[1602]. Связь эта подтверждалась и эпитетом, которым автор наделял своих героинь: обе они были для него Девами — Pucelle Minerve и Pucelle lane, как он их называл.
Вместе с тем де Бийон отмечал и другое важное свойство Афины/Минервы — ее выдающиеся способности в прядении и ткачестве. Этому ремеслу, как полагал автор, она также обучила людей, придумав для них ткацкий станок, чем заслужила особые почести, которые не уставали возносить ей в древности работники сукновален[1603]. Связь, существовавшая в понимании автора между этими двумя занятиями, прославившими греческую богиню, и функциями защиты, подчеркивалась, как мне представляется, при помощи гравюры, помещенной на фронтисписе его сочинения. На ней Афина/Минерва была изображена на крепостной стене, защищающей осажденный город вместе с еще двумя другими героинями де Бийона — царицей амазонок Пентесилеей и Девой Марией. (Илл. 27)
Превосходство Жанны д’Арк над всеми окружающими в ратном деле и ее статус вечной девственницы позволяли и другим авторам XVI–XVII вв. именовать ее «новой Минервой»: такого мнения придерживались, к примеру, Ф. Бероальд де Вервиль[1604] и А. Дюбретон[1605]. Интерес представляет также памятная медаль, аверс и реверс которой воспроизводил в своем издании «Металлическая Франция» Ж. де Би: на них французская героиня была представлена в момент снятия осады с Орлеана, со шлемом Афины на голове[1606]. (Илл. 28) Что же касается связи, намеченной на гравюре к «Крепости» Ф. де Бийона между Жанной д’Арк, Афиной Палладой и Девой Марией, она также получила развитие в XVII в. Наибольший интерес, с этой точки зрения, представляет фронтиспис к сочинению П. ван Опмеера 1611 г.[1607] (Илл. 29) Гравюра Л. Готье была разделена условно на две части. В верхней помещалось изображение памятника, установленного французской героине в Орлеане в 1502 г., частично разрушенного во время первой Религиозной войны в 1562 г. и полностью уничтоженного в 1792 г., в нижней присутствовали две аллегорические фигуры — Сила (Fortitude) и Девственность (Virginitas), первая из которых соответствовала статуе Карла VII из верхнего изображения, а вторая олицетворяла саму Жанну д’Арк. При этом Девственность сжимала в левой руке щит, являвшийся символом Афины, однако в правой, вместо ожидаемого копья, она держала лилию — один из наиболее узнаваемых знаков Богородицы (и один из главных символов непорочности).
Не менее показательной представляется еще одна гравюра Л. Готье, выполненная специально для издания Ж. Ордаля 1612 г.: изображение Жанны верхом на боевом коне было заключено здесь в рамку, вокруг которой вновь располагались лилии, однако в сопроводительной надписи героиня Орлеана уподоблялась палладию, защищавшему стены Трои[1608]. (Илл. 30) Данная гравюра получила широкую известность, она много раз воспроизводилась в различных сочинениях, посвященных Жанне д’Арк, и стала образцом для позднейших, уже живописных полотен[1609]. То же сравнение использовал позднее и Р. де Серизье, а вслед за ним — Ж. Гийом, писавшие о том, что девушка стала спасительницей не только Орлеана, но и всей Франции[1610]. Таким образом, они оба уподобляли Жанну именно Деве Марии, являвшейся с 1638 г. (времени правления Людовика XIII) официальной покровительницей королевства[1611].
Сравнению Жанны д’Арк с Минервой была уготована долгая судьба. В XVIII в. его использовал Вольтер в своей «Орлеанской девственнице»[1612]. В 1802 г. портрет французской героини в шлеме Афины и с ее эгидой на груди был помещен на фронтисписе одноименной поэмы Ф. Шиллера. (Илл. 31) Наконец, в 1815 г. на анонимной гравюре «Клятва амазонок», созданной после битвы при Ватерлоо, когда французы потеряли около 30 тыс. убитыми и ранеными и была практически уничтожена Императорская гвардия, Жанна вновь оказалась представлена с оружием Афины/Минервы[1613]. (Илл. 32)
Означало ли это, что парадигма, в рамках которой происходила оценка личных качеств и поступков французской героини в XV в., в XVI–XVII вв. претерпела радикальные изменения? Было ли это связано с изменением жанровой направленности тех произведений, в которых отныне преимущественно фигурировала Жанна д’Арк, с влиянием гуманистических идей на французские исторические сочинения, авторы которых предпочли агиографическому дискурсу парадигмы discretio spirituum героический дискурс жизнеописаний знаменитых людей?
На первый взгляд, именно с этими особенностями восприятия Жанны д’Арк мы сталкиваемся при анализе текстов раннего Нового времени. Орлеанская Дева для авторов XVI–XVII вв. являлась прежде всего героем: женщиной-воином, руководителем королевского войска, не терпящим поражений в бою и не испытывающим снисхождения к врагам. Это была новая амазонка, новая Минерва, стоящая на защите своей страны. Она сильно отличалась от миролюбивой скромной пастушки, не по собственной воле, но лишь по указанию Свыше явившейся для спасения королевства, чей образ подробно разрабатывали авторы XV в.
И тем не менее сравнение Жанны д’Арк с Девой Марией, продолжавшее активно использоваться в XVI–XVII вв., не позволяет, как мне кажется, сделать однозначный вывод о радикальной смене парадигмы, в рамках которой прочитывалась история французской героини[1614]. Несмотря на то, что образ Богородицы также переживал в рассматриваемый период определенную героизацию (что, в частности, привело к ее прямому уподоблению Афине/Минерве), ее культ как первой святой королевства достиг во второй половине XVI-первой половине XVII в. апогея[1615]. Как следствие, при сравнении с ней Жанны д’Арк авторы охотно использовали не только образ выдающейся защитницы своей страны (каковой в восприятии французов, безусловно, являлась и Мария), но и образ вечной девственницы (Virgo), ставший популярным еще в середине XV в. Именно этим эпитетом наделял свою героиню Валеран де Варан, писавший около 1516 г. о ней как об Орлеанской Деве, Деве Франции (Virginum Aurelianensium, Johannae virginis Franciae), пришедшей на помощь своему народу, как ранее сделала «божественная Дева» Мария, ответившая на мольбы Карла Великого об установлении мира, обращенные к ней (ad divam Virginem)[1616]. Тот же образ присутствовал и в «Зерцале достойных женщин» 1546 г., где рассказывалось о том, что Жанна получала свои откровения от Богородицы[1617], и у Р. де Серизье, именовавшем свою героиню не иначе как «невинная Дева» (innocente Vierge) и «святая Дева» (sainte Vierge)[1618]. Наконец, в 1665 г. Ж. Гийом писала о Жанне д’Арк не только как об «амазонке, которая спасла страну», но и как о «самой невинной Деве своего времени», как о «святой, которую Господь наградил столь многими дарами», о «чистой и святой Деве»[1619].
Уподобление Жанны д’Арк святой Богородице в текстах XVI–XVII вв. указывает, на мой взгляд, на неоднозначную трактовку ее образа и заставляет внимательнее присмотреться к более широкому контексту, в котором французская героиня фигурировала в исторических сочинениях этого времени и в котором для ее описания агиографический дискурс использовался, как мне представляется, в не меньшей степени, нежели героический.
Смешение двух типов дискурса — агиографического и героического — мы наблюдаем уже в «Корабле знаменитых женщин» С. Шампье 1503 г. Все исследователи, использовавшие его сочинение при анализе истории Жанны д’Арк и особенностей восприятия ее фигуры в XVI в., всегда обращали внимание лишь на небольшую главку, непосредственно посвященную деяниям французской героини. Здесь, как я уже отмечала выше, Дева уподоблялась царице амазонок Пентесилее, во главе своего войска явившейся на помощь осажденным троянцам и погибшей в сражении. Таким образом, по мнению историков, Шампье рассматривал Жанну как «воина», как одну из многих других «сильных женщин», прославившихся своими боевыми подвигами и именно по этой причине заслуживших память потомков[1620]. Тем не менее, стоило лишь обратить внимание на общее строение «Корабля знаменитых дам», чтобы понять, что трактовка истории Орлеанской Девы у его автора носила значительно более сложный характер.
Все сочинение Шампье было разделено на несколько частей, в которых «биографии» выдающихся женщин прошлого были объединены тематически. Сначала рассказ велся об античных (греческих и римских) героинях — Пентесилее, Томирис, Ниобе, Кассандре, Лукреции, Гипсикратее, пророчицах Сибиллах, Семирамиде, Пенелопе и других. Затем автор переходил к героиням Ветхого Завета: Еве, жене Ноя, Саре, Ребекке, Лее, Рахели, Деборе, Иаили, Есфири, Юдифи, Вирсавии. Третий большой раздел сочинения Шампье начинался с истории Девы Марии и был посвящен житиям святых — Юлианы, Августы, Кристины, Женевьевы, Маргариты, Марины, Марии Магдалины, Петронеллы, Пелагии, и т. д. Именно после этого раздела автор помещал историю Жанны д’Арк, снабдив ее следующим подзаголовком: «Знаменитые женщины, о причислении которых к святым нам ничего не известно»