[19].
Главным критерием качества этой живописи было правдоподобие, умение художника сделать картину живой и узнаваемой, похожей на правду, обманкой. Еще со времен ван Эйка мастерство живописца понималось как умение детально и точно передавать материальность видимого мира. Если речь о короне, то она должна блистать настоящими драгоценностями; если пишется стеклянная чаша, то ее блики должны отличаться от блеска металла или фаянса; если изображен корабль, то художник должен знать его оснастку не хуже лоцмана[20]; если на картине показан вид города, зритель должен узнать свой дом; если в пейзаже появляются коровы, они должны двигаться как живые, а если перед нами сцена из сельской или городской жизни, художник должен точно показать характеры и нравы. И поскольку зрители были весьма насмотренными, они легко могли отличить умелое подражание природе от работы неопытного художника. Картины стоили в большинстве своем недорого, оценивались придирчиво[21], а конкуренция была очень высока – чтобы добиться успеха или хотя бы финансовой стабильности, художнику необходимо было постоянно совершенствоваться в своем ремесле… и лучше в какой-то конкретной его части. Легко понять, почему живописцы выбирали для себя четкую и довольно узкую специализацию: определенный тип сельского пейзажа или марины, городской вид или вид церковного интерьера, сдержанный натюрморт «завтрак» или фантазийно-роскошный «десерт», индивидуальный или групповой портрет, сценки из жизни крестьян или горожан и так далее.
«Такое положение дел сложилось впервые. Сейчас оно привычно настолько, что трудно представить себе жизнь профессионального художника иначе: он пишет картины, заполняет ими мастерскую, а затем предпринимает отчаянные попытки их продать. В Голландии XVII века художники в некоторой мере испытали облегчение, освободившись от заказчиков, которые вмешивались в их работу, навязывали свою волю. Но эта свобода была куплена дорогой ценой. Теперь художник оказывался зависимым от едва ли не большей тирании анонимного покупателя. У него было на выбор два выхода: или самому отправиться на рыночную площадь, на ярмарку, чтобы продать свой товар в розницу, или сбыть его посредникам, торговцам картинами, а они, хотя и избавляли его от хлопот по продаже, назначали самые низкие цены, чтобы самим получить доход. Кроме того, конкуренция была очень высокой, лавки голландских городов были переполнены картинами, и художник средней руки мог обеспечить себе прочную репутацию только путем специализации в том или ином жанре. Как сейчас, так и тогда покупатель хотел быть заранее уверенным в качестве приобретаемого товара»[22].
Поразительно, что Вермееру удалось уклониться от этой конкурентной борьбы и стать мастером элитарных произведений, которые ценились коллекционерами тем больше, чем меньшее число их создавал художник. Иногда кажется, что он словно бы не совсем голландец: пока его коллеги соревновались в искусстве прописывания мельчайших деталей, которые сделали бы картину правдоподобной[23],Вермеер писал лаконично и сильно, как итальянцы, придавая своим работам сходство не с нашим повседневным опытом, а с возвышенной реальностью библейского сюжета.
Теперь настал момент припомнить кое-что о состоянии дел в искусстве других стран Европы, то есть поговорить немного о Барокко[24].
Первое, что вы увидите в энциклопедии или словаре: термин «Барокко» происходит от португальского «pérola barroca» («жемчужина неправильной формы», не имеющая оси вращения) или итальянского «barocco» («причудливый», «странный») – считается, что изначально это был уничижительный ярлык, придуманный теоретиками неоклассицизма, недовольными эклектичностью и «нелепостью» построек XVII века. А потом, как это нередко случается в теории искусства, прозвище превратилось в титул целой эпохи, когда историки обнаружили общие черты в изобразительном искусстве, музыке, литературе, мировоззрении, во всех аспектах культуры того времени. «Для искусства барокко характерны грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, интенсивность чувств, пристрастие к эффектным зрелищам, совмещению иллюзорного и реального, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени […] торжественное монументально-декоративное единство, поражающее воображение своим размахом»[25].
Итак, неровная жемчужина, маленькая загадка, к которой хочется прикасаться, рассматривать ее со всех сторон. Это имя вполне подходит эпохе, в которой искусство стало как никогда страстным, передавало любовь и интерес к земной жизни во всех ее проявлениях, от рваной рубашки бродяги у Караваджо до пышной красоты женского тела у Рубенса. Если для художников Ренессанса живопись была инструментом анализа видимого мира, то теперь краска становится стихией.
В конце XIX века, когда искусствознание постепенно оформилось в качестве научной дисциплины, Генрих Вёльфлин предложил основанную на строгом формальном анализе концепцию «истории искусства без имен», говоря о том, что у каждой эпохи есть характерные черты, присущие именно ей, которые становятся как бы «общим знаменателем» для творчества разных мастеров. Вёльфлин предложил пять пар понятий, характеризующих различия между Ренессансом и Барокко как двумя способами «мышления формой». Вот эти пары:
1) линейность – живописность;
2) плоскость – глубина;
3) замкнутая форма – открытая форма (тектоничность и атектоничность);
4) множественность – единство (множественное единство и целостное единство);
5) ясность – неясность (безусловная и условная ясность).
Рассказывая о концепции Вёльфлина, Станислав Шурипа пишет: «Каждый стиль определяется особым соотношением трансисторических категорий. Чтобы справиться с двойственностью эстетического, эти универсальные ценности Вёльфлин объединяет в пары (позднее структуралисты назовут их бинарными оппозициями). Главная бинарная оппозиция – линейное/живописное. Линейность позволяет воспринимать контуры и объемы, статичные объекты и мелкие детали. Живописность лучше выражает движение, общее настроение, целостность композиции. Можно продолжить эту оппозицию: объективное/субъективное видение, и далее – изображать/выражать, документальное/эстетическое»[26]. К вопросу о линейности (точнее, ее отсутствии) мы еще будем возвращаться, говоря о Вермеере и его способе работы с живописной материей.
Говоря о Барокко, мы (как и всегда в искусствоведении, если речь заходит о фундаментальных понятиях) сталкиваемся с терминологическими трудностями. С предыдущей эпохой было так же непросто: мы привыкли говорить об итальянском и северном Возрождении… Но говорить так не вполне точно, мы условно называем искусство севера Европы XIV–XVI веков «Возрождением», ведь там ничего не возрождали, в Германии или Франции римских руин было не найти, более правильно было бы говорить об эволюции готики под воздействием идей гуманизма[27]. Стиль Барокко тоже неоднороден. Вёльфлин приводит массу оговорок, когда речь заходит о живописи Франции, Германии и особенно Голландии. Усложняет нашу задачу и то, что порой встречается разделение искусства XVII века на Барокко, полное страсти и витальной энергии искусство итальянцев, испанцев, фламандцев, и Классицизм[28] как более строгое и рационализированное искусство французов. И действительно, между тонально-гедонистической манерой Питера Пауля Рубенса и холодновато-сухим языком Никола Пуссена не так много общего. Хотя кое-что все же есть, важный «общий знаменатель» искусства XVII века: стремление к порядку.
«Большая часть континента на тот момент была опустошена Тридцатилетней войной. В странах, избежавших разрушения, например, во Франции, были предсказуемо одержимы идеей никогда больше не допускать повторения хаоса и войны всех против всех. С этим было связано быстрое укрепление абсолютистской монархии. Тенью новых бюрократических иерархий в культуре стала доктрина классицизма с его строгими иерархиями жанров, стилей, сюжетов, культом уместного. Классицизму с его неутомимым желанием классификации придавала сил навязчивая идея стабильности». В плане композиции, в самом деле, Рубенс не уступает Пуссену в строгости и точности выстраивания мизансцен. Упорядоченность живописной материи – их важная общая цель, способ работы суверенного Разума, выраженный в творчестве[29].
Вот только «малые голландцы» стоят особняком. Барокко и Классицизм равным образом рассчитаны на театральный эффект, на то, чтобы захватить дух и произвести сильное впечатление, а голландская живопись, скорее, стремится удерживать зрителя в задумчивом созерцании, позволить ему почувствовать, как неспешно раскрывается «букет» ее красок и фактур. Вид накрытого стола на картине Виллема Кальфа, где так точно и с видимым наслаждением прописаны стекло, корочки фруктов, фарфор, ткань и серебро – от этого не отвести глаз. Если фламандцы писали сцены нескончаемого праздника жизни, похожего на дорогостоящие оперные постановки, то голландцы нашли удовольствие в изображении и рассматривании близких и будничных образов.
Никола Пуссен. Святое семейство. 1648. Национальная галерея Вашингтона.
Глядя на работу Кальфа, я удивляюсь тому, какое здесь получается сочетание: строгая протестантская этика и тонкое умение наслаждаться жизнью.
Питер Пауль Рубенс. Святое семейство с Анной. Ок. 1630. Прадо.
Виллем Кальф. Натюрморт с кубком из перламутровой раковины. Около 1660. ГМИИ им. А.С. Пушкина.