Вермеер. Аллегория католической веры. 1672–1674. Метрополитен.
Однажды этот хрупкий баланс был все же нарушен – речь о картине «Аллегория католической веры» (1672–1674), поздней работе Вермеера, где мы видим даму, сидящую у столика, на котором расположены чаша для причастия, раскрытая книга и распятие, а также его живописный двойник. Молодая женщина прижала руку к груди, переживая чувство религиозного трепета, и воздела глаза к стеклянной сфере, подвешенной к потолку, эту «небесную сферу» дама предпочла сфере земной (которую попирает ногами), а на переднем плане змея (дьявол) придавлена камнем (Христос как краеугольный камень веры). Может быть, такая аллегорическая фигура, будь она на фоне идеализированного пейзажа или среди облаков, смотрелась бы более убедительно, но в интерьере ее игра с предметами-символами кажется не вполне логичной. Возможно, что эта сцена отсылает к мессам, которые голландские католики служили в «тайных церквях», располагавшихся в жилых домах, то есть в примерно таких интерьерах с «шахматными» полами. Эта картина писалась на заказ, и вероятно, клиент давал художнику четкие инструкции, здесь чувствуется умозрительность литературной программы, прописанной экспертом по религиозной символике. Такая логоцентричность не свойственна стилю Вермеера, который был мастером визуального мышления, упорядочивания чувственного опыта.
Очень интересен провенанс это картины: Дмитрий Щукин купил ее в 1899 году, но затем стал мучиться сомнениями. Коллекционер был исключительно щепетилен в отношении документов, сопровождающих картину, и в данном случае он не был до конца убежден, что заполучил настоящего Вермеера, ведь стилистически эта работа не вполне типична. В итоге он продал картину – самому Абрахаму Бредиусу, который оценил тяготение позднего Вермеера к историческому жанру и академическому стилю. Бредиус с готовностью одалживал эту картину музеям Голландии, но в 1928 году она была продана американскому коллекционеру, который затем подарил ее музею Метрополитен.
Две аллегории Вермеера – «Аллегорию католической веры» и «Искусство живописи» – часто сравнивают, ведь они имеют сходство по композиции: кулиса слева, одна и та же комната с «шахматным» полом, крупная фигура на втором плане и «картина в картине» на стене… и на этом сходство заканчивается. Все то, что в «Аллегории католической веры» кажется надуманным, в «Искусстве живописи» оказывается на своем месте, потому что это оправдано предлагаемыми обстоятельствами: модель позирует художнику, изображая аллегорию, воплощением которой станет сама картина. Это ребус почти что в духе Рене Магритта.
Вермеер. Искусство живописи. Ок. 1666–1668. Венский музей истории искусства.
Впечатление торжественности происходящего, которое задают массивная драпировка-кулиса и парадные костюмы героев, уравновешивается естественностью их поз и мягкостью дневного света. Эта композиция, разумеется, театральна: занавес открывается, и мы видим гения за работой – такая постановка вполне в духе века, искусство Барокко театрально по своей природе, но сложность в том, чтобы заставить зрителя поверить в то, что он видит «на сцене», заманить его в созданный автором мир. И Вермееру это прекрасно удается – с помощью точной организации пространства.
Наш взгляд начинает движение с левого нижнего угла, скользит по линии силуэта стула (который выступает, как обычно, в роли репуссуара) и останавливается на фигуре девушки на дальнем плане. Мы рассматриваем ее миловидное лицо и блестящее шелковое платье, разглядываем лавровый венок на ее голове – и движемся дальше. Если бы Вермеер позволил модели взглянуть на нас, мы бы остались прикованными к ее лицу, но нет, она не поднимает глаза, а линия стола преграждает нам путь, мы не можем приблизиться к музе и, оставаясь на втором плане, – начинаем рассматривать фигуру художника. Черная горизонталь края карты становится как бы связующей нитью между персонажами, которая усиливает впечатление их диалога. Здесь очень важно, что Вермеер не дает своему герою повернуться к нам или даже показать себя вполоборота, художник сидит спиной к зрителю, все его внимание сосредоточено на модели и картине. Не он сам, а его работа – говорит с нами.
Благодаря тому, что персонажи развернуты друг к другу, между ними возникает пространство диалога, наполненное вниманием, визуальное «магнитное поле». И наш взгляд путешествует внутри картины по трехмерной спирали: от стула на первом плане и занавеса – через стол – к фигуре девушки на дальнем плане, затем к художнику на втором плане – и снова к модели. Так мы вовлекаемся в сцену, осваиваемся в пространстве мастерской, наблюдаем за работой художника, как бы подглядывая через плечо, и вместе с ним балансируем на границе между обыденным и символическим.
«Что касается модели, – пишет Е. Ротенберг, – то она живет в вермеровской картине двойной жизнью: как вполне реальная девушка-натурщица и, поскольку она декорирована и снабжена соответствующими атрибутами, как собственно аллегорический образ. Глаза девушки закрыты, она эмоционально отъединена от всего, что ее окружает, а вынужденная неподвижность позы, костюм и атрибуты выключают ее из естественного движения жизни. Но преображение модели в возвышенный образ осуществлено не полностью. Вермер выбрал модель не с благородной, а с заурядной внешностью, с оттенком простоватости и (поскольку находящийся на мольберте перед художником холст рассчитан на полуфигурное изображение) задрапирован лишь верх ее фигуры; внизу же, под торжественными складками синей ткани, видно обычное платье. В данном случае Вермер откровенно демонстрирует саму “технологию” преображения натурного объекта в идеальное олицетворение»[175].
Эта картина больше, чем какая-либо другая из работ Вермеера, создает ощущение длящегося настоящего, момента, растянутого в вечности. Здесь нет движения, а преобладает внутреннее действие: модель замерла в нужной позе, художник примеривается, решая, как положить мазок, оба героя сосредоточены друг на друге, на взаимодействии, результатом которого становится картина. Они проведут в этой залитой светом комнате сколь угодно долгое время, сам процесс работы приносит удовольствие, и точно так же самое для нас – путешествовать по картине становится аутотелической деятельностью, и хотя мы никогда не сможем приблизиться к героям, разгадать их до конца, нам хочется просто быть рядом с ними, дышать воздухом этой мастерской.
До конца своей жизни Вермеер на расставался с этой картиной, не продавал ее, даже несмотря на долги и угрозу банкротства. После его смерти вдова художника нашла способ на время сохранить полотно, продав его своей матери, семья Вермеера до последнего старалась удержать «Искусство живописи», но в итоге картина была продана с аукциона за 45 флоринов (что невероятно мало для картины такого размера и художественного уровня) и на время исчезла в частном собрании. Она вновь оказалась на виду в 1813 году и была куплена Готтфридом ван Свитеном как работа Питера де Хоха, авторство Вермеера было установлено только в 1860 году, популярность произведения начала расти вместе с распространением славы художника, «Искусство живописи» признали шедевром уровня «Молочницы» и «Вида Делфта». В 1940 годы эта картина попала в коллекцию Гитлера, а по окончании войны была спасена и куплена Венским музеем истории искусства.
Клио, муза истории, «дающая славу», непостоянна в своих предпочтениях. Вермееру удалось дополнить созданный им образ этой героини – переменчивостью собственной творческой биографии.
История в целом и история искусства в частности – не та область знания, где возможно требовать «встречу у трупа», здесь нет надежды на окончательный и бесспорный результат исследования, каждый новый факт дает повод для ревизии искусствоведческих теорий, а перемены в «духе времени» смещают акценты в представлении о художнике. Наша наука носит не законодательный (как, скажем, физика), а объясняющий характер, и способ объяснений во многом зависит от интерпретатора и той цели, с которой он обращается к работе. Искусство, в котором зритель не может найти ответы на вопросы своей, современной, жизни, становится произведением на мертвом языке, анахронизмом, а Рембрандт и Вермеер – продолжают говорить с нами. И очень интересно наблюдать за тем, какие именно качества их живописи привлекают зрителей в то или иное время.
История искусства во многом является историей взгляда, то есть контекста, в котором зритель воспринимает то или иное произведение[176]. Так, в свое время Вермеер воспринимался как уважаемый художник, известный своими утонченными жанровыми композициями, специализирующийся на дорогих картинах, предметах роскоши в домах коллекционеров-знатоков. В конце XVII века, когда этих коллекционеров и других платежеспособных ценителей живописи в Голландии стало значительно меньше, Вермеер вместе с другими «малыми голландцами» уходит в тень, их эстетика оказывается не вполне понятной и невостребованной (из значительных художников XVIII века, пожалуй, только Жан Батист Симеон Шарден обращался к искусству Голландии, осмысливая жанровые сценки с позиции эпохи Просвещения: как идеал простой жизни и честного труда). В первой половине XIX века, когда господствует романтизм с бурными страстями и титаническими героями, жанровые сцены «золотого века» остаются в тени, здесь на сцену выходит Рембрандт, непокорный гений, с его пронзительным, будоражащим стилем (посмотрите, как на его картине художник стоит перед мольбертом – как тореадор!), сегодня в его работах мы чувствуем звучание экзистенциальной драмы и потому открываемся им навстречу.
Рембрандт. Художник в мастерской. Ок. 1626–1628. Бостонский музей изящных искусств.
И только с приходом реализма[177] они становятся вновь интересны художникам и искусствоведам, они воспринимаются как идеал «эмансипированного» и «светского» искусства, как воплощение демократичной эстетики. Муза Клио вписывает имя Вермеера в свою книгу именно в этот период, и его слава укрепляется в 1880 годы, когда на авансцену выходит поколение зрителей, привыкших к импрессионистическому взгляду, к слегка размытому и точно схваченному образу текучей, эфемерной реальности, даже к эффекту «случайной» композиции, какую мы видим, например, в