[153]. То есть Вермеер создает образ одухотворенного бюргерского благополучия, которое побуждает человека к праведным мыслям и благотворительности. Это вполне согласуется с описанным у Вебера протестантским идеалом человека, преуспевающего в делах и через это способного служить ближним – методичность и порядок, которые являются основой этого образа жизни, мы ощущаем здесь через живописный образ.
Остановимся еще раз на знаменитом хлебе молочницы и поговорим подробнее о пуантели. Вермеер использует этот прием в большинстве своих картин, и можно заметить, что он размещает сияющие точки в тех местах, которые ему важно выделить композиционно. Например, в картинах «Девушка, читающая письмо у окна», «Искусство живописи», «Астроном» и «Географ» точками щедро усыпан ковер, благодаря чему он «держится» на переднем плане, а не проваливается вглубь, оттесняемый более светлыми участками холста. В случае с «Кружевницей» мы видим пуантель на изображении красных нитей и на воротнике девушки. Иногда светлые точки играют роль тонких бликов, как это будет на рукаве желтого жакета дамы на картине «Дама и служанка, подающая письмо» и на тюрбане девушки с жемчужной сережкой. Россыпь точек мы видим также на рукавах и фартуке молочницы и на корзине позади нее, и на волосах девушки, читающей письмо у окна.
Е. Ротенберг говорит об этом очень точно: «в дрезденской «Девушке с письмом» делфтское фаянсовое блюдо с яблоками и сливами, небрежно поставленное на столе, накрытом ярким восточным ковром, образует живописный фрагмент, поразительный по своей красоте и мощи. Техника Вермеера здесь необычайно сложна: яблоки и сливы возникают как бы в результате объединения в одно целое огромного множества крошечных мазков, своего рода мельчайших красочных точек, неописуемых по своему богатству и разнообразию. В амстердамской «Служанке с кувшином молока» с необыкновенной свежестью написаны лежащая в корзине коврига хлеба, положенные отдельно хлебные ломти, глиняная посуда и особенно льющееся из кувшина густое молоко; красочная масса становится здесь своего рода абсолютным выражением материальной сущности вещей. Едва уловимые мазки передают даже вибрацию света и воздуха вокруг предметов»[154].
Здесь же прием выражен более отчетливо: точки не украшают хлеб, а формируют его, передают шероховатую фактуру булочек, делая их ясными, визуально и тактильно убедительными – и при этом избегая детализации.
С моей точки зрения, Вермеер использует пуантель либо для приближения объекта (светлые точки, как искорки, горят на темных предметах), либо для того, чтобы сделать изображение живым и осязаемым без лишних подробностей, которые отвлекли бы наше внимание от картины как целого, затруднили бы движение взгляда. Там, где Доу или Терборх показывают мастерство миниатюрной проработки фактуры – Вермеер использует пуантель[155].
Не менее интересна живописная техника, в которой работает художник. Если другие жанристы предпочитали накладывать краску тонкими слоями, давая одному высохнуть, прежде чем переходить ко второму (что давало им возможность работать одновременно над несколькими холстами), то Вермеер чаще всего писал по мокрому, благодаря этому в его картинах нет четких линий и тонко прописанных деталей, его красочные мазки сплавляются, образуя бархатную фактуру живописи, а пуантель естественно проникает в поверхность изображенных предметов.
Итак, мы разобрались в значении четырех картин, представляющих нам героев за работой, эти произведения не принято сравнивать между собой, но мы поставили их в один ряд, чтобы поговорить о теме призвания, предназначения. И все-таки кажется, что сказанного в этой главе недостаточно. Давайте сделаем шаг в сторону и поговорим об особом состоянии вермееровских персонажей, которое передается нам.
Астроном и географ, кружевница и молочница – все они увлечены своим делом, они полностью погружены в него и не замечают ничего вокруг, так же как и сам художник – словно не видит второстепенных мелочей, опускает все лишнее и размывает фактуры предметов, чтобы наш взгляд, не увязая в деталях, плавно двигался вокруг двух (или трех) узловых точек, обнимающих центр картины. Здесь важна не точка А (деятель) и не точка В (его инструмент), а пространство между ними, место развития мысли и действия. Это жизненный мир героя, ясно структурированный его деятельностью.
«Оптимальное состояние сознания – это внутренняя упорядоченность. Такое состояние наступает, когда наша психическая энергия (внимание) направлена на решение конкретной реалистичной задачи и когда наши умения соответствуют требованиям, предъявляемым к нам этой задачей. Процесс достижения цели упорядочивает сознание, поскольку человек вынужден концентрировать свое внимание на выполнении текущей задачи, отсекая все не относящееся к делу» – так Михай Чиксентмихайи описывает «состояние потока»[156].
Герои Вермеера, похоже, переживают именно это, и их ощущение передается нам, когда движение взгляда, направляемого «силовыми линиями» композиции, входит в резонанс с визуальным ритмом картины. Дыхание замедляется, сердцебиение становится ровнее, мысли затихают.
Состояние потока подразумевает погружение в дело, которое требует мастерства и концентрации, это любимое дело, аутотелическая (то есть имеющая цель в себе самой) деятельность, которая захватывает и приносит удовлетворение. Для астронома и географа это наука, для кружевницы – ее ремесло.
Интересно отметить, что все эти герои заняты работой с разумно организованными матрицами (сетка параллелей и меридианов на глобусе и карте, орнамент кружева), они посвящают себя упорядочению мира – тем же занимается и художник, выстраивая из всех элементов картины единый и целостный образ. В характере композиции картины, как не устает повторять Сергей Михайлович Даниэль, реализуется не просто стиль, но определенная форма мышления: художник организует чувственную материю, придает ей форму и руководит нашим восприятием так, чтобы в сознании порождались смыслы[157].
Вспомним одну из картин Рембрандта, которая сейчас висит в соседнем зале музея, через стену от «Астронома»: это миниатюрное полотно, открывающее нам комнату философа. Мы видим старика, неподвижно сидящего, сцепив пальцы, у окна, из которого льется невыразимый словами рембрандтовский золотой свет. Этот старик сидит без движения, но мы чувствуем колоссальную энергию мысли, ее пластической метафорой становится крутая винтовая лестница. Она дана в мощном перспективном сокращении и как будто растет вверх, раскрывает свою структуру, подобно философской системе, и ее продолжение легко представить за пределами холста. В ХХ веке Пит Мондриан будет рассуждать похожим образом: он напишет картины из вертикалей и горизонталей, призванных упорядочить пространство интерьера, дома, улицы, города, социального устройства.
«Важно подчеркнуть, что символ лестницы не должен рассматриваться здесь как нечто специально привнесенное; существенна именно натурализация символа, его вплетенность в естественное положение вещей. Только в процессе анализа композиционной структуры зрение, насыщаясь мыслью, восходит к умозрению, но и тогда не покидает пределов обыденного, а в нем самом распознает скрытый смысл»[158].
Рембрандт. Философ в раздумьях. 1632. Лувр.
То же ощущается и в картине «Молочница». Хотя героиня не решает сложные интеллектуальные задачи и не занимается утонченным рукоделием, она просто наливает молоко в миску. Может ли такое действие приносить состояние потока? – Да, может, мы видим это. Служанка полностью сосредоточена на своем деле, мы ощущаем ее интенсивное присутствие здесь-и-сейчас благодаря «телесности» густого красочного слоя и мощной светотеневой моделировке фигуры, которая подчеркивает ее объем и вес. В повседневной работе кухарки распознается призвание, так несложные сами по себе, но требующие внимания и любви, домашние дела могут стать в один ряд с призванием ученого.
Молочница не структурирует мир, а, скорее, поддерживает его в порядке, по точному выражению Блана, является его «гарантом», как жена (или служанка?) рембрандтовского философа, поддерживающая огонь в камине. Такая деятельность классифицируется Ханной Арендт не как «работа» или «поступок», но как «труд»: здесь нельзя говорить об окончательном результате или особом почете, топить камин и готовить еду нужно каждый день заново, для этого не нужна высокая квалификация, но необходимы энергия и терпение, труд – это недооцененный обществом, но жизненно важный процесс[159].
И героиня Вермеера подходит к своему делу, как мастер чайной церемонии: она производит ритуал благоустройства микрокосма домашней жизни.
7. «Глас хлада тонка»
Не будь привязан, не будь привязан абсолютно ни к чему. Даже тогда, когда ты придешь туда, где уже никакая привязанность невозможна, будь все-таки не привязан, и еще раз не привязан.
Будь не привязан, будь не привязан.
Будь совершенно не привязан. И что тогда?
Сосна зеленая, а снег белый.
Мастер Эка
Еще один величественный женский образ – жемчужина коллекции музея Метрополитен – «Дама с кувшином» (1662), первая из работ Вермеера, оказавшаяся в американском собрании, коллекционер подарил ее музею в 1889 году.
Мы видим женщину за утренним туалетом, ей предстоит умыться, поправить прическу и платье, художник представляет «почти вуаеристический взгляд на частную жизнь женщины, которая еще не подготовилась к выходу на публику»[160].
Эта картина такого же размера, как «Молочница», и похожа на нее в плане композиции: в центре внимания фигура героини, данная «средним планом», она слегка развернута влево, к окну, линия силуэта отчетливо видна на фоне белой стены. Как и в прошлый раз, мы видим в интерьере лишь небольшое количество предметов и наслаждаемся видом каждого из них: витражное окно, блестящий кувшин и блюдо (обратим внимание на точно проработанные отражения на металлической поверхности), мягкий ковер на столе, резная шкатулка, потертости на стене – все это написано мастерски, но как бы между прочим. Основное внимание уделено героине: ее темное платье ярко выделяется на фоне залитой светом стены, а лицо обрамляет белоснежная ткань (и как тонко написан свет, проходящий через эту полупрозрачную материю и оставляющий голубоватые тени в ее складках).