В третьем акте была огромная разница с первым во всем ее облике. То безмятежное тихое веселье, которое светилось во всех ее чертах раньше, уступало место гордой скорби. Мария Николаевна едва держалась на ногах, – ведь Гермиону привели на суд как обыкновенную преступницу, не дав ей даже оправиться после родов. Бледная, измученная, она, однако, сохраняла все свое величие. Без всякого крика, с огромным достоинством отбрасывает она с презрением обвинения. Она не защищается, не оправдывается, она логически доказывает, что этого не могло быть. Она так уверена, что ответ оракула, за которым послал Леонт, должен восстановить ее честь и рассеять этот неизвестно откуда, «от злых созвездий», взявшийся туман, – что ждет спокойно. И когда ответ оракула подтверждал ее невиновность, она кратко восклицала: «Хвала ему!» – и освобождение и длительно вздыхала, точно камень свалился у нее с груди.
Но когда Леонт не хотел повиноваться велению оракула и прибегал испуганный гонец с вестью, что предсказания оракула начинают сбываться и маленький принц Мамилий умер, – она не выдерживала: за себя она была сильна, но смерть ребенка переполняла чашу, и она падала бездыханной.
Между третьим и пятым актами по пьесе проходило шестнадцать лет. И мы видим Гермиону только в конце пьесы. Она почти ничего не говорит – и, однако, эта сцена остается одним из ее прекраснейших достижений.
Скрывавшая Гермиону Паулина ведет Леонта с найденной его дочерью и ее женихом посмотреть статую, изображающую Гермиону. Под звуки музыки раздергивается занавес – и перед притихшими, – как притихала вся зала, – присутствующими открывалась на возвышении фигура Ермоловой в виде статуи. В белых одеждах, с мраморно-белым лицом, как-то особенно освещенная, точно изнутри озаренная алебастровая лампада, – она была изумительно хороша и могла бы служить моделью Фидию или Праксителю. Она стояла недвижно, до иллюзии давая впечатление изваяния. Следовала сцена, во время которой присутствующие выражали изумление перед искусством художника.
Опять ермоловское молчание – и, как всегда в такие минуты, от нее нельзя было оторваться, в данном случае это было созерцание почти совершенной красоты.
Но к концу сцены Леонт говорил Поликсену:
«Взгляни!
Она почти что дышит: даже кровь
Как будто бы течет в прозрачных жилах!»
И вот тут происходило то, что зрителям казалось таким же чудом, как Леонту. Ермолова всегда употребляла очень легкий грим, и здесь она была только сильно напудрена. И постепенно, – так она сама волновалась этой прелестной сценой, – лицо ее начинало оживать на глазах зрителей. Розовая краска появлялась на щеках, трепет пробегал по ее чертам, – и когда она по повелению Паулины делала легкое движение и тихо, плавно, точно не касаясь пола, спускалась с пьедестала, не глядя на ступени, а только глядя в глаза Леонта, и обнимала его, а потом наклонялась с благословением к своей дочери, – облегченный вздох вырывался у всех в зале. Сказка была кончена… но надолго оставалось ощущение чуда. Да это и было чудо: чудо настоящего творчества, настоящего искусства, совершенное Ермоловой.
«Воевода». «На пороге к делу». «Последняя жертва». «Невольницы»
Один из новейших биографов Ермоловой, Э. Бескин, выразил мнение, что Ермолова не любила Островского и не играла его пьес так совершенно, как другие роли. Это – недоразумение. Островский, как рассказывала сама Мария Николаевна, бывший горячим поклонником Федотовой, долгое время не давал хода молодой артистке и все лучшие роли, как правило, поручал Федотовой, так что Ермоловой если и приходилось их играть, то только заменяя заболевшую Федотову, как, например, в «Грозе» или в «Бесприданнице», но в конце концов она покорила его своим талантом, и он высоко ценил ее исполнение его ролей. В конечном счете она сыграла восемнадцать ролей в пьесах Островского (из них четыре написанных им в сотрудничестве с Соловьевым), и в некоторых из них была не превзойдена, например в «Талантах и поклонниках», в «Последней жертве». В ранней юности своей она любила «Грозу» и, если судить по отзывам газет, играла ее прекрасно; но с течением лет эта роль стала ей чужда, – она с неудовольствием в день «Грозы» следила за сбором платьев и шалей к вечеру, безрадостно говорила: «Ах… опять «Грозу» играть…» – и, несомненно, душой отошла от переживаний Катерины. Остальные роли Островского, игранные ею, были ей по сердцу.
Для критика, пишущего не по собственным впечатлениям, очень естественно предположить, что артистка, так гениально игравшая Иоанну д’Арк, Сафо и т. д., будет чувствовать себя не совсем на месте в ролях Островского, таких повседневных, таких русских – со всем смирением и мягкостью славянской женщины, которой:
«Три тяжкие доли послала судьба –
И первая доля – с рабом повенчаться,
Вторая – быть матерью сына-раба
И третья – до гроба рабу покоряться».
Однако кто видел Ермолову в ролях Островского, тот видел на сцене живую жизнь. Не только в тех ролях, в которых были в потенции и романтика и трагедия, – как царицы Марфы в «Самозванце» или Олены в «Воеводе», – но и в таких, как роли скромной учительницы Лониной («На пороге к делу»), провинциальной актрисы Негиной («Таланты и поклонники»), купеческой вдовы Тугиной («Последняя жертва»)… Что могло быть общего, казалось бы, у великой трагической актрисы с этими ролями? Но тут надо вспомнить о тех истоках творчества Марии Николаевны, о которых я говорила, – о впечатлениях ее детства и юности, откладывавшихся в ее памяти и в нужное время выявлявшихся, – как бы взятых из глубокого запаса опыта, наблюдений и жизненных впечатлений.
Светелки, в которых Сашенька и Оленька ждали своих суженых, свахи, ходившие к тетенькам, салопницы, переносившие вести и слухи, молодые женщины, томившиеся под гнетом суровых мужей, – все это было близко и понятно ей. Близок был и тот великолепный русский язык, которым говорили ее окружающие (язык той «московской просвирни», у которой Пушкин советовал учиться русскому языку). Близки были и старинные песни, которые пелись вечером у оконца, и беспомощные слезы, которыми плакали девушки, спасавшиеся в монастырь от брака с «постылым». Все это служило много лет фоном ее жизни, создавало те подлинные краски, которыми она рисовала своих героинь. Я начну с Олены, как выпадающей из плана бытовой комедии своей романтической окраской.
В одном из писем к доктору Средину Мария Николаевна пишет:
«Мы сыграли «Мирскую вдову», я старалась добросовестно пахать на живой лошади и говорить «чаво» и «ничаво».
И с присущим ей юмором прибавляет:
«Но ничаво из эстого не вышло»[26].
Да, так и не выходило «ничаво», когда от нее требовали натуралистического подхода к роли. Искусство имеет свою правду. Приделать мраморной статуе прическу из настоящих волос или вставить тициановскому кардиналу настоящий рубин в перстень было бы натуралистической безвкусицей. Так было и для Ермоловой, если ее заставляли подделываться под народный говор и т. п. Все чисто внешние детали, не имевшие ничего общего с переживаниями, не проистекавшие от внутренней необходимости, только мешали ей. Тогда у нее получалось не «перевоплощение», а «переодевание».
Никаких этих деталей не было у Марии Николаевны, когда она играла Олену в «Воеводе». И однако, исконная, допетровская Русь, чувствовалась в каждом ее движении, в каждом поклоне, в поступи Олены, слышалась в каждом слове ее великолепной русской речи. И страшная судьба тогдашней русской женщины смотрела из ее глаз. Речь ее неуловимо приобретала совсем иной оттенок, чем в пьесах Шиллера. Неуловимо изменялась она в народную речь, более мягкую, более напевную, сами интонации местами напоминали русскую песню и утрачивали классическую четкость, свойственную языку Шекспира или Шиллера.
Эта роль становилась в ее исполнении заметнее других. Она и О. О. Садовская давали незабываемые образы. В этой пьесе Островский, со свойственным ему изумительным сценическим мастерством, делает яркие исторические экскурсы. Вся история Романа Дубровина, одного из лучших людей посада, который от преследований жадного сутяги и изверга воеводы убегает в волжские леса и становится «удалым молодцом», то есть разбойником; его жены Олены, которую воевода кидает за мужа в тюрьму, а потом берет в свои хоромы и страшными пытками хочет сделать своей наложницей, наконец, фигура старой крестьянки, ее слова и песни – все это была жизненная правда, рассказанная немногими словами, но вмещавшая в себе огромное содержание.
Не могу не отступить, чтобы не вспомнить О. О. Садовскую, гениально игравшую старуху-крестьянку; она была воплощением русской деревни с ее неизбывным горем, с ее извечным страданием. И этого образа – в одной сцене, в одной песне – было бы довольно, если бы она ничего больше в жизни своей не сыграла, чтобы признать ее великой артисткой.
Ермолова в Олене была настоящей русской красавицей, как говорит о ней Роман: «очи сокольи, брови собольи», и достигала она этого впечатления не гримом, а глубиной проникновения в роль. При виде ее вспоминались строки Некрасова:
«Коня на скаку остановит,
В горящую избу войдет…»
Но уже с первого выхода Ермоловой было видно, что пережила эта женщина. У нее отняли страстно любимого мужа, кинули ее в тюрьму, потом – хуже: домогательства старого развратника. Она беспомощна, ей грозят пытками. Но она решила умереть голодной смертью. Тогда воевода, желая унизить ее и довести до покорности, послал на черные работы, – ее, привыкшую жить хозяйкой в дому, «что малинка в меду». Все это она сносит молча, но чувствуется, что живой она ему в руки не дастся. Чувствуется в ней и нравственная и физическая сила, – это не боярышня, раздобревшая на пуховиках, а разумная, настоящая помощница своего мужа.
Она не бежит от