– Я стою на коленях перед креслом, опустив голову, и вдруг я чувствую, что мне на руку каплет раскаленный сургуч, капля, другая… Я вздрагиваю, поднимаю голову и вижу, что из глаз старой княжны падают горячие, крупные слезы…
Итак, артистка, ни на минуту не забывавшая, что она на сцене, в то же время отдавалась вполне чувству роли и плакала настоящими слезами.
Попробую теперь разобрать основные свойства ермоловского таланта, наличие которых помогало ей так неотразимо действовать на людей.
Начну с неисчерпаемости ее таланта. Зритель всегда чувствовал, что в сценах величайшего подъема, доходивших до экстаза, приводивших публику в состояние высшего напряжения, у Ермоловой оставался еще огромный запас сил, что талант ее раскачался стихийно, как море, и несет на своих волнах публику, и ему не чувствуется ни дна, ни берега.
Неисчерпаемость эта порождала и громадный диапазон ее таланта: от «Овечьего источника», «Орлеанской девы» и до Негиной, Купавиной, королевы в «Стакане воды» и т. д.
Готовность ее таланта, которая была, например, в «Орлеанской деве», когда Ермолова после бесконечной паузы в прологе во всю мощь вдохновения начинала сцену с Бертраном. На эту готовность я указывала, когда говорила о ее чтении стихотворений Пушкина за чайным столом. Можно также вспомнить ее бесчисленные выступления в концертах, в благотворительных спектаклях при условиях, часто совершенно не располагавших к творческому вдохновению.
Ее исключительная замкнутость, оберегание своего внутреннего мира от вторжения в него даже близкого человека, не говоря уже о посторонних людях. Казалось, она всегда была так переполнена творческим вдохновением, что боялась потревожить его суетой общения с людьми и житейскими мелочами. И она большей частью молчала…
О ее молчании можно было бы много сказать. Это не было молчание с закрытыми глазами, отрешение от чужой жизни, уход «в себя», – нет, это было оберегание своих внутренних сил. Под ним таились пристальное отношение к чужой жизни и богатейший материал бесчисленных накоплений ее ума и феноменальной памяти. Накопления эти с ее младенческих лет упадали, как семена, в глубину ее души и лежали там в «молчании» до той поры, пока требование изображаемого ею образа не вызывало их к жизни. Пристально присматриваясь к «молчанию» Марии Николаевны, я всегда чувствовала, что именно в нем тайна ее творчества, что из этого молчания, полного впечатлений и воспоминаний, взятых благодаря обостреннейшей наблюдательности из жизни, она черпает свои постижения ролей и в основном и в деталях, что в эти минуты молчания накопленные ценности являются к услугам ее таланта и вдохновения.
Ее творчество питала жизнь, к которой она так внимательно приглядывалась своими как бы невнимательными глазами…
Мария Николаевна, бывая в музеях, в театрах, на выставках за границей и в России, привозила с собой репродукции любимых картин – Рафаэля, Тициана, Микеланджело… В комнате ее стоял бюст Венеры Милосской… Она много путешествовала, читала, встречала значительных людей, но о впечатлениях своих почти ничего не говорила. Только когда наступал в театре момент постановки, например, пьесы из греческой жизни, артисты и режиссеры бывали изумлены неожиданным преображением ее облика в античную женщину, и никто не мог понять, откуда у нее жесты и позы, повторявшие пластику греческих статуй и барельефов. Думаю, что она сама этого не знала, как не знала и не хотела знать многого в себе.
Полное отрешение от самой себя. К своему таланту Мария Николаевна относилась как к незаслуженному дару, которому она от-давала и свои силы и свою личную жизнь. Чем шире развертывался ее талант, тем больше он требовал жертв, и она приносила их самоотверженно.
Крайняя взыскательность к себе: суд ее над собой был строгий и пристрастный, требования к себе – беспредельны. Она убежденно отрицала, что ею сделано что-либо для театра, и лишь «Орлеанскую деву» считала своей «единственной заслугой». Почти никогда не бывала довольна собой на сцене, а если когда-нибудь и чувствовала совершенство своего исполнения роли, то на восторженные восклицания почитателей: «Неужели вы и сегодня недовольны собой?» – отвечала нехотя: «Нет… ничего… кажется, недурно…»
Принятие ею жизни в трагическом аспекте, обусловленное тяжелым детством, трудной юностью, сложной личной жизнью, до конца дней определявшее ее внутреннюю сущность и заставлявшее ее особенно реагировать на трагические эмоции в ролях, которые она играла и которые ей были, может быть, поэтому особенно родственны.
Внешние данные Ермоловой: лицо, фигура, голос – все это особенное, своеобразно ермоловское, не поддававшееся подражанию, что заключало в себе силу ее воздействия на людей.
Есть много фотографий, изображающих Ермолову в различных ролях, но все они мало удовлетворительны: Мария Николаевна, не выносила сниматься и совершенно не могла «сыграть» для фотографии позу или принять соответствующее образу выражение лица. Она с отвращением и раздражением сдавалась на мольбы сняться в какой-либо роли, принимала на съемке шаблонную позу, которую ей вменял фотограф, и получались снимки безжизненные, ничего не говорящие… Когда однажды фотограф прислал ей ее большое изображение в Орлеанской деве – она воскликнула: «Это какой-то жандарм в юбке!»
Фотографии, передававшие ее в жизни, были удачнее, по ним можно себе представить до известной степени, какой была Ермолова. Но полноценное ее изображение – это, конечно, серовский портрет. Серов уловил в нем ее замечательную сущность и дал на полотне синтез ее личности как артистки и как человека, не польстив ей, но увековечив ее.
Ее лицо.
О нем можно сказать два слова: оно было прекрасно и вдохновенно. Классически правильные черты его были в меру красивы той красотой античных изваяний, которая не затмевала образа роли на сцене, а тонула в нем и возрождалась, претворенная в черты этого образа. Темно-карие, не особенно большие, ясные глаза ее были очень выразительны и отражали ее душевные переживания, ее мысли, всю сложную игру ее чувств. Со сцены они казались большими и бездонными. В жизни взгляд ее был серьезен, большей частью строг и даже загадочен, но порой ему было свойственно и выражение доброты, нежности и неожиданного заразительного смеха. Глаза ее часто смотрели так, будто не замечали, на что смотрят, пристально и вместе рассеянно.
Характерен был рот, очерченный строго целомудренно. Он имел две разные линии – линию скорби и линию необыкновенной «милоты», которая была так неожиданно присуща античным формам ее фигуры и строгому трагическому облику. Другим словом не назовешь этого необъяснимого ее свойства – именно «милота», о которой Шиллер говорит в «Орлеанской деве» по поводу Иоанны словами Филиппа Бургундского:
«Ужасна ты была в сраженьи –
Но сколь мила в спокойной красоте».
Ее фигура.
Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» пишет, что у Ермоловой «сложение Венеры».
Она была необычайно гармонично сложена. Линии ее тела, облеченные в какой бы то ни было костюм, всегда давали впечатление совершенства. Движения были грациозны и пластичны; нет никакого сомнения, что балетная «муштра», которую она так ненавидела, принесла ей в свое время большую пользу. В нужное время ее тело вспоминало те движения, те позы, которые с таким трудом давались «неловкой», «неуклюжей» девочке, как ее определяли учитель танцев и классная дама, и в результате, когда, например, она в пьесе Бьёрнсона «Мария Шотландская» танцевала с первым танцовщиком Большого театра Гельцером менуэт (в первой паре), в белом бальном платье со стоячим кружевным воротником, несмотря на то, что рядом с ней танцевали самые лучшие и хорошенькие танцовщицы кордебалета, она всех затмевала своим изяществом и величественной грацией.
Голос Ермоловой.
Когда ее голос раздавался со сцены в первый раз – он всегда заново поражал, особенно по сравнению с голосами других актеров. Очевидцы ее первого дебюта в «Эмилии Галотти», которых я еще застала или которые писали о ней, все сходятся на одном воспоминании: когда она вбежала на сцену и публика ждала обыкновенного нежного голоска испуганной «инженю» – «Слава богу, слава богу, я в безопасности», – прозвучавший неожиданно юный, но глубокий и мощный голос так захватил слушавших, что зала за одну эту первую фразу, совершенно не зная шестнадцатилетней дебютантки, единодушно зааплодировала ей.
Голос ее сперва даже не всеми был понят и оценен. Как писали ее первые критики, этот низкий, грудной голос, поразивший своей мощью, был необработан, не всей гаммой владел, иногда срывался на грубость. Это было в шестнадцать лет. С течением лет этот дивный инструмент дошел до изумительной гибкости. Его ноты напоминали ноты органа и виолончели, но, кроме того, и арфы. Ее шепот был слышен со сцены во всех углах театра.
Голос ее совершенно гармонировал с ее темпераментом. Проникнут его трепетом, его смятенностью. Особенное его свойство заключалось в том, что звук его отражал глубинные душевные переживания Ермоловой и сам по себе был ими насыщен. У нее и в жизни был какой-то особенный тон. Она могла говорить самые обыденные вещи, но под ними можно было отгадать извечную тревогу и тоску ее души, прорывавшиеся в самых простых, повседневных словах. Эти слова были точно обнаженной мелодией ее мыслей и чувств, и казалось, что самый звук их был только способом касания бесчисленных человеческих душ и воль, которыми в часы сценических представлений всецело владела она. Голос ее действовал не столько на слух, сколько на чувства людей, заставляя их тосковать, восторгаться, содрогаться, безумствовать. Надо прибавить, что она никогда не меняла на сцене голоса, и, однако, в разных ролях он звучал по-разному.
Перейду к работе ее над ролью.
В период созидания роли Мария Николаевна прочитывала книги, просматривала альбомы, связанные с эпохой данной пьесы или уяснявшие исторический момент. Но, конечно, главное и решающее она находила в себе, в своих жизненных впечатлениях. Возможно, что в этом крылись те особенности, которые отмечаются в литературе, существующей о Ермоловой: во-первых, ее властное отношение к создаваемому образу, толкование его по-своему, то слишком «ермоловское», что было ощутимо в ней и иногда превращало роли в плохих пьесах в патетический пересказ чужого горя, вопль о справедливости, призыв к свободе, которые и не снились автору; во-вторых, то, что даже ей иногда вменялось в вину: недостаточное соблюдение характерных деталей.