Действительно, в первые годы своей деятельности Мария Николаевна иногда грешила этим несоблюдением характерности деталей, – это объяснялось недостатком образования, малым количеством опыта, средой, в которой она жила, наконец – тем низким уровнем, на котором в эпоху ее ранней молодости стояла режиссерская часть в театре. Но с годами она нашла свою линию и сознательно ее проводила. Там, где другая актриса, привыкшая распоряжаться всеми средствами, в виде грима, историчности костюма, акцента, старалась бы придать роли интерес этой раскраской, – Мария Николаевна искала в роли какой-то стержень – причину страдания или преступления данной женщины – и вытаскивала его наружу, не обращая внимания на внешние детали. Она искала главным образом внутреннего оправдания образа, не правдоподобия, а художественной правды, которая захватывала зрителя, заставляя его совершенно забывать недочеты деталей, утрачивавшие свое значение под влиянием порывов ее мощного вдохновения.
В первые годы, например, она играла еврейку Юдифь, в «Уриэле Акосте» с черным крестиком на груди… Конечно, это был наивный недосмотр и с ее стороны и со стороны режиссуры, но от этого ее знаменитый возглас: «Лжешь, раввин!» – звучал не менее убедительно.
Ермолова шла всегда от главного к деталям, от синтеза к анализу, а не наоборот. Детали создавались во время работы из свойств, переживаний и положений образа. Она никогда ничего не «придумывала», в этой области все «само делалось». Вместе с тем, а может быть именно поэтому, детали ее ролей бывали так жизненны, что молодые актрисы часто стремились им подражать. Долго, например, в пьесе Вл. И. Немировича-Данченко «Цена жизни» актрисы, игравшие Анну, выходили в сцене первого акта с кружевным зонтиком. Когда спрашивали, почему, раз у автора нет на это указаний, отвечали: «Ах, нет, непременно с зонтиком, – Ермолова ведет с ним весь первый акт…» И следовал длинный перечень того, что Мария Николаевна делала с этим зонтиком. В том, что она вела сцену первого акта с зонтиком, видели преднамеренность, обдуманность, тщательную подготовку; старались проникнуть в скрытый смысл «игры с зонтиком». Но если бы спросили Марию Николаевну, почему она вела эту сцену с зонтиком, – она, вероятно, ответила бы только то, что сказала на первой репетиции пьесы, когда велела подать себе зонтик:
– Ведь Анна возвращается из сада в жаркий день.
Это требование было отдано ее интуицией, которая таким образом подсовывала ей богатый материал для изображения волнения, трепета, обуревавших Анну в этой сцене.
Сначала Мария Николаевна не несла зонтик, а волокла его за ленту, и в этом безжизненно протянувшемся за ней предмете повседневного обихода было так много беспомощности и смущения, как в ней самой, в ее остановившихся глазах, неровной походке и склоненной как-то «внутрь себя» голове. Но Мария Николаевна вряд ли могла бы объяснить словами, почему в разговоре с мужем она то отбрасывала зонтик, то судорожно сжимала его ручку, словно ее душевная тревога хотела за что-то ухватиться, почему ее рука нервно теребила кружева на нем, точно в них хотела скрыть то смущение, которое в ней вызывали слова ее партнера.
Конечно, через игру с зонтиком раскрывалась целая история ее душевных переживаний, но Мария Николаевна не подозревала этого, так же как и не подозревала об этом в сценах многих пьес, в которых она держала в руках веер; после этих сцен на подмостках театра валялись растрепанные страусовые перья и пластинки из слоновой кости, безжалостно переломанные в моменты патетических переживаний.
Как Мария Николаевна «про себя» работала над ролью, она не открывала никому. Существуют два-три высказывания ее на этот счет: например, она на вопрос Вл. И. Немировича-Данченко, как она определяет протяженность паузы своего молчания в «Последней жертве», ответила:
– Да сколько помолчится, столько и помолчу.
Но, раз уловив для себя своим внутренним взором образ роли в его правильном и правдивом представлении, она успокаивалась: «видение» образа не смущало ее, а радовало. Ее «видение» образа и самобытное толкование его определялось, конечно, свойствами натуры самой Ермоловой.
Кто-то сказал, что Ермолова являлась всегда защитницей своих героинь в отличие от Савиной, которая часто была их обвинительницей. Это, может быть, и справедливо, но следует прибавить, что Ермолова была всегда и обвинительницей того строя, того насилия и произвола, которые порождали слабых или преступных женщин. Обвинение это мощно звучало в ее устах.
Можно вспомнить «Без вины виноватые», где из мелодраматической пьесы Ермолова делала общественное обвинение огромной важности. Или, например, пьесу Александрова «Спорный вопрос», где фигурировал на сцене спор между отцом и матерью «из-за ребенка» – явление частое в те времена. Ермолова играла мать и делала из этой слезливой салонной пьесы социальную драму, ратовала за право матери и властно заставляла задумываться над тем строем, который вносил такую несправедливость в отношения родителей и их права на детей. Когда Ермолова рассказывала сказку своей девочке, с которой должна была через несколько часов расстаться навсегда, – в публике слышались рыдания. Сцена потрясала сердца женщин, потому что каждая женщина понимала, что и с ней могло случиться то же самое. В конечном счете каждая ее роль была обвинением общества, властно указывающим на бесправие женщины, и это было важнее, чем то, какой нарисовал автор свою героиню и насколько данная Любочка или Юлинька была мельче, чем их изображала Ермолова. Понятно, что с темпераментом Марии Николаевны, с ее голосом, со смятенным устремлением ее вдохновения Мария Николаевна не могла играть героинь многих современных ей пьес: она невольно возвышала их до себя, вскрывала все возможности эскизного образа, данного автором, и наделяла его своими свойствами, одним из которых было предельное благородство ее личности. Качество, которое трудно определить или анализировать, – его можно ощутить в человеке. Это свойство отличало Марию Николаевну и на сцене и в жизни, и она вносила его даже в те роли, где, казалось бы, ему не было места.
Критика справедливо отмечала, что, играя Мессалину, она очищала ее образ, делала ее страстно любящей женщиной, подчеркивая оброненную автором фразу:
«Самой казалось мне, что я – не я,
А девушка – и в первый раз люблю…» –
и строя на ней свой образ. Может быть, это не совпадало с замыслом драматурга или даже с исторически правильным представлением о Мессалине, но Ермолова иначе изобразить ее не могла. И она смело выхватывала образ Мессалины из его жизненного комплекса и помещала его в тот отрезок времени, когда Мессалина действительно «полюбила впервые» и под влиянием этой любви временно возродилась из смрада своей жизни. Ермолова убежденно устами Мессалины утверждала:
«…На земле
Любовь и страсть имеют только цену –
Иное же не стоит ничего».
И ей верили, потому что не верить ей было невозможно, так как если она дерзала на такое самобытное толкование роли, то в нем не было ни лжи, ни фальши: Ермоловой было свойственно доносить до зрителя правду о данном образе не в реалистическом, а в романтическом аспекте, и от этого образ не понижался и не проигрывал.
Ее изображение, например, леди Макбет признавалось почти гениальным. О нем много писали, не стану повторяться, скажу только, что играла она леди Макбет не как сознательную злодейку, а как женщину, обреченную на злодеяние в силу своей любви к Макбету, за которого она была честолюбива, во имя которого она пошла на преступление, но не могла пережить сознания своей вины и угрызений совести и помешалась.
В пьесе «Отечество» (трескучая драма Сарду)[28] испанка Долорес, желая спасти своего возлюбленного Карлоо, предает родину и мужа, не подозревая, что тем самым губит и Карлоо. Ермолова давала ярчайший образ испанки, начиная с внешнего облика и кончая ее пылающей любовью. Когда она говорила:
«Моя отчизна – любовь…» –
то все верили, что у этой женщины другой отчизны быть не может и что, совершая преступление, она повинуется неизбежности.
Даже играя «Федру» Расина, она умела в его рассудочные и холодные, хотя и красивые, монологи вложить настоящую страсть. Все его «Венера хочет так» или «ненависть Венеры» или «Венера, терзающая свою добычу» – звучали так, по словам критика, «как будто действительно на московской сцене афинская царица жаловалась на римскую богиню». Она и в этой роли была воплощением страсти и в одно мгновение, словно при блеске молнии, умела заставить зрителя окинуть взглядом и прошлую и настоящую тьму ее страданий.
Приведу здесь, между прочим, отрывок из рецензии умного, талантливого критика Кугеля о пьесе Скриба «Стакан воды», где Мария Николаевна играла роль королевы Анны. Слабая, безвольная «коронованная кукла» засверкала у нее всеми красками комедийной легкости, изящной насмешки и оригинальности. Критик говорит:
«Но было в этом спектакле нечто совершенно исключительное по красоте и поэзии, когда исчезли и Скриб, и Дюма-фис, и театр, и все теории вообще, – все, о чем я говорил и в чем хотел вас уверить, – это была Мария Николаевна Ермолова в роли королевы Анны. Что за очарование! Что за изумительная нежность игры! Сколько души и сколько правды! Правды в Скрибе… Представьте. Вот уже 10 дней прошло с этого вечера, а Мария Николаевна Ермолова – вся передо мной, как живая, с этой какой-то своей, уже не скрибовской, а мягкой человеческой тоской и слабостью, с каким-то своим – глубоко женским – отнюдь не скрибовским легкомыслием, царственная и обаятельная, гордая и беспомощная. Это сверхчеловеческий подвиг: играть Скриба, не нарушая заметно граней его творчества и в то же время изображая с необычайным благородством душу живого человека. Я не знаю примера такого совершенства игры и притом такого единственного в своем роде благородства. Вот куда следует водить сценическую молодежь – на поклонение Ермоловой. Не о сценическом гении я говорю – гениальности не выучишься. Но жадно смотреть на Ермолову, стараясь запечатлеть образ благородства в театре, величайшей святости в обращении со сценическим заданием, художественной простоты, к которой никак не может пристать ни тривиальная мысль, ни тривиальный эффект…»