духовного наследия этой переходной эпохи. Древнесеверная поэзия и литература, «Эдда», драпы и висы скальдов, саги, сложившиеся в ХІІ–ХIII вв. в единый, структурно организованный фонд, позволяют дополнить анализ материальных и социальных условий реконструкцией основных процессов в духовной жизни эпохи викингов
8. Духовная культура
8.1. Петроглифика («картинные камни»)
К памятникам духовной культуры эпохи викингов относится значительная часть готландских так называемых поминальных камней, или «камней-картин», bildsleinar, стелписаниц, покрытых низкорельефными изображениями, в древности раскрашенными; их известно около 300 (Lindqvist 1941–1942; Stenberger 1977: 342). Обычай воздвигать baulasleinar (поминальные камни в точном смысле слова, необработанные стелы из узких высоких гранитных блоков) известен по крайней мере с первых веков нашей эры. В V — начале VI в. на смену им на Готланде, не без влияния ирландской культуры, появляются стелы-писаницы с классически строгим оформлением, прямоугольных очертаний (со слегка вогнутыми вертикальными сторонами). На внешней поверхности стелы, оконтуренной узкой рельефной рамкой, размещались раскрашенные изображения: обычно это — солярные символы (сегнерово колесо и прочее) в центральной части; ладьи — внизу; изображения полуфантастических «небесных животных», а иногда — героев в ритуально-боевых позах — в верхней, реже в нижней части стелы (рис. 98, 99). Круг этих образов охватывает различные пласты первобытной духовной культуры, Уходя корнями в древнейшую охотничью магию и тотемистические представления (небесные звери, священные олени), основные образы связаны с раннеземледельческими «религиями плодородия», в Европе сложившимися в энеолите, на Севере — в эпоху бронзы (Нюлен 1979: 14).
Наряду со строгой системой древних образов (пару небесных оленей дублируют близнецы-герои, солнце и ладья образуют ось симметрии и пр.) складывается устойчивая композиция стел с вертикальным зонированием (низ — ладья, путешествующая, быть может, из мира людей в загробный мир; середина — солнце, озаряющее мир людей; верх — астральное пространство, небо), повторяющим структуру «мирового древа», ясеня Иггдрасиль, своего рода «моделью» которого и были стелы (Петрухин 1978: 148–165).
Около 700 г., в конце вендельского периода на Готланде появляются стелы грибовидной формы (возможно, упрощенно воспроизводящие британские каменные кресты), четко расчлененные на 2–6 ярусов, которые плотно заполнены разнообразными изображениями, по технике и композиции напоминающими изображения на коврах и декоративных тканях (для этой эпохи зафиксированных, в частности, находками в Усеберге) (Stenberger 1977: 402). Эти композиции подчинены определенной логике. Наиболее распространенный и, видимо, значимый мотив — изображение парусного корабля, наполненного вооруженными воинами.
Шумели весла
железо звенело
гремели щиты
викинг и плыли
Мчалась стремительно
стая ладей
несла дружину
в открытое море
Парусный корабль викингов, вытеснивший древнюю солярную ладью, совершает свое эпическое путешествие, возможно, тоже в загробный мир. На некоторых камнях (Бруа) он представляет собой центральное изображение надгробного памятника, и воинов всего — двое-трое, словно эпическая пара Сигурд-Регин:
Кого это мчат
Ревиля кони
по высоким валам
по бурному морю?
Паруса кони
пеной покрыты
морских скакунов
ветер не сдержит
Это с Сигурдом мы
на деревьях моря
ветер попутный
и нам и смерти волны
встают выше бортов
ныряют ладьи
кто нас окликнул?
Путешествие, как на камне из Бруа, завершается в «верхнем мире», на небесах, в обители асов, где воина, въезжающего верхом на коне, встречает валькирия с протянутым кубком:
Клену тинга кольчуг
даю я напиток
исполненный силы
и славы великой
В нем песни волшбы
и руны целящие
заклятья благие
и радости руны
Привиденные стихотворные параллели из песен «Эдды», безусловно, произвольны. Нет никаких оснований рассматривать большинство известных изображений на стелах как прямые иллюстрации тех или иных эддических песен. Однако такие иллюстрации, вернее говоря, точные соответствия все-таки есть. Наиболее известная из них — на камне из Ардре (Ardre, VIII), где среди нескольких явно сюжетных композиций по крайней мере одна поддается расшифровке: кузница мифического чудо-мастера Вёлунда, плененного конунгом Нидудом. Изготовив железные крылья, Вёлунд заманил к себе в кузницу детей конунга, обесчестил его дочь и обезглавил сыновей. Железная птица, девушка в длинном платье и тела убитых юношей изображены возле здания кузницы, с полным набором кузнечных орудий; видимо, после того как Вёлунд
Головы прочь
отрезал обоим
и под меха
ноги их сунул
из черепов
чаши он сделал
вковал в серебро
послал их Нидуду
……………………………
Вёлунд смеясь
поднялся на воздух
Бёдвильд рыдая
остров покинула
скорбела о милом
отца страшилась
Эпические мотивы, опознаваемые и на других стелах, играли, однако, вспомогательную роль, выступая, видимо, в качестве своего рода «кеннингов», метафорических фигур, как и в поэзии, обогащавших основное повествование — о жизни, смерти и посмертной славе героя (лица, которому посвящен памятник).
Всадник под «знаком бесконечности» (заимствованным из христианской символики) — главный герой готландских стел, как на камне из Лилльбьорс:
Ехать пора мне
по алой дороге
на бледном коне
по воздушной тропе
Путь мой направлю
на запад от неба
прежде чем Сальгофнир
героев разбудит
Валхалла, где петух Одина Сальгофнир сторожит покой павших в битвах героев-эйнхериев, — цель пути, запечатленного на поминальных камнях. Ее иногда изображали в виде чертога с высоким куполом (так же она выглядит на раннем, IХ в., руническом камне из Спарлёза в Швеции, где есть изображенные в иной, по сравнению с готландской, манере и корабль викингов, и всадник, разнообразные чудовища и птицы; мир образов поминальных стел не был явлением локально готландским).
Валхалла, валькирия, восьминогий конь Одина — Слейпнир, реже — орлы или вороны Одина закрепляют содержательный центр композиций, принадлежащий мифологическому пласту. Сцены битв, погребальных процессий, обрядов вместе с эпическими «сценами-кеннингами» образуют как бы цепь связующих звеньев между кораблем, начинающим погребальное путешествие (а может быть, и предшествующий ему морской поход), и чертогами асов — его конечной целью.
В ткань этого, основного, повествования о жизни, смерти и посмертной славе героя-воина вплетаются иногда и другие мифологические мотивы, в некоторых образах можно угадать не только «вспомогательный персонал» Асгарда (валькирий), но и самих асов. Третий ярус верхней, «небесной» зоны камня из Стура Хаммарс открывается изображением, в котором видят Одина, висящего на дереве, во время его мистического испытания-жертвы ради постижения тайны рун:
Знаю, висел я
в ветвях на ветру
девять долгих ночей
пронзенный копьем
посвященный Одину
в жертву себе же
на дереве том
чьи корни сокрыты
в недрах неведомых
Впрочем, это может быть и сцена жертвоприношения, воспроизводящего эддический миф. Как и «Троица» на камне из Санда — то ли Один, Тор и Фрейр, то ли жрецы с их атрибутами (копьем, молотом, серпом); на стеле, одной из поздних (XI в.), есть руническая надпись с именами Родвиск, Фарбьёрн, Гунбьюрн.
Важен при этом сам факт соединения на поздних готландских стелах двух знаковых систем — изобразительной и рунической, которые до конца эпохи викингов в островной культуре Готланда сосуществовали и не пересекались. Изобразительные образы и руны в равной мере связаны со становлением и развитием древнесеверного мифа и эпоса, если рассматривать их в широком скандинавском контексте.
8.2. Руны
Как и ранние готландские изображения руны возникли в архаических глубинах германских культур (Friesen 1904), в эпоху германо-греко-римских контактов, и были уже известны в Северном Причерноморье периода готского владычества (II–IV вв. н. э.). Старший рунический алфавит, из 24 знаков, был в общегерманском употреблении со II по VII в.; к эпохе викингов в Скандинавии формируется сокращенный 16-значный алфавит — футарк.
Каждый знак имел имя собственное, а футарк в целом, разделенный на три разряда — роды (œttir): Freys œtt, Hagall œtt, Tys œtt, это — заклинание, своего рода миниатюрная, ритмически организованная мифологическая поэма или песнь:
В этом стихотворном заклинании переплетены скальдическим тмесисом собственные имена асов (Фрейр, Хагаль, Тюр), имена нарицательные богов и чудовищ (ас, туре), отвлеченные понятия — иногда, видимо, персонифицированные (год-урожай, нужда), обожествляемые природные объекты (солнце), социальные термины (муж, закон). Каждой из рун была свойственна синкретичность функций: F — это Фрейр, бог-конунг Ингви, бог урожая, ван среди асов, но это и fё — богатство, имущество, наследие, достояние. Т, Тюр — Победа:
Руны Победы
коль ты к ней стремишься
вырежи их
на меча рукояти
и дважды пометь
именем Тюра!
Руническая письменность в представлении скандинавов эпохи викингов была могущественным средством воздействия на окружающий мир и пользоваться ею мог не каждый. Эгиль Скаллагримссон предупреждал, вырезав благотворное заклинание:
Рун не должен резать
тот кто в них не смыслит
в непонятных знаках
каждый может сбиться
Ему же принадлежит вредоносное заклинание, вырезанное рунами: «Он взял орешниковую жердь и взобрался с ней на скалистый мыс, обращенный к материку. Эгиль взял лошадиный череп и насадил его на жердь. Потом он произнес заклятье, говоря: — Я воздвигаю здесь эту жердь и посылаю проклятие конунгу Эйрику и его жене Гуннхильд. — Он повернул лошадиный череп в сторону материка. — Я посылаю проклятие духам, которые населяют эту страну, чтобы они все блуждали без дороги и не нашли себе покоя, пока они не изгонят конунга Эйрика и Гуннхильд из Норвегии. — Потом он всадил жердь в расщелину скалы и оставил ее там. Он повернул лошадиный череп в сторону материка, а на жерди рунами вырезал сказанное им заклятие» (Сага об Эгиле, 57).
Текст этого заклинания, как показал норвежский рунолог Магнус Ульсен, сохранен в двух висах Эгиля, переданных в той же саге:
Да изгонят гада
на годы строги боги
у меня отнявша
нудой ношу судна!
Грозный вы на гнусного
гнев на святотатца
рушьте, Тор, и края ас
Фрейр и Ньёрд, скорее!
Гонит меня ныне
князь поправший право
братобойцу буйством
блазнит баба злая
верит он наветам
ветру речи вредной,
смолоду умел я
месть вершить по чести
Записанные рунами, эти висы содержали бы каждая по 72 знака, то есть трижды общее количество рун старшего рунического алфавита; в них, таким образом, выдержаны магические числовые соотношения (Olsen 1916: 235–239; Стеблин-Каменский 19796: 145). Тем же магическим отношениям (16 или 24) подчинена композиция ранних произведений звериного стиля — золотых воротничковых гривен VI в. из Мене, Оллеберга, Фьерестадена (Шарыпкин 1973: 17).
И семантика, и форма рун непосредственно связаны с мифологией. Руны — дар Одина, завоеванный им ценой тяжкого мистического испытания, когда, пронзенный копьем и повешенный на ветвях мирового древа, совершал он шаманское странствие по трем мирам:
Никто не питал
никто не поил меня
взирал я на землю
поднял я руны
стеная их поднял
и с дерева рухнул
Стал созревать я
и знанья множить
расти процветая
слово от слова
слово рождало дело
от дела дело рождало
Девять песен узнал я
от сына Бёльторна
Бестли отца
мёду отведал
великолепного
что в Одрёрир налит
Руны найдешь
и постигнешь знаки
сильнейшие знаки
крепчайшие знаки
Хрофт их окрасил
а создали боги
и Один их вырезал
Далее в «Речах Высокого» излагаются заклинания, предваряемые вопросами, охватывающими все ступени языческой ритуальной практики (включая искусство пользоваться рунами):
Умеешь ли резать?
Умеешь разгадывать?
Умеешь окрасить?
Умеешь ли спрашивать?
Умеешь молиться
и жертвы готовить?
Умеешь раздать?
Умеешь заклать?
Миф и воплощающий этот миф ритуал — вот первичная сфера применения рунической письменности. Но примерно в то же время, когда после эпохи Великого переселения народов в древнесеверной культуре формируется наряду с начальным, мифическим, новый, эпический пласт, когда на грани вендельского периода и эпохи викингов на готландских стелах к мифологическим образам присоединяются образы эпические, руны, как и изобразительные образы, становятся средством выражения эпоса.
Древнейшая из шведских надписей на рунических камнях эпохи викингов, датированная IX в., на камне из Рёк в Эстеръётланде, содержит версифицированный текст из 800 знаков (Jansson 1962: 13; 1963: 130). В надписи, вырезанной в память Вемода, сына Варина, помещена строфа, представляющая собой отрывок из эпической песни — примерно так же, как изобразительные сюжеты из того же эпоса помещались на готландских стелах:
Re-d tio-dri-kR
hinn turmodi
stilliR flutna
strandu HraidmaraR
sitiR nu garuR
a guta sinum
skjaldi umb fatladR
skati Mœringa
Правил Тьодрек
дерзновенный
вождь морских воев
брега Рейд-моря
сидит снаряженный
на скаку нес воем
щит раскрашенный
защитник Мерингов
Теодорих Великий, король остготов в Италии, отождествлен здесь с правителем Рейдготаланда — эпической страны готов, находившейся, по «Хеймскрингле», где-то по соседству с владениями свейских Инглингов (Сага об Инглингах, 18). В песнях «Старшей Эдды» соответствий этому отрывку или даже кругу сюжетов нет: в эпоху викингов, по-видимому, северный эпос был значительно богаче и не исчерпывался песнями, записанными в Исландии в ХІІ–ХІІІ вв.
Верифицированные рунические тексты (Brate 1887–1891) позволяют судить о движении от мифа к эпосу, а затем — к поэтической проекции мифоэпических норм на окружающую жизнь, движения, которое дало впоследствии высшее из достижений эпохи — поэзию скальдов. Сами по себе рунические камни выражали одну из ведущих этих норм — представление о «посмертной славе», ordrómr, Rómr um daudan hvern — «сужденье о каждом из Мертвых» (Havamal, 77). Рунические надписи— прежде всего эпитафии, посмертная оценка человека, данная коллективом (прежде всего, родовым) и для коллектива (прежде всего, потомков).
Личность, вычленяющаяся из родового коллектива и в то же время своей индивидуальной судьбой составляющая часть судьбы этого коллектива, — вот следующий, после мифических богов и эпических героев, ряд Персонажей, следующий уровень образов Древнесеверной поэзии. Рунические камни запечатлели начальную фазу этого процесса в надписях типа Хёгбю (Эстеръетланд) (Мельникова 19776: 121):
Gódr karl
Gulli
gat fern syni
fjall a furi
frøkn drœngs Asmundr
œndalis Assurr
austri Grikkum
vard і holmi
Halvdan dreppin
Kari vard at Dudi
auk daudr Bui
Добрый карл
Гулли
имел пять сынов
пал на Фюри
храбрый дренг Асмунд
скончался Ассур
на Востоке в Греках
был в Хольме
убит Хальвдан
Кари — в Дунди,
и умер Буи
В десяти строках этой висы суммирована судьба целого рода, точнее семейства, викингов первой половины XI в., странствовавших от Греции (Византии) до Британии (Дунди, в Шотландии), сражавшихся в Скандинавии (р. Фюри в Швеции или о. Фюри в Лимфьорде) и на Руси (Хольм — Хольмгард, Новгород); лишь один из сыновей умер дома, и отец — «добрый, могучий бонд» — пережил их всех.
8.3. Миф
Рунические камни и готландские стелы, строго синхронные эпохе викингов, задают как бы систему координат для ориентации в языческом мировоззрении, запечатленном в более поздних письменных памятниках — «Старшей Эдде», поэзии скальдов, «Младшей Эдде», сагах (Мелетинский 1968: 171–189).
Целостность этого мировоззрения определялась прежде всего представлением о времени: неподвижном, точнее — циклическом, как круговорот времен года, постоянно возвращающемся к неким исходным ситуациям, запечатленным в мифе и регулярно воспроизводящимся в ритуале. При таком «круговращающемся» времени пространство обретало строго центрическую организацию. Обитаемому, освоенному миру людей и культуры противостоял окружающий хаос, мир враждебных и диких природных сил. Мидгарду, «Тому, что в пределах ограды» — Утгард, «За оградой». Мифологическое пространство моделировалось по реальной земледельческой усадьбе, окруженной враждебным миром стихий.
Вертикальную ось этого мира закреплял помещавшийся где-то над Мидгардом Асгард — «Мир, или усадьба, богов». Мировое Древо — ясень Иггдрасиль — воплощал эту ось, соединяя земные и небесные, реальный и потусторонние миры как в вертикальной, так и в горизонтальной проекции: вершина его поднималась в небеса, а корни расходились в периферийные и подземные миры, населенные хтоническими чудовищами, великанами, мертвецами.
Эти силы, в образе Мирового Змея Ермундганда, ограничивают мир, Heimr, в пространстве, а Мировой Зверь, волк Фенрир, таящийся до поры в одном из миров, когда-то положит предел Вселенной и во времени. Но до тех пор, в постоянно возобновляющемся противоборстве с враждебными чудовищами, в извечной борьбе за сокровища труда, культуры, мудрости, мир богов и людей защищает младшее племя божественных существ — род асов во главе с Одином.
Высшие существа скандинавской мифологии обозначались словом god, с исходным значением «благо» (сохраненным и в русск. — у-год-ный, вы-год-а, по-год-а). Наиболее древнее и устойчивое представление об этом «благе» выражалось формулой fridrok ar — «мир и урожай»; имя Freyr, возможно, семантически связано с этой формулой. Среди асов Фрейр — податель урожая, божественный конунг, Дротт — представитель и потомок старшего поколения богов, ванов; он и связанные с ним божества — Ньёрд, богиня-охотница Скади, Фрейя — наделены наиболее архаичными функциями, восходящими к «религиям плодородия» ранних земледельцев.
Тор (þоrr — «гром»), северный громовержец, воинственный и мощный защитник богов и людей от великанов и чудовищ, воплощает стадиально более поздние функции. Первоначально он, видимо, занимал высшее место в северном пантеоне (об этом, в частности, свидетельствует обилие имен на Тор-, типа Торстейн, Торбьерн, Торольв и пр.). В эпоху викингов, однако, этот образ несколько снижается: Тор, как и Локи (негативный двойник Одина, «отрицательный вариант культурного героя»), выступает объектом ритуального осмеяния (Мелетинский 1973: 152, 154). Эти деформации связаны с кристаллизацией центрального образа скандинавского пантеона, Одина, верховного бога викингов. Ódinn (от ódr — поэзия, вдохновение, исступление, одержимость) — повелитель и создатель всего, что зовется «мудрость» frœdi, «искусство» — þrott, предельное воплощение «культурного героя». Ценой тяжкого испытания он овладевает медом-мудростью и тем самым становится создателем всего сущего, главой рода асов, их военным вождем. Во главе полумиллионного воинства (по 800 воинов из 540 дверей Валхаллы) Один выйдет сразиться с Волком в день Гибели Мира и погибнет. Начало и конец мира, равно как высший миг его существования — овладение медом-мудростью, составляют Судьбу Одина. Вместе с ним ее разделит весь род асов и весь род людской. В мифологическом пласте скандинавской культуры образ Одина — высшее выражение представления о личности и ее судьбе.
Личность конституируется в нормах. Человеческое существование, сама жизнь Мидгарда, воспринимавшегося как отражение, двойник Асгарда, гарантирована лишь при сохранении стойкой связи Асгард-Мидгард. Она обеспечивалась, во-первых, регулярным воспроизведением мифов — в ритуалах; во-вторых, обязанностью людей следовать этическим и социальным нормам, сформулированным асами, что позволяло в какой-то мере отождествить людей и асов и распространить на Мидгард эффективность тех действий, которыми асы обороняли Асгард от враждебных сил. Так реализовывалось «благо», носителями которого были боги, god.
Этические нормы излагаются в ряде мифологических песен «Эдды», прежде всего в «Речах Высокого» (Havamal). Высокий, Равновысокий и Третий — имена Одина, беседующего с легендарным свейским конунгом Гюльви («Младшая Эдда». Видение Гюльви). Таким образом, эти нормы даны в виде прямого обращения верховного аса к людям.
«Речи Высокого», по крайней мере в начальной своей части (строфы 1–95, 103), относятся к древнейшему слою в «Эдде» (Стеблин-Каменский 1975: 669). Эта часть представляет собою свод житейских правил. Для оценки времени ее формирования показательно практически полное отсутствие указаний на родовые отношения: круг общения ограничен гостем, другом, мужем (-ами), девой (женщиной). Лишь однажды помянута месть, но и то скорее в личном, нежели в родовом контексте:
Злые поступки
злыми зови
мсти за злое немедля
Родовые отношения, в социальной практике сохранявшие значение вплоть до XII–XIII вв., здесь словно бы «вынесены за скобки». Основное внимание уделено нормам личного поведения героя, оказавшегося за пределами родовых связей, в «парцеллизованной» среде, где с любой стороны можно ожидать внезапного враждебного удара:
Прежде чем в дом
войдешь, все выходы
ты осмотри,
ты огляди
ибо как знать
в этом жилище
недругов нет ли
Вытянув шею
орел озирает
древнее море
Так смотрит муж
в чуждой толпе
защиты незнающий
Субъект этих норм в морально-этическом плане индивидуализирован едва ли не так же предельно, как в плане мифологическом — Один:
Пусть невелик
твой дом, но твой он
и ты в нем владыка
Кровью исходит
сердце у тех
кто просит подачки
Твоей лишь душе
ведомо то
что в сердце твоем.
Худшей на свете
хворине знаю
чем духа томленье
Основные гарантии существования — собственная сила, отвага, оружие, но эти гарантии можно расширить, привлекая к себе друзей:
Муж не должен
хотя бы на миг
отходить от оружья
Ибо как знать
когда на пути
копье пригодится
Оружье друзьям
и одежду дари
то тешит их взоры
Друзей одаряя
ты дружбу крепишь
коль судьба благосклонна
Социальное одиночество преодолимо путем установления новых отношений, с позиций норм «Речей Высокого» приблизительно равноценных родовым:
Щедрые, смелые
счастливы в жизни
заботы не знают
А трус, тот всегда
спасаться готов
как скупец — от подарка
Подарок большой
не всюду пригоден
он может быть малым
Неполный кувшин
половина краюхи
мне добыли друга
Основные гарантии существования — собственная сила, отвага, оружие, но эти гарантии можно расширить, привлекая к себе друзей:
Муж не должен
хотя бы на миг
отходить от оружья
Ибо как знать
когда на пути
копье пригодится
Оружье друзьям
и одежду дари
то тешит их взоры
Друзей одаряя
ты дружбу крепишь
коль судьба благосклонна
Социальное одиночество преодолимо путем установления новых отношений, с позиций норм «Речей Высокого» приблизительно равноценных родовым:
Щедрые, смелые
счастливы в жизни
заботы не знают
А трус, тот всегда
спасаться готов
как скупец — от подарка
Подарок большой
не всюду пригоден
он может быть малым
Неполный кувшин,
половина краюхи
мне добыли друга
Отношения felagi, типичные для эпохи викингов, были вполне адекватным отражением этих норм. Родовые связи если и проявляются, то в чрезвычайно стертом, смазанном виде:
Брата убийце
коль встречен он будет
горящему дому
коню слишком резвому
конь захромает
куда он годится
всему, что назвал я
верить не надо!
И лишь в конечной, важнейшей норме, определяющей смысл и ценность прожитой человеком жизни, можно распознать традиционные родовые представления о судьбе рода и человека, о посмертной славе и памяти в цепи поколений:
Гибнут стада
родня умирает
и смертен ты сам
Но смерти не ведает
громкая слава
деяний достойных
Гибнут стада
родня умирает
и смертен ты сам
Но знаю одно
что вечно бессмертно:
умершего слава
В этой максиме, собственно, и род отвергается, как и материальные богатства: подлинную ценность представляет только Rómr um daudan hvern — «молва о каждом умершем», «мертвого слава», ordrómr. Воплощением ее стали не только рунические камни (воздвигаемые, как правило, родичами), но прежде всего — ведущие жанры скальдической поэзии, а в нормативно — идеализированном виде — героический эпос.
«Слава», Rómr — конечный итог и реализация «Судьбы», Heill, героя — прижизненной «удачи, доли, судьбы» индивида. Представление о Судьбе — основополагающий элемент мировоззрения скандинавов эпохи викингов (Гуревич 19726: 167). Исключительно разнообразна терминология, относящаяся к этому понятию: Судьба — Дева-Удача, hamingja, fylgja счастье, доля — gœfa: счастье, удача — heill; участь, доля — audna; определенный от века закон — örlög. Для большинства из этих понятий существовали бинарные оппозиции: ohamingja — неудача, ógœfa — будущее несчастье, грядущая недоля, а в предельном случае feigd — грядущая смерть.
Способность человека следовать высшим этическим нормам выверялась и реализовывалась в его следовании своей Судьбе. Этот жесткий закон распространялся не только на людей, но и на асов. Эддическая мифология пронизана знанием конечной судьбы, грядущей Гибели богов. Песни «Эдды» открываются «Прорицанием вёльвы», полностью охватывающим судьбы мира — от его сотворения до его конца и последующего воскресения.
«Прорицание вёльвы» (Voluspa) относят к числу мифологических песен, сложившихся в эпоху викингов, во второй половине X в. (Стеблин-Каменский 1975: 665). Концепция конечной гибели мира и богов Ragnarok, при бесспорном воздействии христианства (готский перевод Библии Ульфилы появился около 340 г.), органично завершила сложный мировоззренческий процесс смены «циклического» времени — линейно ориентированным. Не просто чередование хороших и дурных лет, урожайных и неурожайных сезонов, но нарастание социальных коллизий, конфликтов, катастроф суммировано в оценках эпохи; sceggold, scalmóld, vindold, vaigold — «век секир», «век мечей», «век бурь», «век волков (преступников)» (Voluspa, 45).
«Прорицание вёльвы» — наиболее полная панорама скандинавского языческого мироздания, охватывающая сразу все его аспекты — временной, пространственный и, так сказать, социально-структурный. Последний дан в характеристиках основных групп мифических существ (включая людей — от первой пары, Аска и Эмблы, исполинов-йотунов «рано рожденных», асов, карликов, норн и ванов, валькирий и хтонических чудовищ, живых мертвецов и будущих эйнхериев), и — это главное в содержании песни — мир отождествляется с судьбами асов, отображенными в высшие, роковые мгновенья:
Гарм лает громко
у Гнипахеллира
привязь порвется
вырвется волк
Она много ведает
я много предвижу
судьбы славных
и сильных богов
Сотворение мира, война асов с ванами, похищение Одином священного меда, распря с Локи — все это лишь экспозиция главных событий, и страшный час пророчества — это худшее из времен:
Брат будет биться
с братом насмерть
нарушат сестричи
нравы рода
мерзков мире
нет меры блуду
век мечей, век секир
теперь треснут щиты
век бурь, век волков
пред света концом
ни один человек
не щадит другого
Как и в «Речах Высокого», но с отчетливо негативной оценкой, картина распада родовых устоев — время сотрясения мироздания:
Иггдрасиль дрогнул
ясень высокий вой
в древнем древе
на воле йотун
В страшном сражении один за другим гибнут асы, и вместе сними — сражающиеся против них чудовища. Битва завершается картиной глобальной, космического масштаба, огненной катастрофы:
Черным стало Солнце
суша тонет в море
светлые звезды
сыплются с неба
пар жарко пышет
и жизни питатель
пламя до самого
поднялось неба
Смысл апокалипсического финала, однако, не в окончательном уничтожении мира, а в свершении «судеб славных и сильных богов»: после гибели асов
Видит она
как вышла снова
земля из моря
в зеленой обнове
бурлит ручей
парит орел
видит сверху
и выловит рыбу
Время обратимо; гибель асов — «это не формальная, а, так сказать, этическая предопределенность» (Стеблин-Каменский 1976: 53). Критерий ortfrómr сохраняет свою действенность:
Собираются асы
на Идавеллири
о Поясе мира
мощном судят
помнят асы
о прошлых деяниях
и о данных Одином
древних рунах
Представление о посмертной славе в памяти поколений дополнялось представлением о ниспосланной свыше, созданной асами общественной организации людей, выраженным в «Песни о Риге», также одной из древнейших в «Эдде» (Гуревич 1973: 159–175).
«Песнь о Риге» (Rigsjjula) повествует, как, посетив последовательно три родительские пары, ас Риг стал родоначальником рабов, свободных и знати. Каждая семейная чета получила от Рига некие наставления, видимо тождественные «Речам Высокого»:
Риг им советы
умел преподать
Дифференциация социально-этических норм подкреплена различиями внешнего вида и образа жизни. Уродливые и грязные потомки раба-Трэля
удобряли поля
строили тыны
торф добывали
кормили свиней
коз стерегли
Семейство свободных крестьян-общинников отличается сравнительным благообразием, хорошей добротной одеждой. Патроним сословия, Карл, родился «рыжий, румяный, с глазами живыми». Подрастая, он
быков приручал
и сохи им ладил
строил дома
возводил сараи
делал повозки
и землю пахал
Знатные одеты в цветные одежды с металлическими украшениями, в доме у них — оружие, ценная утварь, на столе — дичь и вино. Родившийся от Рига маленький Ярл
щитом потрясал
сплетал тетивы
луки он гнул
стрелы точил
дротик и копья
в воздух метал
строил дома
скакал на коне
натравливал псов
махал он мечом
плавал искусно
Затем ему были открыты тайны рун; в знаниях и искусствах Ярла превзошел его сын, юный Кон, Konungr — «конунг».
Самое главное, что фиксирует «Песнь о Риге», это момент преобразования одной общественной системы в другую. Мифические «родительские пары», в свою очередь, связаны между собою отношениями родства (Прадед и Прабабка — Дед и Бабка — Отец и Мать); но на их потомков эти отношения словно бы не распространяются.
Ai + Edda = trael
Afi + Amma = Karl
Fadir + Módir = Jarl
Естественная генеалогическая структура (прадед-дед-отец) преобразуется в социально стратифицированную.
Миф эпохи викингов запечатлел процесс распада родовых морально-этических ценностей. Ранняя его фаза отражена в «Песни о Риге». Кодекс норм в «Речах Высокого» относится, по существу, к следующей ступени, когда личность и ее судьба, а также оценка этой судьбы обществом становятся самой значимой из ценностей. «Прорицание вёльвы» обобщает представление о всемогуществе, неотвратимости и неизбежности Судьбы, которой подвластны даже боги. Героическое последнее сражение асов словно моделирует идеальную норму поведения, которой в конечном счете должен следовать каждый из людей этой эпохи, когда родовые связи распадаются, время, кольцеобразно струившееся, обретает линейную направленность и люди, заключающие длинную цепь поколений, вступают в «век мечей, век секир, век бурь, век волков».
8.4. Структура «Эдды»
«Эдда» — название, достаточно случайно закрепившееся за корпусом древних исландских мифоэпических песен, а несколько раньше — за созданным Снорри Стурлусоном в XIII в. прозаическим комментарием к северным мифам, образам и оборотам скальдической поэзии «Младшая Эдда» (или «Эдда Снорри», как ее называют, отличая от стихотворной «Старшей Эдды»), Рукопись «Эдды» получила это обозначение в 1643 г. (Мелетинский 1968: 5). Этимология слова неясна (Гуревич 1975: 14). В самом тексте «Эдды» это слово встречается единственный раз, в качестве имени первой из женщин родительских пар «Песни о Риге», Прабабки. Значение его, собственно, и исчерпывается этим обозначением самой ранней степени родства в цепи предков. Приблизительно можно перевести его как «Пра-».
Песни «Эдды», сгруппированные в две большие части — Песни о богах и Песни о героях (мифические и эпические), с дополнительными (не вошедшими ни в один из блоков, но тематически относимыми к какому-либо из них), в жанровом плане дифференцируются по видам песен, обозначаемым в оригинальном исландском тексте Codex Regius 2365 древнесеверными терминами, не всегда поддающимися, в силу синонимичности, адекватному переводу (Мелетинский 1968: 362–363). Соотношение этих жанров можно установить, раскрывая значение подлинных терминов «Эдды» в титулах песен.
Pula (Rigspula, ср. дошедший лишь в прозаическом изложении Ynglingajaal) — песенный перечень предков, эпический счет генерационного времени, где каждая позиция (Имя) в норме развертывается в последовательную систему песен строго определенных жанров, в идеальной совокупности образующих целостный мифо-эпический текст:
songr (Grottasongr), обобщающая судьбу Героя,
liod (Harbardzliod, Hundloliod), развернуто повествующая об этой судьбе,
qvida (Hymisqvida, Tprymsqvida, Volundarqvida, Helgaqvida…, Sigurdarqvida. Gudrunarqvida, Atlaqvida, Vegtamqvida, Hlodsqvida), о центральном эпизоде этой судьбы, возникающем как ответ на
hvot (Gudrunarhvot), подстрекательство, в ходе
senna (Locasenna) перебранки, в эпической норме — героини, героя-трикстера, в архетипе — Провидицы, и в перебранку эту переходят ее
mal (Havamal, Vaftrudnismal, Grimnismal, Alvissmal, Reginsmdl, Fafnismal, Sigrdrifomśl, Atlamal) речи, излагающие в восходящем к провидческому озаренииspś (Voluspa), прорицания, вызванные
draumar (Baldrs draumar) — снами.
Целостность этого текста проступает в виде латентной нормы, последовательно развертывающей медитативное состояние draumar (ср. слав, дремати, англ. dream, нем. Тraum) через экстатическое прорицание spa в пророческие mai, «речи Кассандры», наиболее значимый жанр, вызывающий состояния диалога (senna, hvot) и действия, отображенного в основном спектре собственно «песен» (qvida, liod, songr).
Ключевым к пониманию этой целостности является, очевидно, терминологическое совмещение наиболее архаичного и информативного из жанров — «тулы» с наименованием носителя этого жанра и этой информации, древнегерманского сказителя, исл. þuІr, англосакс, thyle.
Йохан Хейзинга раскрывает функцию «тула» (аналогичную греческому аэду гомеровских времен) как ключевую в организации древнегерманского социума: «þuІr выступает временами то как вещатель литургических формул, то как исполнитель в священном драматическом представлении, то как приносящий жертву, то как колдун… Соответствующий глагол þuІra означает произнесение религиозного текста, а также "колдовать" и "бормотать".
Тул — хранитель всех мифологических и поэтических преданий. Это мудрый старец, который знает историю и традиции, чей голос звучит во время торжеств, кто может перечислить родословные героев и знати» (Хейзинга 1992: 141).
Фонд и традиция архаической культуры персонифицируются, определяя структуру каждого индивидуального сознания и образуя при этом иерархию таких сознаний.
Тул — одна из ключевых позиций этой иерархии, в Именослове родословных, во все времена начиная с Ветхого и Нового Завета, «свернуты» последующие тексты в их иерархической сопряженности (Лебедев 1999: 20–23). В древнегерманской культуре «тул» и «вёльва» (пророчица), вероятно, изначально находились в состоянии «внутри- культурного диалога», и, видимо, неистовые нордические жрицы были лидирующей стороной этого диалога, инициируя эсхатологические Речи, в то время как «тул» («бормотун, ворчун») выполнял консервирующую функцию, в цепи имен связывая богов и героев (вплоть до современников).
В эпоху викингов обе фигуры оттеснены на задний план авторитетным «годи», godi, божьим жрецом, каковым в своей усадьбе, собственно, выступает каждый «одальбонд», в «херадах» или исландских «фьертунгах» (четвертях) — годи во главе «годорда», а на высшей ступени социально-политической иерархии эту функцию верховного жреца принимает на себя конунг.
Тул как исполнитель, а тула — как песенный жанр, интегрирующий весь диапазон, в который развернулись Речи, и песни, вызванные к жизни прорицанием вёльвы, позволяют структурировать архаическое древнесеверное знание Edda.
Имманентная структура эпоса, переводящего мифо-эпическое время, через цепь предков, в персональную жизнь объекта эддической песни (а затем и скальдики), по существу же — в «игровое действо», выражает в этой структуре главную из древнесеверных максим архаической культуры: Rómr urn daudan hvern, «Славу (молву) о каждом из мертвых», и действует, таким образом, в качестве ориентирующего стереотипа, обеспечивая через непрерывность культурных норм — стабильность социума.
8.5. Эпос
Заданная мифической судьбой асов модель поведения получила реализацию в качестве идеальной нормы в следующем за мифом творческом пласте скандинавской духовной культуры — героическом эпосе.
Героические песни «Эдды» группируются в три эпических цикла, переплетающихся и сохранившихся в разной степени завершенности: «готско-гуннский» (связанный с событиями 375 г.), «бургундский» (или, правильнее, «бургундско-готско-гуннский», отразивший гибель бургундского королевства в 435 г., битву на Каталонских полях 451 г.) и «северный», основанный на событиях, которые условно можно поместить между 450–550 гг. (в некоторых случаях, возможно, даже 650 г.): гаутско-свейские войны, предания о Вёльсунгах, Скьёльдунгах, Инглингах.
Эпическое время, таким образом, обладает важным качеством, отличающим его от мифологического: оно — исторически конкретно, а потому и неповторимо. Если миф регулярно «возвращается», повторяясь в ритуале, асы совершают свои подвиги и судьбы вне связи со временем человеческих поколений, то эпическое время «было», в фиксированном отдаленном прошлом. Это прошлое увязывается, с одной стороны, с настоящим (с действительностью эпохи викингов), а с другой стороны — с мифологическим временем (асами) с помощью генеалогических перечней, куда так или иначе оказываются включенными в норме все эпические герои и где они выступают потомками асов и предками конунгов IX–X вв.
Правда, связь эта — сугубо формальна. По существу своему эпическое время — дискретно и неподвижно. Это — некая начальная точка отсчета «векторного» времени, идеальное время предков, совершивших неповторимые подвиги и оставивших потомкам высшие эталоны человеческого поведения. Во всех случаях, когда эпические персонажи действуют (а не являются просто звеном в генеалогической цепи), они воспринимаются как современники друг друга. Эпическое время внутренне едино, за пределами жизни героя сказания последовательность событий не имеет значения: это события не исторические, а эпические.
Также, с одной стороны, конкретно, физически (географически) вполне реально, а с другой — условно, сакрально эпическое пространство. Мир северных сказаний простирался от Уппсалы на севере до границы Римской империи на юге, от Рейна на западе до Дона на востоке. Он насыщен географическими приметами (названия рек, местностей, областей и стран) (Стеблин-Каменский 1975: 682–706). В эпосе каждый слушатель песен знал, где примерно находится эпическая Земля готов — Рейдготаланд, отделенная пограничным лесом Мюрквид, реками Данном и Даном (Днепром, Доном-Дунаем) с «речными селеньями» Архейм от Земли гуннов — Хуналанд, а с другой стороны примыкающая к знакомым островам и фьордам Балтики и Северного моря. «Скандинавский элемент», составляющий периферию хорографии эпоса, связан с важнейшими культовыми местами, центральными святилищами, такими, как Уппсала, Лейре, Еллинг (Ялангрсхейд). Фраккланд, Валланд и другие земли могли быть окрестностью действия:
Лежат по всем странам
нити судьбы
Аксиологически выделенные рубежи — «поля Гнитахейд», «лес Мюрквид», «горы Ессур» — локализуются в Средней и, прежде всего, в Восточной Европе. Северное Причерноморье, где германцы соприкоснулись с греко-римским миром, дотянулись до источников «вальского золота» и получили представление о великолепии и мощи восточно-римского императора (Кьяра, кесаря), освоили письменность (магический дар Одина!), познакомились с основами христианства и, наконец, пережили страшный, сокрушительный разгром, неотразимый удар с Востока, инерция которого вытолкнула готов далеко на Запад, за Пиренеи и Альпы (Топоров 1983: 227–262), — восточноевропейское пространство обрело в германском эпическом сознании заповедный, сакральный характер.
Фольклорное освоение этого эпического пространства началось, видимо, еще во времена черняховской культуры, которую отождествляют с Готской Державой в Причерноморье, сложившейся между 170–270 гг. и разгромленной гуннами в 375 г. н. э. (Кухаренко 1980: 63, 76; Третьяков 1982: 18–22). Готские сказания и песни о короле готов Эрманарихе (Германарихе) и др. легли в основу сочинения вестготского историка Аблавия (около 475 г.), фрагменты которого вошли в состав «Гетики» Иордана (Hachmann 1970: 35–109). В частности, к Аблавию, по-видимому, восходит описание похода Германариха, когда он «domuerat Golthescytha, Thiudos, Inaunxsis, Vasinabroncas, Merens, Mordens, Imniscaris, Rogas, Tadzans, Athaul, Navego, Bubegenas, Coldas» (Iordan, 116–117).
Приведенное стандартное чтение этого одного из наиболее «темных мест» Иордана — не единственно возможное (Скржинская 1960: 265, прим. 367). Если принять давно предлагавшиеся конъектуры прежде всего образований на In-, в которых можно видеть не этно-, а топо- или гидронимы: in Aunxsis — «на Свири, в Посвирье» (финск. Aunxmaa), in Abroncas (неясный восточноевропейский гидроним?), — и если допустить в протографе замену «т» на «п», in Miscam — «в Мещере», то вместе с определимыми этнонимами текст этот превращается в латинский перевод ритмично организованной готской висы, повествующей о походах эпического конунга Ёрмунрекка, который
domuerat подчинил
Golthescytha голтескифов
Thiudos чудь
in Aunxsis на Свири
Vas весь
in Abroncas в……… (?)
Merens, Mordens мерю, мордву
in Miscaris в Мещере
Rogas, Tadzans рогов (?), тадзов (?)
a-ta-ul-na-………
ve-go-bu-be-………
ge-nas Coldas голядь (?)
Если реконструируемая виса — фрагмент «готского эпоса», то в числе первых его героев — племена Восточной Европы (отмеченные на тех же местах вдоль Волжского пути, где 500 лет спустя их застала «Повесть временных лет»).
Поэтому не случайно одна из древнейших героических песен «Эдды» — «Речи Хайдара» — посвящена событиям, происходившим в Восточной Европе в 375 г., войне Эрманариха с вождями росомонов Аммиусом и Сарусом (в «Эдде» — Хамдир и Сёрли), мстившими за смерть своей сестры Сунильды (Сванхильд).
Предание о братьях-вождях и их сестре (svan — «лебедь») перекликается со славянской легендой о Кие, Щеке, Хориве и сестре их Лыбедь (в «Эдде» есть и третий брат — Эрп) (Рыбаков 1982: 86). Это — едва ли не древнейший, но не единственный случай контаминации готского, скандинавского и восточнославянского эпоса. Межплеменной конфликт, однако, в «готских песнях», сохранившихся в «Эдде», заслонен иным, для развития эпоса более актуальным — внутриродовым. Здесь впервые обозначена центральная, движущая стержневая тема эпоса — роковое братоубийство, предопределяющее трагические судьбы всех последующих поколений (подобно тому, как это произойдет потом в роду Инглингов после сожжения Висбура или на Руси после убийства Бориса и Глеба) (Гуревич 19726: 77–78; Лихачев 1983: 64–65).
Брат будет биться
с братом насмерть
нарушат сестричи
нравы рода
Хамдир и Сёрли убивают Эрпа и потому гибнут сами. Еще больший эпический масштаб тема братоубийственной распри обретает в «Песне о Хлёде», одной из древнейших в «Эдде».
Не вошедшая в основной корпус, она, однако, имеет надежную историческую подоснову, и близкие параллели в памятниках, синхронных эпохе викингов: в англосаксонской поэме X в. «Видсид» и у Саксона Грамматика (Стеблин-Каменский 1975: 705). Хлёд (Лотерус, Лотар) — полугот, полугунн — вступает в борьбу за готское наследие с конунгом готов Ангантюром (в англ. традиции Онгентеов). Судьба наследия решается в страшном сражении (его сопоставляют с битвой на Каталаунских полях): «…гунны обратились в бегство, а готы убивали их… Ангантюр пошел тогда на поле боя посмотреть на убитых и нашел своего брага Хлёда. Тогда он сказал:
Сокровищ тебе
немало сулил я
немало добра
мог бы ты выбрать
битву начав
не получил ты
ни светлых колец
ни земель, ни богатства
Проклятье на нас:
тебя я убил!
То навеки запомнят:
зол норн приговор»
Братоубийство в борьбе за власть — предельное выражение распада родовых отношений. Совершившись впервые в готском «эпическом пространстве», оно повторится затем в сакральной округе языческой Уппсалы и, наконец, в усобицах родичей-христиан во вполне реальном, государственно-организованном пространстве Скандинавии «королевских саг». Эпос дает модель этих ситуаций и нравственного отношения к ним, пронизанного глубокими и мощными противоречиями.
Центральный, «бургундский цикл», подчинивший себе все другие, могучий ствол общегерманского эпоса о Нибелунгах, представляет собою повествование о жизни и смерти идеального героя, Сигурда. Но, при всей идеальности, едва ли не космической значимости подвигов (включающих змееборчество, доступное разве что Тору), Сигурд в конечном счете оказывается в глубоком конфликте с традиционной системой ценностей. Коварно убитый родичами, владелец клада Нифлунгов погиб не в бою — следовательно, ему недоступен нормативный удел героев, пребывающих среди павших в битвах воинов-эйнхериев, в Валхалле Одина (Петрухин 1978: 163).
Отдано золото
выкуп немалый
за меня получил ты
сын твой несчастлив
смерть вам обоим
выкуп сулит
Хуже еще
я это знаю
родичей ссоры
конунгам новым
еще не рожденным
они суждены
Роковая предопределенность индивидуальных судеб, мотивированная разрушением традиционных родовых устоев, а не только волею норн — прях Нитей Судьбы, — лейтмотив эпоса. В «распрямляющемся времени», выплескивающемся «веком мечей и секир» человеческая ценность определяется способностью мужественно идти навстречу грядущей судьбе, смерти — высшему испытанию героя. Так, преступившие нормы родового права убийцы Сигурда, зная неизбежность расплаты и мрачную направленность собственной судьбы (такой же, в общем-то, какова и судьба асов, и всего мира в этот «век волков»), отправляются на верную смерть к гуннскому конунгу Атли:
Пусть волки наследье
отнимут у Нифлунгов
серые звери
коль я останусь!
Пусть мирные хижины
станут добычей
белых медведей
колья не поеду!
Простились люди
с конунгом, плача
когда уезжал он
из гуннского дома
Сказал тогда юный
наследник Хёгни —
Путь свой вершите
как дух вам велит!
Умереть с честью — заслужить ordrómr — высшая человеческая участь:
Мы стойко бились
на трупах врагов
Мы как орлы
на сучьях древесных!
Со славой умрем
сегодня иль завтра
никто не избегнет
норн приговора!
Героизм мужчины — идеального воина, трактуемого как предельно индивидуализированная (хотя и схематизированная) личность, — уравновешивается и дополняется героизмом эпической женщины, совершающей высшие подвиги в защиту старого, родового права, осуществляющей месть либо побуждающей к ней следующие поколения (Стеблин-Каменский 1967: 78–81).
«Бургундский цикл» (предания о Сигурде, Брюнхильд, Гудрун, Гуннаре, Хёгни и Атли) диктовал идеальные образцы человеческого поведения в мире распадающихся родовых устоев и высвобождения индивидуальных сил, тем не менее подчиненных некоей неумолимой логике «гибели мира», перестройки мироздания. Третий, «северный цикл» эпических преданий представляет собою словно бы равнодействующую между эпически осмысленной исторической реальностью эпохи Великого переселения народов («готский цикл») и нормативной идеализацией этой реальности («бургундский цикл»), между реальным общественным конфликтом (родовые и внеродовые ценности) и идеальным способом его разрешения (героическое следование неумолимой судьбе). Это соотношение близко социальной действительности эпохи викингов: между родом и эпически идеализированной личностью появляется новая социальная сила, внеродовой коллектив, дружина. В песнях «скандинавского цикла» отчетливее всего запечатлелись походы, отношения, ценностные ориентации викингов.
Дружина судила
витязем станет
доброе время
настало для воинов
Вождь приехал
битву покинув
лук благородный
герою вручил он
Начал расти
вяз благородный
на радость друзьям
радости свет
щедро давал он
верной дружине
жаркое золото
кровью добытое
Опираясь на эту новую силу, эпический герой смело вмешивается в родовые конфликты:
Не дал конунг
выкупа родичам
не заплатил
за убийство виры
Молвил что ждет
бури великой
копий железных
и ярости Одина
Личная судьба героя — вождя дружины — драматизирована не менее, нежели судьбы героев «цикла Сигурда»: по существу, ему тоже нет места в Валхалле, и вновь и вновь повторяются судьбы эпических мужей и жен, Хельги и Сигрун:
Чудится мне
или настал
света конец?
Мертвые скачут!
Что же вы шпорите
ваших коней
разве дано вам
домой воротиться?
Нет, не почудилось
все что ты видишь
и не настал
света конец
Хоть мы и шпорим
наших коней
но не дано нам
домой воротиться
…Сперва поцелую
конунга мертвого
а ты сними
доспех окровавленный
иней покрыл
волосы Хельги
смерти росана
теле у конунга
руки как лед
у зятя Хёгни
как мне, конунг,
тебя исцелить?
……………………..
Ехать пора мне
по алой дороге
на бледном коне
по воздушной тропе
…Говорят, что Хельги и Сигрун родились вновь. Он звался тогда Хельги Хаддингьяскати, а она — Кара, дочь Хальвдана, как об этом рассказывается в Песни о Каре.
(Вторая песнь о Хельги Убийце Хундинга, 40, 41, 44, 49)
Возрождение совершается прежде всего в потомках героев. В «скандинавском цикле» эпических преданий получили оформление королевские генеалогии Инглингов, Ильвингов, Вёльсунгов, Скьёльдунгов, Скильвингов, Аудлингов. «Песнь о Хюндле», одна из наиболее поздних в «Эдде», — образец такой родословной, уравнивающей höldborit с hersborit — «рожденного от хольдов» и «рожденного от херсиров» — как ódlingar — «благородного», восходящего к Древним героям (Гуревич 1976: 55–73). Связывая эпическое время с реальным, эти родословные стали одной из начальных форм новой сферы духовной культуры — скальдической поэзии.
8.6. Скальдика
Стихотворство скальдов (skaldskapr — «скальдство», «скальдика»), вне всякого сомнения, наиболее характерное и значимое явление духовной жизни Скандинавии эпохи викингов. Показателем места, значения, масштаба его может быть прежде всего тот объем наших знаний о скальдике, который существует, несмотря на дистанцию в тысячу лет. Готландских стел сохранилось 300, но и скальдов поименно известно свыше 300 (Стеблин-Каменский 1978: 40). Только в «Хеймскрингле» содержится свыше 600 вис, из них две трети относится к XI в. (до 1066 г., времени гибели Харальда Сурового, одного из последних скальдов) (Гуревич 1972б: 1З0–1З1). Общий объем поэтической продукции скальдов, несомненно, исчислялся многими тысячами вис.
Скальдическая поэзия строго локализована во времени: неизвестны скальды, творившие до эпохи викингов. Браги Боддасон, первый скальд, названный по имени, был современником свейского конунга Бьёрна (который в 830 г. принимал Ансгара в Бирке). По преданию, Браги была создана первая скальдическая drapa — «хвалебная песнь», которая спасла ему жизнь, умилостивив разгневанного конунга («выкуп головы»). Браги в качестве «первоскальда» был обожествлен и включен в число асов (Стеблин-Каменский 19796: 31–132). Эти предания фиксируют скальдику как сложившееся явление не ранее рубежа VIII–IX вв. Хвалебные песни III–VIII вв. если и слагались, то и по форме, и по способу исполнения, видимо, отличались от скальдических. После 1066 г. скальдическое искусство сохранялось только в Исландии. Таким образом, его формирование и расцвет ограничены началом IX — серединой XI в., то есть строго рамкам и эпохи викингов (Стеблин-Каменский 1967: 92).
Видимо, начальные формы скальдики служили своего рода «мостиком» между эпосом и современностью, способом актуализации эпических идеалов. Они возникли в виде мифо-эпических родословных «тул» (та же форма, что и позднейшие «перечни предков», langfedgalal, в «сагах о древних временах», а затем в исландских «родовых сагах»). Наиболее известная и наиболее ранняя такая родословная — Ynglingatal — «Перечень Инглингов» скальда Тьодольва из Хвини, жившего в середине IX в.; этот жанр культивировался и позднее — Haleygjatal Эйвинда Губителя Скальдов (ок. 975 г.).
Уже в этой форме обозначилось качественное различие скальдики и предшествующих жанров: мифо-эпические образы здесь служат лишь критерием ordrómr, способом увековечить Славу объекта восхваления, а следовательно, закрепить в сознании современников и потомков благостный, позитивный характер его Судьбы (точно так же, как раздача материальных благ — золота, оружия, дорогих одежд, обмен престижными дарами — была способом реализации этой Судьбы) (Гуревич 1972а: 195–216). Цель скальдической генеалогии — восхваление перед окружающей аудиторией ее современника, который и был главным действующим лицом в конкретной, актуальной ситуации. Для Тьодольва это был конунг Рёгнвальд Достославный, деливший с Хальвданом Черным власть над Вестфольдом. Отрывок «Перечня Инглингов», посвященный непосредственно Рёгнвальду, не сохранился, но скорее всего именно потому, что, отделившись от генеалогии, он стал жить самостоятельной жизнью в качестве хвалебной песни. Следующий по времени возникновения скальдический жанр стал выражением синкретической связи между социумом, его материальной средой и духовным миром. Генеалогии были, по существу, лишь систематизированным (хотя и актуализированным в конечном звене) пересказом эпоса, уже существовавшего и известного слушателям (для которых, видимо, эстетическое значение имело лишь искусство скальда соединить в целое и «замкнуть» на личность прославляемого — тут же присутствующего и влияющего на дальнейшую судьбу скальда — известные эпические сюжеты). Новой ступенью искусства скальдики стала форма, представлявшая собою творческий акт, производный от обмена дарами, непосредственного перехода из рук в руки материальных ценностей, воплощающих личную судьбу дарителя и требующих взаимности от одариваемого. Это — так называемая «щитовая драпа», хвалебная песнь, посвященная не непосредственно объекту восхваления, а его атрибуту, подарку: дареный щит, богатое престижное оружие (ср. вендельские щиты с орнаментальными золочеными накладками в зверином стиле) требовали реакции в виде стихотворного восхваления — описания дара.
— Ничтожнейший из людей! Он думает, что я просижу над щитом всю ночь и буду сочинять в честь него песнь! Дайте мне коня! Я догоню и убью его!..
Тогда Эгиль сложил все же хвалебную песнь, и она начинается так:
Восхвалить хочу я
щит — подарок добрый
Славу коня морского
щедрый воин в дом мой
Слово прислал привета
В песнях я искусен
пусть услышит каждый
песню что сложил я
«Щитовая драпа» — прежде всего изложение мифа (изображенного на щите):
Ведьмин враг десницей
взял тяжелый молот
как узрил он рыбу
страны все обсевшу
Смотрит злобно
мерзкий ремень
путей ладейных
на того кто волоту
вежу плеч изувечил
В иносказательной, но совершенно прозрачной для восприятия, воспитанного на скандинавской мифологии, манере скальд описывает изображение «рыбной ловли Тора», поймавшего на крючок Мирового Змея Ёрмундганда: гот заглядывает в лодку, одолженную Тору великаном Хюмиром; скоро йотун и ас поссорятся, и Хюмир получит от Тора страшенный удар кулачищем по голове (Младшая Эдда. Видение Гюльви).
Смысл драпы заключается не в пересказе всем известного предания, а в ритуальном по сути акте мифологизации, который позволяет в чем-то уравнять дарителя (которому посвящена песнь) с персонажем, изобразительно-материально воплощенным в его подарке, Рагнара (полагают, что это легендарный вождь викингов Рагнар Кожаные Штаны) — с Тором, исконным воителем. Скальд искусным «плетением словес» вводил своего героя в строй мифических образов, подтверждая и закрепляя провиденциальную значимость принадлежащих герою, воплощающих его судьбу материально-эстетических ценностей.
Развивая и мифологическое, и эпическое начала в направлении все более индивидуализированном, замкнутом непосредственно на воспринимающего словесный текст заказчика в окружении его дружины, скальдика создала оригинальный новый ведущий жанр.
Основная продукция скальдов — хвалебная песнь, «драпа». Адресованная вождю и его дружине, она приняла особую ритмическую форму, скальдический размер drottkvœtt (от drótt в значении «народ, дружина, хор» и kvœtt— «исполняемый») (Стеблин-Каменский 1978: 65–70). Ритмика дротткветта, его синтаксические и стилистические особенности (в частности, неизвестный эддической поэзии тмесис — переплетение фраз, как переплетение орнамента в «зверином стиле» IX–X вв.) могут быть объяснены только особенностями исполнения этих песен, предназначенных для коллективного хорового воспроизведения: дружина вместе со скальдом поет хвалу вождю, и при этом, выделяя творческую инициативу скальда, певца, песнь исполняется на два голоса (поэтому число скальдов, зафиксированное сагами, у норвежских конунгов всегда кратно двум).
Двуголосое хоровое пение на пиру после победоносного сражения, сопряженное с восхвалением богов, раздачей добычи и наград, обильными возлияниями, щедрой едой (напоминающей о неиссякаемом источнике пищи — вепре Сэмхриснире в Валхалле), эмоционально и аксиологически закрепляло достигнутое в борьбе с другими дружинами, другими конунгами повышение личного социального статуса вождя и его людей. Эта дружинная культурная традиция не чужда была и военно-феодальной среде Киевской Руси времен песнетворца Бояна (Шарыпкин 1973: 195–200).
Коллективное исполнение, равно как и коллективный, по существу, адрес драпы (дружина отождествляется с вождем, судьба вождя — ее судьба, его слава — ее слава, равно как и воинские деяния) предопределяли содержание хвалебных песен. Они должны были соответствовать не только известному, закрепленному эпической традицией стереотипу: фактическая основа, служившая реализацией этого стереотипа, должна была быть общеизвестной и соответствовать реальным деяниям вождя и его дружины. Скальд не имел права на художественный вымысел — приписать кому-нибудь подвиги, которых он не совершал, победы, которых не одерживал, было в глазах окружающих не восхвалением, а нестерпимой насмешкой (Стеблин-Каменский 1967: 102). Поэтому содержание скальдических песен, подчиненных суровым требованиям своего рода «милитаристского реализма», в общем однообразно: оно сводится к стереотипным описаниям битв и побед.
Эта жесткая норма, однако, обеспечивала и даже делала необходимым совершенствование индивидуального поэтического мастерства. Скальд, мифологизирующий данное конкретное деяние (такое же, в принципе, как множество других подобных воинских деяний), мог считаться мастером, искусно воплотившим «славу» своего заказчика, только в том случае, если придал стандартному содержанию неповторимую (и в то же время понятную слушателям, вызывающую стойкий и определенный круг ассоциаций) форму. Соотношение ее с содержанием было примерно таким же свободным (в плане выбора декоративных, формальных средств), как в прикладном искусстве: «Мастера, изготавливавшие усебергскую утварь… не могли проявить себя в выборе темы, в выборе той практической цели, которой их произведение должно было служить. Их изобретательность проявлялась в пышном и замысловатом орнаменте, которым эта утварь покрыта и который не зависит от назначения вещи. Так и скальд был связан определенным содержанием, стереотипными образами, в выборе которых он не мог проявить творческой самостоятельности. Но он мог проявить изобретательность в пышном узоре кеннингов, в замысловатой словесной ткани, хотя и трафаретной по своей внутренней схеме, но допускающей бесчисленные вариации своих элементов» (Стеблин-Каменский 1978: 57–58).
Отсюда — изощренная сложность формальных средств: иносказаний (кеннингов, хейти), фразеологии, синтаксиса скальдики (Стеблин-Каменский 1979а: 77–130). Правильность и при этом сложность, вычурность формы, опирающейся на безупречное владение языковым материалом, были в ряду сакральных, магических характеристик скальдической поэзии, обеспечивавших, в глазах окружающих, ее чудодейственную силу, действенность и непреложность rómr — «хвалы»; в дальнейшем эта же сложность и законченность формы обусловила точность передачи скальдического наследия в исландской устной и письменной традиции (Смирницкая 1980: 601).
Скальдическая поэзия, уже безусловно индивидуально-авторская в отношении формы (что не распространяется, по крайней мере в наиболее социально значимых жанрах, на содержание), представляла собой особый тип авторства, переходный от неосознанного (мифо-эпического) к осознанному (поэтическому, литературному) творчеству (Стеблин-Каменский 1978: 90–102; 1979а: 77–84). Таким образом, она зафиксировала, прежде всего своей формальной стороной, еще один аспект единого процесса нарастающей индивидуализации общественной деятельности, по существу — распада изначальных, коллективно-родовых форм и перехода к новым, основанным на иной системе общественных связей; процесса, пронизывающего буквально все стороны жизни Скандинавии эпохи викингов.
Этот переход осуществлялся в тесной связи с фондом ценностей, созданных предшествующими этапами общественного развития. Основной элемент формотворчества скальдов, кеннинг, в содержательном отношении — отсылка к сложившейся, доступной восприятию мифо-эпической системе. Называя своего героя:
sverd-Freyr — «меча-Фрейр»
skjaldar-Baldr — «щита-Бальдр»
hjalm-Tyr — «шлема-Тюр»
и другими подобными «приметами», передающими образ мужчины-воина (Стеблин-Каменский 1978: 43–44, 59), скальд отсылал слушателей к широко известному кругу мифологических образов. Многоступенчатость кеннингов типа:
Heita dyrbliks — блеска-зверя — Хейтова
Dynsasdinga — звона-чаек
Hungrdeyfir — голода-притупитель,
где:
Хейти — эпический «морской конунг» зверь Хейти → корабль
блеск (зверя Хейти) корабля → щит
звон ((блеска (зверя Хейти) корабля)) щита → битва
чайка (((звона ((блеска (зверя Хейти) корабля)) щита))) битвы → ворон
Притупи гель голода воронов → воин
чаек/битвы
звона/щитов
блеска/корабля
зверя Хейти
и центральный герой — воин, утоливший голод воронов трупами убитых им врагов, уравновешен с эпическим конунгом Хейти через сложную цепь промежуточных образов, — эта многоступенчатость подразумевала существование единого мифо-эпического фонда образов, общего для скальда и его аудитории. Судя по обилию иносказаний, включающих мифологические имена, понятия, образы (иной раз известные только из кеннингов или из комментариев к ним Снорри), эта система была значительно шире зафиксированной «Эддой» в ХІІ–ХІІІ вв. В таком случае «Эдда» образует лишь нижний порог наших представлений о подлинном объеме мифо-эпического фонда, сложившегося к началу развития скальдической поэзии, а кеннинги являются своего рода датирующим признаком, позволяющим определить относительную хронологию скальдики и предшествующего ей пласта эддических мифов и преданий (учитывая исчезнувшую часть этого фонда), того, что служило «строительным материалом» для творчества скальдов, было готовым арсеналом образов, имен, отношений.
Семантическое богатство формальных средств скальдической поэзии включало данное (актуальное) событие и участвовавших в нем людей, которым был посвящен стихотворный текст («связная речь», bundidmal) в общекультурный, аксиологически насыщенный контекст. Герои драпы сопрягались с персонажами мифа и эпоса, но при этом сохраняли свою индивидуальность, проявлявшуюся в достоверном и точном описании их деяний. Несомненно, аудитория была предельно внимательна к этой, фактической, стороне хвалебной песни, оценивая ее едва ли не в первую очередь:
Соколу сеч
справил я речь
на славный лад
На лавках палат
внимало ей
немало мужей
правых судей
песни моей
Именно так Эгиль, оказавшийся в Англии в распоряжении своего лютого врага конунга Эйрика (изгнанного из Норвегии: заклятие подействовало!) и вынужденный ради спасения жизни сложить драпу в честь конунга, должен был учитывать, что в памяти дружинников Эйрика свежи все перипетии недавней битвы со скоттами, описание которой кажется нам стереотипной. Между тем панораму сражения можно было открыть яростным натиском воинов во главе с конунгом только в том случае, если так оно было в действительности:
Воины станом
стали чеканным
сети из стали
остры вязали
Гневалось в пене
поле тюленье
блистали раны
что стяги бранны
Бил, как прибой
булатный бой
и с круч мечей
журчал ручей
Гремел крутом
кровавый гром
но твой шелом
шел напролом
И завершить сцены битвы описанием перестрелки из луков можно было лишь если воспеваемое сражение Эйрика в самом деле завершалось таким стрелковым противоборством:
Буй-дева снова
длить бой готова
звенят подковы
коня морского
Жала из стали
жадно ристали
со струн летели
ястребы к цели
Птиц колких сила
покой пронзила
напряг лук жилу
ждет волк поживу
Как навь не бьется
князь не сдается
в дугу лук гнется
стальной гул вьется
Князь туг лук
брал пчел рой
в бой слал Эйрик
скликал волков на свал
Лишь выполнив эти требования, выразив конкретику битвы, скальд мог позволить себе переход к эпически-общим местам с использованием общедоступных мифологических образов.
И ворон в очи
бил выти волчьей
шла Хель меж пашен
орлиных брашен
Взлетали враны
на тел курганы
кои попраны
кольями раны
Волк в рану впился
и ал вал взвился
несытой пасти
достало сласти
Гьяльпин конь скакал
его глад пропал
Эйрик скликал
волков на свал
Дружинно-княжеская среда была наиболее авторитетным, но не единственным заказчиком, определявшим ход развития скальдической поэзии. Социальный адрес скальдики не исчерпывался королевской усадьбой и ее пиршественным залом.
Обращает на себя внимание обилие и детальность кеннингов, связанных с образом корабля, для которых «скальды применяли подчас такую детализированную техническую терминологию, что разобраться в ней было бы невозможно без специального исследования древнеисландских морских терминов» (Стеблин-Каменский 1978: 44). Корабль наряду с образом героизированного мужчины (и женщины) — один из центральных элементов скальдического мира. Эта роль его позволяет связать изобразительный язык скальдики с образным строем готландских стел, где корабль становится центром композиций в VIII в. В эпоху викингов корабль — место организации особого, качественно нового уровня социальных связей, не тождественных ни старым родовым ячейкам, ни формирующейся военно-феодальной иерархии, но полностью равноценных дружине викингов. Судя по сохранившимся в сагах биографиям скальдов, создатели дружинной поэзии теснее всего были связаны именно с викингами как особой общественной средой.
Поэтому в скальдике актуализируются не только деяния конунгов и их дружин: актуализируется, переводится из сферы мифо-поэтических пространственно-временных отношений в сферу современной реальности и обретает вполне самостоятельную поэтическую ценность вся окружающая действительность, включая живых людей, и прежде всего — самого скальда. Мифо-эпические нормы непосредственно проецируются в мир человеческой личности. Происходит не только актуализация, но и, так сказать, персонификация идеальных норм. Они становятся критерием оценки не только аса, эпического героя, конунга, но и любого включенного в эту систему ценностей человека.
Отсюда, в частности, те содержательные противоречия, которые заключаются в кеннингах типа:
bryniu meidr blaudr «брани-древо трусливое» (в смысле «трусливый человек»)
audrunnr aumr «богатства-куст бедный» («бедный человек»)
hodda beidir applaus «сокровищ-собиратель несчастливый» («несчастливый человек»)
Индивидуализация кеннинга расходится с реальными обстоятельствами и характеристиками персонажа. Это, однако, не смущает ни автора, ни адресата-заказчика, так как достигается главная цель: включение индивидуальной характеристики в общепоэтическую систему, а главным в этой системе, ее собственно содержанием (не в плане информативной нагрузки, а как способ включения данного явления в структуру духовных ценностей) была сама скальдическая форма (Стеблин-Каменский 1958: 188).
Именно универсальность скальдики как способа приобщения широкого круга людей и явлений к миру высших духовных ценностей обусловила подлинную народность скальдического искусства (при всей его формальной изощренности). Ценность и значимость сложной поэтической формы, как показал один из лучших переводчиков поэзии скальдов на русский язык С. В. Петров, вовсе не чужда фольклору других народов. Этот вывод подтверждается тем обстоятельством, что одическая поэзия, хвалебные песни не были жанром, господствующим у скальдов: «Имеется гораздо больше вис, сложенных совсем по иным поводам — боевая схватка скальда с врагами, поединок скальда (маленькие оды самому себе, своей доблести и ратному уменью), встреча с другом, с женщиной, благодарность за угощение, за приют, хула на противника (перечень ситуаций, очень близкий «Речам Высокого». — Г. Л.)… Именно тематическая конкретность, фактографичность таких вис и делала их народными…, речь шла о подлинных людях… о подлинных событиях в точных координатах времени и места (курсив мой. — Г. Л.)» (Петров 1973: 180). Скальдика — качественная ступень в движении сознания от мифического времени-пространства через эпическое — к реальному, от аса через героя — к живой человеческой личности.
Это движение, видимо, было возможно только в условиях распада одних общественных структур и формирования новых. Длительность и насыщенность этого перехода в Скандинавии обусловлены резким расширением внешних контактов, изобилием новых ресурсов и стимулов извне. Они аккумулировались прежде всего в специфической, конституировавшей себя как особый социум, дружинно-викингской среде. При ее переходном, промежуточном социальном характере, в жизни конкретного человека (скажем, того же скальда, проводившего в викинге долгие годы, а нередко и заканчивавшего там свой жизненный путь) она существовала как устойчивая общность со своими ценностными нормами и формами культуры. Длительность всех этих переходных процессов сама по себе была условием, сделавшим возможной кристаллизацию новых духовных ценностей в устойчивых, а в силу этой устойчивости кажущихся уникальными, формах. Немаловажное значение для их дальнейшего сохранения имела, конечно, и социальная специфика Исландии.
Другие общества, где подобный переход проходил более динамично, не сохранили диалогичных культурных явлений. Личность, вышедшая из сети родо-племенных отношений, сравнительно быстро включалась в иные виды жестких социальных связей — сословных, корпоративных, религиозных, подчинявших ее групповым морально-политическим и социально-психологическим стереотипам (Гуревич 1972а: 271). Эпоха викингов создала особые формы социальных связей; незавершенность делала их более гибкими, но, в силу общественного значения движения викингов, на определенном этапе развития созданные им культурные нормы стали духовной доминантой своего времени, а в определенной мере и важным рубежом в общечеловеческом культурно-историческом процессе.
Уравнивая актуальные человеческие ценности с мифо-эпическими, скальдика сделала возможным постепенное смещение аксиологического акцента в сторону реальной человеческой личности. От фиксации авторства скальда как посредника между реальной жизнью и реальностью мифа и эпоса — к фиксации жизненных обстоятельств этого скальда и, наконец, к фиксации его внутреннего мира. Проблески интереса к интимным человеческим переживаниям заметны уже в эддическом эпосе, даже в синхронных формам этого эпоса редакциях эддического мифа:
— что сыну
Один поведал, когда
сын лежал на костре?
Ночь длинна
две ночи длиннее
как вытерплю три!
Часто казался мне
месяц короче
чем ночи предбрачные
В скальдике субъективный элемент становится основой самостоятельного жанра, который называют lausar visur — «отдельные висы», «стихи к случаю»; таково подавляющее большинство дошедших до нас скальдических вис (Стеблин-Каменский 1979а: 119–123).
То, что называют иногда «лирикой скальдов», безусловно, стадиально отлично от позднейшей лирической поэзии, даже таких ранних ее форм, как миннезанг (Стеблин-Каменский 1978: 70–89). Тем не менее скальдика запечатлела широкий спектр интимных человеческих переживаний, вплоть до неразделенной любви, воспетой в «Висах радости» Харальда Сурового. Посвященная Елизавете Ярославне песнь (неоднократно переводившаяся в XVIII–XX вв. на русский язык), возможно, отразилась и в древнерусском фольклоре: былину о Соловье Будимировиче, заморском королевиче-песеннике, и его сватовстве к киевской княжне (Рыбаков 1962: 262) давно сопоставляют с висами конунга-викинга, воспевающими «Деву из Руси», «Герду в Гардах» (Gerdr i Górdum).
Внимание, а следовательно, общественная эстетическая ценность поэтической рефлексии на обстоятельства жизни и субъективные переживания скальда проявились в тщательном сохранении множества «отдельных вис». На их основе во многом строится сюжетная канва родовых саг, героями которых нередко выступают выдающиеся скальды (Эгиль, Гуннлауг Змеиный Язык, Бьёрн Арнгейрссон, Халльфред Трудный Скальд, Кормак Эгмундарсон и др.). Так же, как героические песни и драпы стали источниками «королевских саг», так и на «отдельных висах» основаны связные повествования, сопрягающие судьбу героя-скальда с судьбами родовых коллективов, королевских династий, стран. «Сага об Эгиле», посвященная самому талантливому скальду эпохи викингов, строится как биография знатного исландца, предка Снорри Стурлусона, и одновременно — история вражды рода Эгиля с норвежскими конунгами (восходящей ко временам «отнятия одаля» Харальдом Прекрасноволосым), драматически воздействовавшей на судьбу самого скальда. При этом все «поворотные моменты» сюжета закреплены висами не только передающими суть событий, но иной раз, казалось бы, внешне сними никак не связанными. Это — подлинно «лирические реплики», запечатлевшие переживания скальда. Так, вырезав свое стихотворное проклятие норвежским конунгам и покидая страну, Эгиль произносит, глядя на бушующее море:
Ветер хранящий
рубит море лезвием бури
волны сечет крутые
дорогу коня морского
Ветер в одеждах снежных
рвет как пила зубцами
крылья морского лебедя
грудь ему раздирая
В конце жизни одряхлевший, слепой скальд жалуется:
У огня, ослепший
я дрожу. Должна ты
женщина, простить мне
глаз моих несчастье
Англии владыке
я певал, бывало
слушал он охотно
золотом платил мне
Наконец, предельное выражение внутреннего переживания, восприятия медленно останавливающейся жизни, знаменитое langt tykki mer (букв. — «длинно кажется мне», ср. перевод А. И. Корсуна):
Еле ползет
время. Я стар
и одинок
Не защитит
конунг меня
Пятки мои
как две вдовы
Холодно им
Едва ли можно назвать другого человека в Европе середины X столетия, чье душевное состояние мы могли бы воспринять с такой же полнотой, как эту предсмертную жалобу (Петров 1973: 182).
Вершина скальдической поэзии — «Утрата сыновей» — Sónatorrek Эгиля (Стеблин-Каменский 1978: 89). Он сложил ее, потеряв сыновей — Бадвара (утонувшего в море) и Гуннара (Сага об Эгиле, 78). 25 строф этой песни переполняет подлинное и глубокое человеческое горе.
Весь мой корень
вскоре сгинет
буря клонит
клены рода
Разве рад
кто прах родимый
должен из дому
долу несть?
Вспомяну про конец
отца-матери
венцом словесным
Украшу прах
родичей раскрыв
врата в тыне зубовном
В отчаянье старец бросает вызов морю, обездолившему его:
Ран меня
Ограбила
други мои
утрачены
Разметало
род мой море
мой забор
разбит прибоем
Когда б я мести
меч мог несть
то Пивовар
не сдобровал бы
Если б достало
сил то спорил
я бы бранно
с братом бури
Он воспевает добродетели погибших сыновей, и нормы родовой морали удивительным образом перекликаются здесь с, казалось бы, много более поздними идеалами «Домостроя» и словно бы вне времени простирающимся родительским чувством:
Слушался он
слова отцова
боле, чем
чужих речей
Мне в дому
был подмогой
в страдну пору
опорой верной
Правда, в обитель
богов он был
дланями взят
Друга Людей
Ясный, мною
взращенный ясень
саженец нежный
моей жены
Горестное старческое одиночество предсмертных вис предугадывается в мрачном отчуждении от окружающего мира:
Кой муж был бы
мне пособник
в драке против
вражьей рати?
Став осторожен
сам на рожон
на железный
уже не лезу
Мне не любо
бывать на людях
не мило даже
их тихомирье…
Чадо наше
ввысь умчалось
в чертог воздушный
к душам родным
Он восстает в своем одиночестве против мира и против бога — Одина; и горделиво с ним примиряется, ведь цена мира — поэтический дар:
Жил я в ладах
с владыкой сечи
не знал заботы
забыл про беды
Нарушил ныне
нашу дружбу
Телег Приятель
Судья Побед
Рад я не чтить
Брата Вили
Главу Богов
отвергнуть гордо
Но Мимира Друг
дал дар мне дивный
все несчастья
возмещая
Гнев и горе отца и глубокое удовлетворение мастера сливаются в стоическом ожидании собственной близкой кончины:
Тошно стало!
стоит на мысу
в обличье страшном
Волчья Сестра
Все же без жалоб
Буду ждать
По всей охоте
Хель прихода
Современный читатель, исследователь и переводчик не может не отдать должного лирической исповеди скальда: «Это ли сухая поэзия и тематическая скудность? Да много ли в старинной поэзии найдется плачей, которые были бы экспрессивнее и глубже, нежели плач старика Эгиля?» (Петров 1973: 182). И при этом, заметим, он создан по строжайшим нормам скальдической поэзии, пронизан ее образами, выдержан в одном из труднейших скальдических размеров — квидухатт. Средства поэзии викингов оказались достаточно емкими для передачи глубочайших человеческих переживаний. Поэзия викингов подошла вплотную к задаче художественного воплощения человеческой личности и в лучших своих образцах блестяще эту задачу решила. В конечном счете именно это определяет главный вклад эпохи викингов в фонд общечеловеческих ценностей.
8.7. Сага
Ранние формы устного прозаического творчества, «саги о Древних временах», такие, как «Сага о Вёлсунгах», «Сага об Инглингах», «Сага о Скьёльдунгах», в Исландии были записаны (и при этом не все) как раз позднее других, родовых и королевских; однако они засвидетельствованы письменными источниками, близкими эпохе викингов, и возникли, несомненно, за пределами Исландии — в Швеции, Дании, Норвегии; они непосредственно связаны с северным эпосом (Стеблин-Каменский 1971: 31–33; Гуревич 1979: 91–100).
Функция саги — несколько иная, чем поэзии скальдов. Если скальдика держит в центре внимания личность и окружающий ее мир в данный, актуальный момент времени (лишь формально включая их в мифо-эпическую систему, а по существу она — статична), то сага служит прежде всего способом ориентации современников — в цепи поколений, во времени, все более обретающем линейный характер (Стеблин-Каменский 1971: 101–106).
В центре саги — судьба личности; как и в эпосе, она оценивается с позиций строгого следования тем же этическим нормам, на которых основана вся система ценностей культуры эпохи викингов. Но при этом соблюдение норм выступает как гарантия жизни родового коллектива. Высший родовой долг — долг мести; «родовые саги» — это история кровной вражды, где судьба личности сопряжена с судьбой рода, составляет ее часть в чередовании поколений. Прозаический жанр устного народного творчества, сложившийся и развивавшийся в основном уже после эпохи викингов, базировался на ее фундаментальных культурных достижениях и развивал тенденции, зародившиеся в недрах этой культуры. Именно в рамках этого жанра совершается постепенный переход к новой системе ценностей, отражающей сложение классовой, государственной социальной структуры и постепенное внедрение новой, средневековой феодально-христианской идеологии. Нормы «родовых саг» генерализируются в цикле саг королевских, составивших в конечном счете грандиозное историко-эпическое полотно «Хеймскрииглы» Снорри Стурлусона. Судьба королевского рода Инглингов становится судьбой страны. Норвегии (совершенное в эпические времена отцеубийство предвещает повторяющуюся из поколения в поколение вражду родичей; в этой борьбе поднимется и обретет мученическую кончину сакральный патрон Норвегии, Олав Святой; языческая королевская Слава как воплощение его предопределенной родовыми нормами судьбы осмысливается как небесное Спасение, воплощение предопределяющей божественной воли) (Гуревич 19726; 60–82).
Христианские ценности в древнесеверной литературе, однако, как и в древнерусской (Лихачев 1975: 51–52), проецировались непосредственно на местную, языческую по происхождению и характеру культурную основу. Нивелирующего воздействия латиноязычной церковной традиции скандинавская культура раннего Средневековья (до XIII в.) избежала. И дело здесь, видимо, не в недостаточной активности западных миссионеров и даже не только в стойкости культурного фонда, созданного в течение эпохи викингов.
На протяжении примерно тысячелетия, с рубежа нашей эры до XI в., Север, как и Восточная, и значительная часть Средней Европы, входил в состав — во многом единого, внутренне сравнительно однородного — мира, противостоявшего римско-греческому и соприкасавшегося с ним вдоль протяженной границы от устья Рейна до устья Дуная и Дона. Процессы, развернувшиеся в этом мире, особенно в конце тысячелетия, в IX–XI вв., нельзя оценить, если не исследовать всей совокупности надрегиональных культурных связей, если не принимать во внимание синхронности, синфазности, взаимной обусловленности экономического, социального, культурного развития всех населявших это обширное пространство народов.
Несомненно, не только материальные ценности, но и определенную часть культурного фонда общество викингов получило с востока, с территорий Древней Руси, при посредстве которой Север связывался с Византией, мир языческого варварства — с миром христианско-феодальных ценностей, опиравшихся на древнюю античную основу. Путь из Варяг в Греки в известном смысле правильнее рассматривать как «Путь из Грек в Варяги» (Рыбаков 1982: 294): по крайней мере с III–IV вв., а особенно интенсивно — в IX–XI вв. определенные культурные импульсы распространялись именно в этом направлении — из «Кьярова дома», «Миклагарда» (Великого Города, Константинополя) — через Русь-Гардарики — в столицы северных конунгов.
Фонд восточноевропейских образов, сюжетов, мотивов, прослеживающихся уже в самых ранних преданиях скандинавского эпоса, еще более отчетливо выступает в материале саг. Замечательная исследовательница северной «Россики» Е. А. Рыдзевская еще в 1940-х годах выявила следы обширного пласта легенд, сложившихся на Руси, распространенных здесь в варяжской среде и усвоенных при посредничестве этой среды древнесеверной литературной традицией (Рыдзевская 1978: 159–238).
«Гарды» в композиционной структуре «королевских саг» занимают определенное, и достаточно важное, место. Мотивированная конкретными жизненными обстоятельствами героев позиция восточноевропейского пространства не лишена оттенка сакральности, словно развивающего аксиологические акценты «готско-гуннского» эпического пласта. Здесь, на Руси обычно проходит какой-то ранний этап деятельности конунгов-викингов, королей-миссионеров. Здесь обретают они свое духовное призвание; отсюда начинается пронизанное провиденциальным устремлением, мученическое в конечном счете шествие на Север, к утверждению государственного единства наследственной державы, осененного христианской благодатью. Олав Трюггвасон, Олав Святой и закрепляющий их свершения Харальд Суровый проходят как бы посвящение при дворе великого князя киевского и уходят на Север, провожаемые напутствием Ярослава Мудрого — Ярицлейва скандинавских саг.