на тот свет – он вывозит умирающего, ведет с ним разговоры, помогает уйти. Наконец, в финале сериала Хаус, прошедший через псевдогибель, #рейхенбах, забирает своего друга с собой, за пределы сюжета и взгляда зрителя. Проговариваясь о своей истинной природе («Я умер, Уилсон»), Хаус, подобно индейцу Никто в «Мертвеце» Джармуша, провожает его в «главный путь».
Эми в Зазеркалье
Если для героев «Золотого горшка» или «Крошки Цахеса» путь в мир духов лежал через волшебные дворцы и таинственные сады, то писатели фэнтези прокладывают дорогу в этот мир через сны, а затем через самые обычные бытовые предметы и пространства, как, например, платяной шкаф или стена на вокзале. В «Докторе Кто» Стивена Моффата, следующем этой почтенной традиции, весь пятый сезон подчинен логике сна. Маленькая девочка Эми ночью встречает таинственного незнакомца, который открывает у нее в стене портал в другое измерение и после этого так же внезапно исчезает. В сознании Эми он становится воображаемым другом, кем-то вроде Карлсона для Малыша. Утром, когда Эми уже повзрослела, Доктор возвращается, спасает ее и все человечество и до темноты исчезает снова. Наконец, когда темнеет, он вновь появляется в ее саду, и несмотря на то, что в жизни Эми прошло еще два года, мы воспринимаем это как вечер того же дня. Войдя в ТАРДИС в ночной рубашке, Эми вступает в сон, который продолжается весь оставшийся сезон.
Все, что происходит с Эми от побега с Доктором до свадьбы, умещается в одну ночь, и образы из ее приключений неоднократно намекают на то, что мы находимся внутри одного большого сновидения. В первом же путешествии Эми, одетая все в ту же ночную рубашку, парит в космосе, а потом оказывается на космическом корабле, уносимом небесным китом. Подобно Алисе, Эми попадает в самые невероятные и причудливые миры – античные развалины и футуристические солдаты-монахи; Венеция XVI века и земноводные вампиры; встреча людей и рептилоидных существ глубоко под землей; полет в космосе в ночной рубашке и Англия на спине у небесного кита. Эми снится, что ей снится, что она беременна, что она потеряла Рори, своего жениха; а потом она его теряет снова, но опять не по-настоящему. К концу сезона начинаются кошмары – Доктор потерян для нее навсегда, а Рори превращается в куклу-андроида, которая чуть ее не убивает. Реальность начинает схлопываться и сжиматься, история исчезает, и наконец Доктор устраивает Большой взрыв № 2, который прекращает ее сон и резким толчком выталкивает в реальность. Подобным же образом Алиса выныривает из Зазеркалья:
Свечи вдруг вытянулись до потолка, словно гигантские камыши с фейерверком наверху.
Бутылки схватили по паре тарелок и вилок – хлопая тарелками, словно крыльями, и перебирая вилками-ногами, они разлетелись в разные стороны.
– Совсем как птицы, – успела подумать Алиса в начавшемся переполохе. <…>
– Ну, а вас… – закричала Алиса, в сердцах поворачиваясь к Черной Королеве, которая, как ей казалось, была всему виновницей. Но Королевы рядом не было: она стала маленькой, как кукла, и крутилась по столу, ловя свою шаль, которая волочилась за ней словно хвост. v…>
– Ну, а вас… – повторила Алиса и схватила Королеву как раз в тот миг, когда она прыгнула на севшую на стол бутылку, – вас я просто отшлепаю, как котенка!36
После этого весь чудесный и фантастический мир исчезает, а Эми просыпается на следующий день и празднует свою свадьбу. Доктор для нее остается детской фантазией, этаким Питером Пэном или Карлсоном, хотя, как и герой Линдгрен, он все-таки является к Эми на свадьбу. Сон маленькой девочки на этом заканчивается, но ее образ возникает еще несколько раз, в том числе в самом финале истории Эми, когда она оказывается навсегда отрезана от Доктора и своего времени. Эми – это Алиса, которая в итоге остается в Зазеркалье, в Атлантиде, вне мира людей.
Плачущие ангелы и живые машины
В чертах Доктора очень много гофмановского – и любовь к науке, и наставничество, как у архивариуса Линдхорста и Просперо Альпануса, и волшебство, и некоторая бесприютность духа, залетевшего в человеческий мир. Эти качества присущи ему с самого начала сериала, вместе с особым – проникающим, пронизывающим – взглядом, который дан только тем, кто видит происходящее со стороны. И когда Стивен Моффат становится продюсером сериала, то романтические истоки этого персонажа выходят на первый план. Именно в его сериях разные времена и пространства столь отчетливо накладываются друг на друга. На заброшенном космическом корабле пятьдесят первого века Доктор обнаруживает двери во Францию восемнадцатого века («Девочка в камине», 2:4), причем каждая дверь и окно направлены на разные годы жизни одной и той же женщины. По космическому кораблю бродят роботы в париках и камзолах, а Доктор, чтобы спасти мадам де Помпадур, садится на лошадь, случайно забредшую из прошлого в будущее. Для обитателей Франции космический корабль оказывается пространством, которое окружает их собственную жизнь; попав на минуту туда, мадам де Помпадур слышит свои собственные крики, раздающиеся из будущего. Она, впрочем, не может выдержать такого знания и отказывается от него:
Мадам де Помпадур (далее – Ренет): Значит, это его мир.
(Отдаленные крики.)
Ренет: Что это?
Микки: Окно времени. Доктор починил звуковую связь.
Ренет: Те крики – это мое будущее?
Роза: К сожалению, да.
Ренет: Тогда мне придется пойти обходным путем.
Ренет (за сценой)-. Вы тут? Вы меня слышите? Вы мне нужны, вы обещали. Часы на каминной полке остановились. Время пришло.
Ренет: Это мой голос37.
В сериях «Тишина в библиотеке»/ «Лес мертвых» также пересекаются два мира, причем, характерным для Моффата образом, один из этих миров оказывается виртуальным, а фактически – миром мертвых. Персонажи в этих сериях получают сообщения через телевизор, компьютеры и камеры наблюдения от девочки, которая таинственным образом связана с библиотекой. Постепенно герои начинают погибать и пропадать, попадая в параллельный мир, где все происходит по законам сновидения. Донна, спутница Доктора, также оказывается в этом идиллическом мире, где она находит себе мужа, рожает детей и живет благополучной жизнью. На самом деле это виртуальное хранилище библиотеки, в которой хранятся плененные души посетителей. Выясняется, что таинственная девочка – это командный код этого хранилища, а Донна попадает в мир мертвых. Одна из героинь жертвует собой и погибает, взамен возвращая всех пленников виртуального пространства.
Моффат постоянно возвращается к теме виртуального пространства, которое на деле царство мертвых: в восьмом сезоне «Доктора Кто» все погибшие персонажи попадают в ведение Мисси (Мастера), которая, как хозяйка загробного мира, их там приветствует. Но в финале оказывается, что этот мир – искусно сконструированная виртуальная реальность, в которой души складируются, как файлы в «облаке». В мини-пьесе Моффата «На краю зрения» эта идея и вовсе доведена до своего логического конца, и действие разворачивается не в двоемирии, а в небытии:
ТОМ пишет:… Где ты сейчас? Опиши мне комнату, в которой сидишь.
КЭТИ пишет: В комнате три желтые и одна голубая стена. Комната размером двенадцать на восемь шагов. В комнате одна дверь. В комнате нет окон. В комнате четыре светильника. В комнате семь стульев. В комнате два выключателя.
ТОМ пишет: Перечитай, что ты написала. Это не описание. Это перечисление фактов.
Я хочу, чтобы ты ОПИСАЛА комнату. Как она выглядит, как ВОСПРИНИМАЕТСЯ, какой ты ее видишь и ощущаешь. Ты можешь это сделать? <…>
КЭТИ пишет: О боже мой, Том! Я НИЧЕГО не вижу. Даже темноты нет. Ничего.
Я не могу почувствовать, не могу дотронуться.
Том, где я? Я не понимаю, такое ощущение, что меня нигде нет. Я не вижу, я не чувствую, я не осязаю. Я даже не знаю, как печатаю это. Пожалуйста, Том, ГДЕ Я?38
Вся пьеса – это диалог мужа и жены, переписывающихся в чате. По ходу их разговора возникает целый ряд странностей – например, мы узнаем, что они не виделись друг с другом долгое время, что муж не покидал квартиры много месяцев и, наконец, что в этой квартире нет Интернета. Постепенно становится понятно, что жена погибла и ее заместила разумная компьютерная программа, призванная симулировать постоянный диалог с ней. В финале, впрочем, муж также оказывается программой, наученной вести с «женой» один и тот же бесконечно повторяющийся разговор. Виртуальный мир превращается в мир мертвых, и в оболочке научной фантастики снова проглядывает образ из романтической традиции, который лучше всего передает стихотворение Гейне:
Они любили друг друга,
Но встреч избегали всегда.
Они истомились любовью,
Но их разделяла вражда.
Они разошлись, и во сне лишь
Им видеться было дано.
И сами они не знали,
Что умерли оба давно39.
В статье, посвященной таинственному в сюжетах Моффата, отмечается постоянный диалог его персонажей с потусторонним / миром мертвых / прошлым, в котором медиумом оказывается не человек и не мистическое существо, а техника40. В сериале «Джекилл» (созданном Моффатом по мотивам повести Стивенсона «Странная история доктора Джекилла и мистера Хайда») две ипостаси главного героя общаются друг с другом посредством диктофонов, камер и отключенных телефонов41; в одной из серий «Доктора Кто» Доктор разговаривает с одним из персонажей через старые записи ДВД, записав их много лет назад. Эта псевдонаучность уводит нас обратно к Гофману, с его постоянно повторяющейся темой механизмов, оказывающихся инструментами чьей-то дьявольской воли. В «Песочном человеке» Натаниэль околдован: сначала куклой, а еще больше – подзорной трубой, проданной ему Коппелиусом, тем самым «песочным человеком».
Тут только узрел Натанаэль дивную красоту ее лица. Одни глаза только казались ему странно неподвижными и мертвыми. Но чем пристальнее он всматривался в подзорную трубку, тем более казалось ему, что глаза Олимпии испускают влажное лунное сияние. Как будто в них только теперь зажглась зрительная сила; все живее и живее становились ее взоры42.
Мы видим, что колдовская сила, исходящая от Олимпии, усиливается и передается посредством подзорной трубы, проданной ему Коппелиусом / Копполой; все, что герой видит сквозь трубу, является ему в искаженном, ложном виде. Бездушная кукла оживает, а любимая девушка, наоборот, превращается в куклу. То, что Натанаэль видит сквозь увеличительное стекло, это безумие и смерть, которые в итоге им овладевают. В «Докторе Кто» совершенно таким же образом Плачущий ангел, один из самых устрашающих монстров Моффата, овладевает сознанием Эми, когда она слишком долго на него смотрит (и вновь мотив взгляда, столь популярный в эпоху романтизма). Про Ангелов известно, что единственная защита от них – это немигающий взгляд (этому посвящена серия «Не моргай», 3:10): при прямом взгляде они буквально обращаются в камень. Однако, когда на них никто не смотрит, они передвигаются с огромной скоростью. В сериях «Время ангелов» / «Плоть и камень» (5:4, 5:5) Доктор и Эми попадают на развалины космического корабля, потерпевшего крушение, в недрах которого притаился Плачущий ангел. Эми оказывается одна в кабине, где на экран монитора транслируется изображение Ангела, который, тем не менее, начинает надвигаться на нее. Экран в данном случае не только не спасает Эми от опасности, а, наоборот, усиливает действие Ангела, становясь той самой подзорной трубой, заманившей Натанаэля в сети Копполы / Коппелиуса. Так же, как таинственный Песочный человек поселяет в душу героя безумие, Ангел проникает в сознание Эми, вампирически лишая ее жизненной силы.
В ряде случаев техника у Моффата оказывается не просто медиумом (видеозаписи в «Моргай», телефоны и диктофоны в «Джекилле»), а вместилищем темных сил, как, например, в серии «Колокола св. Иоанна» (The Bells of St John, 7:6), где некая сущность (the great intelligence) пожирает души людей при помощи вай-фая, загружая их, как файлы, в гигантский компьютер.
Доктор: Весь мир купается в вай-файе, все мы плаваем в виртуальном супе. Предположим, там что-то завелось. Предположим, что-то живет в вай-файе, пожиная души людей. Извлекая их. Представляешь себе! Души запутались, как мухи, во Всемирной паутине. Заточенные навеки, взывающие о помощи. («Доктор Кто», «Колокола Св. Иоанна»).
Во всех этих случаях вампирическая сила монстров, усиленная техникой, работает совершенно так же, как и другие медиумы в литературе XIX века. В «Портрете» Гоголя вместо телеэкрана – полотно портрета, из которого смотрят страшные глаза старика, пытающегося «высосать» героя. Этот взгляд, подобно «взгляду змея, василиска или истинного гипнотизера», несет в себе активную опасность, которую усиливает тот медиум, через который он проникает. Гофман постоянно возвращается к теме глаз, обладающих необъяснимой силой, – глаза Серпентины околдовывают Ансельма, а дьявольский Коппелиус пытается забрать глаза Натанаэля. В целом можно сказать, что «одержимость Гофмана глазами и оптическими приборами отчасти объясняется его увлечением месмеризмом <…>. Оптические приборы наделяют его персонажей сверхъестественной способностью видения и позволяют им проникать сквозь видимость к высшей реальности. У Гофмана оптические средства редко усиливают возможности человеческого зрения. Они, наоборот, препятствуют нормальному зрительному восприятию и открывают дверь в иной мир <…>»43. Взгляд Плачущего ангела и вправду является порталом в другой мир – в прошлое, куда Ангелы переносят своих жертв, чтобы те не могли прожить жизнь в своем собственном времени.
Гофман, как уже было сказано, пережил сильное увлечение месмеризмом, который в его времена из медицинской практики превратился в философское и духовное течение. Однако в его сочинениях отразились и более наивные представления о месмеристах: незащищенность пациента, взгляд магнетизера и, главное, его неограниченная власть. О том, к чему это может привести, рассказывается в новелле «Магнетизер», где человек, владеющий этим искусством, выглядит как одержимый дьяволом44. Герой этой новеллы, магнетизер Альбан, под видом лечения подчиняет себе девушку, после чего губит ее, равно как и всю ее семью. Об истинной природе этой власти мы узнаем из другой новеллы Гофмана «Игнац Деннер», где таинственный доктор Трабаккио, обладающий невероятным умением излечивать любую болезнь, наделен этой способностью благодаря сговору с дьяволом, «который является на встречи в разных обличьях»45.
Таким образом, у Гофмана тема двоемирия связывается с магнетизмом, который исходит либо от персонажей, живущих на грани миров, полудухов (Линдхорст, Просперо Альпанус или Дрос-сельмейер), либо от откровенно демонических фигур, таких как Альбан или Коппелиус / Коппола. В случае последнего в ход идут приборы и механизмы, призванные вампирически воздействовать на жертв, усиливая влияние нападающих. Иногда вместо магнетизма в ход идет гальванизм, также использующий механизмы для воздействия на человека, из-за чего подобные практики нередко смешивались в сознании человека того времени46. Примечателен пример «Двойника» Н. Ахшарумова (литературного римейка одноименной повести Достоевского), где герой, мучимый совестью, приходит к своему врачу, и тот предлагает ему сначала магнетизм, а потом гальванизм. Выбрав второе, герой подвергается процедуре, при которой через него проходит электрический разряд, разделяющий его на две разные личности. Машина не поглощает его, но вампирически вытягивает все хорошие человеческие качества и конденсирует их в двойнике. Повесть эта, вышедшая в 1850 году, написана в жанре «история болезни», однако содержит все популярные во времена романтизма мотивы – магнетизм, гальванизм, таинственные двойники, дьявольские инструменты и т. д. Власть #доктора вновь оказывается безграничной, а беспомощность пациента – полной. И, чтобы завершить наш вампирический ряд, вспомним «Метрополис», фильм Фрица Ланга (1927 г.), где заводская машина, в недрах которой погибают рабочие, преображается в Молоха, пожирающего своих жертв. Научная фантастика потом перенимает эту тему, создав целый ряд произведений, в которых машины-роботы обретают свою собственную жизнь и ополчаются против людей.
Когда в сериях «Доктора Кто» герои оказываются пленниками виртуальных пространств, то Стивен Моффат, автор этих сюжетов, обращается не столько к традиции научной фантастики XX века, сколько к ее предшественникам из XIX столетия. Ключевой момент здесь – не машины как таковые, а то обстоятельство, что за ними стоит тема двоемирия, так или иначе проходящая через все серии «Доктора», написанные Моффатом. Но на самом деле не только «Доктора»: многие шерлокианские персонажи – обитатели двух и более миров. Шерлок, чем дальше, тем больше переживающий трансовые и пограничные состояния, в итоге оказывается между нашей и «истинной» шерлокианской реальностями – между 2000-ми и 90-ми годами XIX века. Подобно Сэму Тайлеру, еще одному пленнику прошлого и будущего, Шерлок мечется между двумя мирами, пытаясь раскрыть тайну, ответить на вопрос, а заодно и остаться в правильном для него мире. Но в последних кадрах «Безобразной невесты» двое друзей – Холмс и Уотсон – мирно беседуют у камина о фантастических видениях будущего, пригрезившихся Шерлоку. Подойдя к окну, наш герой видит, как викторианский туман развеивается и проступают декорации двадцать первого века47. Круг замкнулся, Шерлок Холмс живет во всех временах сразу, и ему доступны все тайны.
Эпилог. Центр управления полетом
В нашем исследовании мы постоянно имеем дело с динамическим жанром, с сериалами, которые все время обновляются и меняются. Поэтому мы решили рассказать в эпилоге о последнем (четвертом) сезоне «Шерлока», вышедшем уже после написания этой главы.
Итак, в четвертом сезоне становится понятно, что после прыжка в бездну Рейхенбахского водопада Шерлок не возвращается к реальности, а продолжает спуск в свой Аид – начавшийся, по-видимому, еще с его фиктивного самоубийства в «Рейхенбахском падении». В серии «Шесть Тэтчер (4:1)» погибает Мэри Уотсон, оставив Шерлоку диск с посмертным обращением, где просит его «спуститься в ад»48. Это Шерлок и делает на нескольких уровнях. Во-первых, он «срывается», то есть начинает принимать наркотики, таким образом переживая фигуральное падение. Во-вторых, он подставляет себя под удар и чуть сам не погибает, чтобы поймать серийного убийцу и одновременно вернуть себе Джона, отвернувшегося от него после гибели Мэри. И наконец, самый важный аспект этого спуска – встреча с потерянной сестрой и осознание детской травмы, которая и сформировала подспудно его характер.
О том, что прыжок в пропасть не закончился, нам становится ясно уже постфактум, когда мы узнаем главную тайну прошлого нашего героя, о «псе» Редберде. Это имя всплывает несколько раз в течение третьего сезона, пока он не возникает в видении – любимый пес, встречающий Шерлока на пороге смерти и помогающий пережить первичный болевой шок. В четвертом сезоне эти воспоминания становятся все более реалистичными, и, чем глубже Шерлок погружается в эту пропасть, тем чаще он видит эти картины – и Редберда. Прыжок завершается колодцем со страшными останками на дне, цепями, которыми прикован Джон Уотсон, и темной водой. И если в пучинах морока «Невесты» Шерлок находит лишь полуразложившийся (но оживающий) труп, то в «Последнем деле» ему удается придать смысл этим костям. Редберд – это мальчик, друг детства, утопленный сестрой Шерлока из ревности к их дружбе.
На визуальном уровне вода присутствует во всем сезоне – вплоть до финала, в котором происходит последнее страшное открытие Шерлока. Вода, как один из самых главных мифологических символов, тут играет роль и преграды между миром живых и мертвых (колодец, в котором утопили Редберда, аквариум, в котором погибает Мэри), и Омута памяти из вселенной «Гарри Поттера», способного как спрятать, так и выявить давнее воспоминание. «Глубокие воды – вот что сопровождает тебя всю жизнь», – говорит Эвр Шерлоку, подталкивая его к окончательной разгадке. К водной стихии присоединяются ветер (прежде всего закодированный в имени «Эвр») и огонь – сгорает квартира на Бейкер-стрит, сгорает поместье Холмсов, сгорает лечебница, в которой держат Эвр, – ее собственный #рейхенбах, тем более #Мориарти тоже упомянут в связи с этим (тут уместно провести параллели с финалом «Доктора Хауса», где вместо водопада – горящий дом).
В фольклорной традиции лес и вода всегда осмысливаются как граница – чтобы преодолеть некие трудности, герою нужно пройти через глубокую чащу, встретиться с Бабой-ягой или лешими или же переплыть «море-океан». Шерлок видит Редберда почти исключительно на пляже, у кромки воды или на опушке леса. Интересно то, что из всех домашних и диких животных собака наиболее тесно связана с миром умерших. Путь в загробный мир может проходить через страну собак, которых нужно умилостивить, чтобы они не покусали; собака является «стражем страны мертвых, проводником по дороге туда»; Яму (в индуизме – царь мертвых) сопровождают две собаки, они и ведут умерших на тот свет49. В четвертом сезоне Шерлок, стоя над Темзой (вновь параллели с Ансельмом, стоящим над Эльбой), начинает терять сознание от наркотической ломки и на несколько мгновений видит своего пса у реки или озера. Все это происходит во время его разговора с переодетой Эвр, которая, сама будучи отчасти призраком, вступает с ним в общение, только пока он в измененном состоянии сознания, что, в свою очередь, выстраивается в параллель с настоящим призраком Мэри Уотсон, являющимся горюющему Джону. Как только Шерлок приходит в себя, Эвр исчезает – настолько внезапно, что он всерьез считает ее плодом своей галлюцинации.
Колодец, в котором утонул Редберд и в котором чуть не погибает Джон, в мировой литературе и фольклоре всегда вместилище тайны. Пути в подземный иномир часто идут через колодец (вспомним «Огниво» Андерсена), и, кроме того, он может быть пристанищем опасных водных или подземных духов50. В «Шерлоке» конечно же присутствуют все элементы этих мотивов. Эвр – хозяйка подземного царства, она знает все потайные входы и выходы в руинах родительского поместья, она с легкостью овладевает «адом», то есть Шерринфордом. Кроме того, сам облик Эвр – длинные черные волосы, белый балахон – взят из японского фильма ужасов (и американского ремейка) «Звонок», где героиня представлена как «призрак в белом платье и с длинными черными волосами, закрывающими лицо. Имеет способность убивать людей силой мысли <…>»51. Но одновременно она и мучающаяся грешница, заточенная за свои проступки в вечно гибнущем самолете. Чтобы заслужить прощение, она должна в буквальном смысле вытащить того, кого утопила, на поверхность, спасти его, и тут символическую роль играет именно Джон. Согласно Клариссе Эстес, исследовательнице сказок и архетипов, у испаноязычных народов существует сказка-страшилка о том, как девушка, обманутая любовником, бросает своих детей в реку, после чего умирает и летит на небеса, но там ей говорят, что она может попасть в рай, потому что «страдала, но войдет туда только после того, как вызволит из реки души своих детей. Вот почему сегодня говорят, что La Llorona, плачущая женщина, прочесывает берега рек своими длинными волосами, погружает в воду длинные тонкие пальцы, чтобы достать со дна своих детей»52.
Шерлок проваливается в Зазеркалье, в котором обычные законы логики и дедукции не действуют. Именно поэтому он, начиная с «Его последнего обета», раз за разом ошибается, просчитывается. Все его умозаключения и расчеты срабатывают лишь отчасти: так, в серии «Шесть Тэтчер» Шерлок ищет в разбитых бюстах драгоценный камень, а находит флешку с прошлым Мэри; он выслеживает истинную виновницу гибели товарищей Мэри, но столь вызывающе упивается своим открытием, что пропускает главное – наличие оружия, из которого Мэри будет застрелена. Реальность вывернута подобно галлюцинации Хауса, когда, пережив покушение на жизнь, он пытается вернуться к практике, но все, что происходит, не поддается его пронзительному клиническому взгляду.
Вывернутая, «зазеркальная» реальность проявляет себя и в том, как сшивается ткань повествования. Помимо неожиданных сюжетных ходов (обнаружение сестры, разборки в духе Бонда, разговоры с умершей Мэри) присутствует еще и полное смешение жанров. Классический «шерлоковский» стиль начала серии «Шесть Тэтчер» сменяется шпионским детективом, с поисками секретных агентов, разоблачениями и искусными маскировками. «Бондиана» неожиданно обрубается гибелью Мэри Уотсон – и сериал разворачивается в сторону психологической драмы, в которой процесс горевания Джона выходит на первый план. Наркотические трипы Шерлока показаны в стиле фильмов Гая Ритчи, а в еще большей степени – фильма Дэнни Бойла «На игле»; наконец, финал отсылает главным образом к психологическому фильму ужасов «Пила» (и его сиквелам), в котором психопат-убийца заставляет своих пленников убивать друг друга (а также к уже упомянутому «Звонку»).
Все эти резкие жанровые сломы происходят на фоне намеренной цитатности и заштампованности сюжетных поворотов. В этом смысле создатели руководствуются той же логикой, что и автор эпизода «Гром среди ясного неба» («Доктор Хаус», 7:15), где состояние души героини передается рядом снов, жанровых сценок, полных штампов и клише – нарочитых, вплоть до прямой пародии (от ситкома до фоссовского «Весь этот джаз»). Нельзя не упомянуть также то, что в четвертом сезоне в злодейском амплуа задействован Тоби Джонс, который когда-то играл Повелителя Снов в «Докторе Кто» (та самая серия, где героям предложен выбор между двумя снами). И когда Шерлок отказывается от выбора, навязанного ему Эвр, и направляет револьвер на себя, он, по сути, делает то же, что и Доктор, который отказывается поверить в реальность Повелителя снов и взрывает ТАРДИС, или же Хаус, убивающий пациента, чтобы освободиться от галлюцинации.
Мы уже говорили о том, что в финале «Невесты» Шерлок освобождается и живет во всех временах сразу. В четвертом сезоне он, подобно Сэму Тайлеру из «Жизни на Марсе», отправляется в свое прошлое, которое одновременно и мир мертвых. Ему нужно найти и отпустить неупокоенного друга, победить хозяйку подземного мира – и только тогда двоемирие, двойное зрение, наконец, отступит. Он со всех сторон окружен призраками – то Мэри в своих предсмертных видео обращается к нему, то Мориарти грозит (также с экрана) загробной местью. Наконец, сама Эвр представляет себя потерянной девочкой в самолете, терпящем крушение, и ее детский голос так же передается через телефоны и громкоговорители – на самом деле из прошлого Шерлока и Майкрофта. И когда Шерлок раскрывает секрет своей детской травмы, он наконец проникает в «самолет» Эвр (а по сути – в ее детство) и спасает ее. Этим он окончательно закрывает дорогу в собственное прошлое и возвращается в настоящее. Призраки исчезают, Эвр очеловечена, и мы видим Шерлока и Джона среди полицейских машин – в сцене, идеально отзеркаливающей финал «Этюда в розовых тонах», самого первого эпизода сериала53. В последних кадрах Шерлок и Джон восстанавливают Бейкер-стрит – то пространство, в которое их поместил когда-то их создатель.
1 – Oh, you have a case, then, a new one? – An old one, very old. I shall have to go deep. – Deep? Into what? – Myself. (Sherlock: The Abominable Bride). Эта глава писалась до выхода четвертого сезона Шерлока (в январе 2017 г.), в эпилоге мы разбираем свежевышедший сезон.
2 См., напр.: Манн Ю. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. М., 2007; Вацуро В. Заметки на полях «Косморамы» В.Ф. Одоевского // Новое литературное обозрение. 2000. № 42.
3 Сакулин П. Из истории русского идеализма. Князь В.Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель. Т. 1. М: Издание Сабашнковых, 1913. С. 82.
4 Льюис К.С. Принц Каспиан (Хроники Нарнии). Перевод О. Бухиной. http:// www.lib.ru/LEWISCL/narn4.txt
5 Согласно шевалье де Барбарену, магнетический транс предполагал близость к самому Богу, верховному магнетизеру. Bryson L. Romantic Science: Hoffmann's Use of the Natural Sciences in the Der goldne Topf // Monatshefte. 1999. Vol. 91. No. 2. P. 244.
6 Ibid.
7 Ibid. P. 242. Более того, при написании «Магнетизера», Гофман показывал рукопись доктору Шпейеру, также практиковавшему магнетизм (Ibid.).
8 Bryson L. Op. cit.
9 Ibid.
10 Tatar M. Spellbound: Studies on Mesmerism and Literature. Princeton: Princeton University Press, 1978. P. 145.
11 Mcglathery J.M. The Suicide Motif in E. T. A. Hoffmann's "Der Goldne Topf.” // Monatshefte. Summer, 1966. Vol. 58. No. 2., P. 115–123.
12 В подтверждение версии, согласно которой Ансельм погибает, вспомним финал «Восемь с половиной» Ф. Феллини. Герой этого фильма совершает самоубийство, и финальная процессия – это его посмертное видение. Однако и самоубийство, возможно, происходит лишь в его воображении. Героя фильма зовут Гвидо Ансельми. По словам В. Мартынова, «самоубийство Гвидо Ансельми есть не что иное, как момент прохождения сквозь поверхность зеркала, и, совершив самоубийство, Гвидо тем самым совершает переход из нашего мира в мир зазеркальный» – то есть тут мы снова видим переход из одного мира в другой (В. Мартынов, «Автоархеология»).
13 В то время как в сиквеле под названием «Прах к праху» (Ashes to Ashes, 2008–2010) это условное прошлое обретает совершенно иной, мистический статус, «Жизнь на Марсе» выдержана в рамках именно «истории болезни».
14 «Жизнь на Марсе», 2:8.
15 Льюис К.С. Последняя битва (Хроники Нарнии). Перевод О. Букиной. http://www.lib.ru/LEWISCL/last.txt
16 Amy's Choice, 5:7.
17 No Reason, 2:24.
18 «Джекил» (Jekyll), 1:6.
19 «Доктор Хаус», 8:23.
20 В оригинале – Time vortex, иногда переводится как «вихрь времени».
21http://tardis.wikia.com/wiki/Time_Vortex
22 По некоторым версиям, пространственно-временная воронка (time vortex).
23 «Жизнь на Марсе», 1:8.
24 Father's Day, 1:8.
25 Серии «Face the Raven / Узри ворона» и «Hell Bent / С дьявольским упорством»: Клару убивает квантовая тень, принявшая вид ворона. Позже, попав на Галлифрей, свою родную планету, Доктор хитростью убеждает своих соплеменников выхватить Клару из жизни за секунду до ее гибели. Клара остается ни жива ни мертва – она заморожена во времени, между двумя ударами сердца.
26 Сакулин П. Ук. соч. Т. 1. Ч. 2. С. 90.
27 Guardian Angels, 4:4.
28 «Шерлок»: «Пустой катафалк» (3:1).
29 Interview with Steven Moffat and Mark Gatiss. Empire's Sherlock Series 3 Spoiler Podcast Special, 15 Jan 2014: http://www.empireonline.com/movies/ news/empire-sherlock-series-3-spoiler-podcast-special/
30 «Шерлок»: «Пустой катафалк».
31 См., например, «Рождественское нашествие» – перед лицом инопланетной угрозы премьер-министр Великобритании публично обращается к Доктору за помощью.
32 Серия «Уилсон» / Wilson, 6:10.
33 Серия «Гром среди ясного неба» / Bombshells, 7:15.
34 Роулинг Дж. Дары смерти.
35 Locked In., 5:19.
36 Кэролл Л. Алиса в Зазеркалье. Перевод Н.М. Демуровой.
37 The Girl in the Fireplace, 2:4.
38 Моффат С. На краю зрения // Литмир. https://www.litmir.me/br/?b=277724
39 Перевод В.В. Левика.
40 The crack of doom: The uncanny echoes of Steven Moffafs Doctor Who // Science Fiction Film and Television. Spring 2011. Vol. 4. Issue 1. P. 5.
41 Очень похожим образом завязывается главная интрига сериала «Мистер Робот» (Mr. Robot, 2015–2019): герой, молодой хакер, находит в компьютерном коде послание, обращенное к нему самому. В ходе действия выясняется, что оно пришло от его собственного альтер-эго, «мистера Хайда», воплотившегося в образе давно умершего отца героя.
42 Перевод А. Морозова.
43 Tatar М., Spellbound: Studies on Mesmerism and Literature. Princeton: Princeton University Press, 1978. P. 123–124.
44 «Неведомое дотоле чувство захлестнуло меня мертвящим страхом; я увидела Альбана в его комнате, окруженного незнакомыми инструментами, и уродливыми растениями, и животными, и камнями, и блестящими металлами, увидела, как он судорожно выделывает руками странные круги. Лицо его, всегда такое спокойное и серьезное, искажено было ужасною гримасой, а из багровых глаз с мерзостной быстротою змеились блестящие, гладкие василиски, какие прежде виделись мне в лилиях» (厂 фман Э.Т.А. Магнетизер. Пер. Н.Н.Федоровой).
45 Гофман Э.Т.А. Игнац Деннер. Пер. Б.Хлебникова.
46 Богданов К. Врачи, пациенты, читатели. М.: ОГИ, 2005. С. 183.
47 «По небу тянулись и скрещивались линии туманного потолка. Из болота поднималось, будто подпираемое снизу, большое кресло. Какие-то блистающие птицы летали в болотном тумане и, садясь, обращались мгновенно: та – в деревянную шишку кровати, эта – в графин» (В. Набоков, Terra Incognita.).
48 В оригинале – «Go to hell», что можно перевести как ругательство («иди к черту»), однако в данном случае идиома прочитывается буквально – «сойди во ад». Стивен Моффат использует эту игру слов также в «Докторе Кто», в серии «Темная вода» (Dark Water, 8:11).
49http://ruthenia.rU/folklore/berezkin/145-23.htm
50 См., например, «Ундину» Фуке (колодец заваливают камнем, чтобы оттуда не выбралась Ундина) или «Лафертовскую маковицу» Погорельского, где колодец является прибежищем темных сил.
51https://ru.wikipedia.org/wiki/CaMapa_MopraH
52 Эстес К. Бегущая с волками. Киев, М.: София, 2014. С. 228.
53 Сцены в первой и последней серии «Шерлока» практически симметричны – в начале Джон спасает Шерлока, а в конце – Шерлок Джона; и там, и там присутствует Лестрад, и даже одеяло, в которое укутывают Шерлока «от стресса» в «Этюде в розовых тонах», перекочевывает на плечи Джона в «Последнем деле» (так как его только что вытащили из колодца).