Они идут, спеши обороняться».
Сцену после ухода Лионеля Мария Николаевна вела с полной уверенностью в победе, с неудержимо нараставшим подъемом. Во время сообщении солдата, наблюдавшего с верхней ступени лестницы, о ходе сражения подъем этот переходил в трагический экстаз. В ней чувствовалось высочайшее напряжение духа, скованного, но как бы прозревающего сквозь толщу стен и летящего в сражение за каждым словом воина. Ее глаза видели то, что происходило за стенами замка. В ответ на реплику воина:
«…Вот кто-то скачет,
Как бешеный, на вороном коне,
Покрытый тигром…» –
она радостно восклицала:
«Граф Дюнуа! вперед, мой бодрый витязь!
Победа там, где ты».
Дальше в ее словах слышался стон:
«О! если б я хотя в пролом стены
Смотреть на них могла, тогда б и взор мой
Сражением повелевал».
Когда воин говорил, что Дюнуа упал, ранен, в ее вопле «А я в цепях» слышалось отчаяние. На его сообщение о том, что кто-то в богатой мантии несется прямо на англичан, она лихорадочно кидала: «То король, мой государь!» По мере рассказа воина о падении короля, о возможной гибели его она ломала руки, взывая к небесам, казалось, ее несла неудержимо та сила веры и вдохновения, которая двигает горами. Все существо ее превращалось в страстный порыв мольбы, жажды спасти родной народ. Она каким-то особенным голосом произносила свой знаменитый последний монолог в цепях. Она почти не возвышала голоса и не прибегала к крику; голос ее только как-то увеличивался в объеме и нарастал в силе, которая в эту минуту ею владела. В слезах, доверчиво она взывала к своему богу, моля его, превознося его, заклиная его. «Всесилен ты!», точно сдавливая в груди рыдания восторга, утверждала Ермолова:
«… – тройным железным узам
Тебе легко дать бренность паутины!»
Ермолова простирала к небу скованные цепями руки, металась по небольшой площадке каменной лестницы, последние четыре строки произносила с такой силой, что, казалось, вокруг нее рушатся своды и стены от невероятных взрывов ее волн и вдохновения. Напряжение в театре делалось почти невыносимым. Когда она сбрасывала с рук оковы и в ответ на слова солдата: «Победа» – вырывала из рук часового меч и со словами: «Нет! с нами бог!», как гроза, летела мимо пораженных королевы и воинов, – в театре творилось что-то невообразимое. Это уж был не успех артистки, не восторг зрителя – это была полная невозможность сдержать то волнение, которое исходило от артистки, то напряжение, которое приходилось таить и подавлять в себе во время всей сцены. И, конечно, это было соприкосновение с настоящим моментом гениальности – всегда потрясающее.
Следовал рассказ воина, следившего за ходом сражения; зритель, только что потрясенный сценой с Иоанной, словно под гипнозом «видел» то, о чем повествовал воин:
«…Ударила в средину битвы;
…И там, и тут, и в тысяче местах
Является она – там раздвоит
Толпу – там сломит строй –
…о горе! наши
Рассыпались – оружие бросают –
Знамена пали…» и т. д.
Воображение зрителя не уставало представлять себе всю картину поражения англичан французами во главе с Иоанной, подставляя под рассказ воина ее вдохновенный образ. Появлялся Ла-Гир с солдатами. Королева сдавалась в плен.
Последняя сцена происходила на поле сражения. В глубине сцены было расположено войско французов с распущенными знаменами.
При звуках победного марша король, герцог Бургундский и рыцари вносили на носилках раненую, умирающую Иоанну и тихо опускали ее на землю. Присутствующие окружали ее. Герцог Бургундский горестно говорил:
«…уже дыханье
Не подымает груди ей; но жизнь
Чувствительна еще в руке горячей».
Ермолова приподнималась на носилках и слабым голосом спрашивала:
«Где я?
– С своим народом», –
говорил герцог Бургундский.
«Здесь твои друзья», –
говорил король. Мария Николаевна смотрела на всех и говорила кротко, но в тоне ее слышались как бы печаль и укоризна:
«Ах нет! вы в заблужденьи:
Я не волшебница».
На что король ей возражал:
«Мы были слепы; наш был ум в затменьи».
Мария Николаевна как бы облегченно вздыхала и с улыбкой оглядывалась вокруг себя:
«Итак, опять с народом я моим», –
с беспредельной любовью говорила она и всю последующую сцену вела как бы успокоенная, умиротворенная и просветленная. Иоанна радостно встречала смерть, окруженная своим народом, для которого принесла себя в жертву. Спрашивала свое знамя – она уже считала себя достойной теперь его нести, свершив свой подвиг и искупив вину. Ей подавали знамя, она поднималась, собрав последние силы, брала его и стояла, не поддерживаемая никем. Яркий свет озарял ее фигуру. На лице было выражение блаженства. Она поднимала глаза, в последний раз мысленно обращалась к своим видениям и со словами:
«Минута – скорбь, блаженство бесконечно» –
тихо склонялась на руки короля и рыцарей. Ее опускали на землю и закрывали знаменами. Окружающие на коленях присутствовали при последних мгновениях ее жизни.
Эта короткая сцена была полна предельного пафоса смерти Иоанны, совершавшейся перед зрителями, но образ, который давала Мария Николаевна, был так светел, так была ясна и понятна для каждого самоотверженная любовь Иоанны к родине и народу, что самый факт смерти ее являлся символом жизни бесчисленных масс ее сограждан, и люди уходили из театра с душой восторженной, радостной и просветленной умилением».
Приведя эту запись, не могу не упомянуть о том, что предложение Марии Николаевны Ермоловой поставить в свой бенефис в 1884 году «Орлеанскую деву» не встретило ни у артистов, ни у администрации театра никакого сочувствия, кроме А. И. Южина, увлекшегося ролью Дюнуа и впоследствии относившего ее к своим любимым ролям. Ермоловой пришлось настаивать на постановке и таким образом брать на себя ее успех или неуспех. Но тут был редкий случай, когда она сумела настоять на своем. Слишком это желание горело в ней. Артисты репетировали с недоумевающими лицами, относились к постановке «старой пьесы» как к странной фантазии Марии Николаевны. Предрекали неуспех. Дирекция совсем не пошла навстречу бенефициантке, и артистам выдали для костюмов какие-то лохмотья из гардероба Большого театра, оставшиеся после постановок опер. Так, Южин играл в костюме Рауля из «Гугенотов», хорошо известном публике по спектаклям Большого театра. Для Марии Николаевны сделан был костюм по какому-то странному рисунку, на котором были соблюдены все очертания фигуры, заключенной по моде того времени в высокий корсет, делавший талию тонкой и бедра округлыми. Кольчуга была сделана из материи, зашитой серебряными блестками. Весь костюм (доспехи) без шлема весил полпуда (когда много лет спустя спектакль был возобновлен и перенесен на сцену Большого театра, ей сделали латы из алюминия и более легкую кольчугу).
Постановка была небрежная, второстепенные роли были распределены между случайными актерами, мало подходившими к пьесе и зачастую вносившими в стихи Шиллера бытовой оттенок из пьес Островского… Они не чувствовали образа, не входили в него, в некоторых случаях даже не прочитывали внимательно всей пьесы. Играли кто как хотел, режиссерская часть отсутствовала. Декорации были сборные… Тряслись картонные стены, когда Ермолова разрывала бутафорские цепи в башне… Но делала она это так, что мы верили, что цепи эти – железные, а стены из тяжелого гранита.
Мое поколение возросло на «Орлеанской деве» и ей обязано, может быть, лучшими минутами артистического наслаждения за всю свою жизнь.
«Сафо». «Зимняя сказка»
Я приведу несколько зарисовок тех ролей, в которых я видела Марию Николаевну и которые запечатлелись в памяти. Не так подробно, как предыдущая запись, – это, скорее, беглые впечатления юных лет. В них одно достоинство – это непосредственное переживание зрителя тех годов, и как таковое они могут иметь некоторое право на внимание читателя. Я привожу их не в хронологическом порядке, так как видела эти пьесы не всегда в первый год их постановки, а и по возобновлении. Записываю, как вспоминается.
Мария Николаевна сама вкратце записала содержание пьесы «Сафо» Грильпарцера на листках, по которым она разучивала музыку к стансам Сафо.
Вот что написано ее рукой:
«Сафо, знаменитая поэтесса и певица древней Греции, увенчанная золотым венком за свои стихи, полюбила юношу моложе своих лет. Но, узнав, что он любит другую, решила покончить с собой. В первой песне она взывает к богине любви Афродите, прося счастья; но, узнав, что Фаон ее не любит, – во второй песне благословляет любовь молодых людей, благодарит богов за все, что они ей дали, и бросается в море».
Так несложно, в нескольких словах передала великая артистка ту потрясающую драму женской души великой Сафо, которую она так вдохновенно развертывала перед зрителями в короткий вечер представления, стремительно сводя ее с вершины славы к безднам глубочайшего отчаяния и затем – к высотам сверхчеловеческого просветления.
Пьеса «Сафо» была поставлена в феврале 1892 года в бенефис Ермоловой.
Я помню, как сейчас, декорацию, изображавшую площадь в Митилене. Белые колонны и ступени, ведущие к жилищу Сафо, кусты роз и море в глубине. На сцене собираются оживленные толпы граждан Митилены в ожидании Сафо. Рассказы о ее триумфе, о том, как она, их согражданка, получила на Олимпийских играх венок – награду первой поэтессы Греции – и прославила этим их маленький остров. Старики, юноши, девушки с цветами толпятся на сцене. Сафо близится… Матери поднимают детей, чтобы лучше рассмотреть «прекрасную». И вот показывается везомая народом золотая колесница. Сафо стоит на ней во весь рост, опираясь рукой о плечо Фаона, который уместился на подножке, поставив одно колено на дно колесницы. Сафо в белых одеждах и пурпурной мантии, на голове ее золотой лавровый венок. Как она прекрасна! Каждое движение ее просится на полотно, каждый поворот классически поставленной головы мог бы служить скульптору моделью.