Указывая на такие примеры «самобытного толкования» Ермоловой изображаемых образов, я не знаю, надо ли за это ее упрекать. Каждый большой художник несет в мир свою правду, свое видение, так и Ермолова. Ее правда имела силу проникать в сердце людей, оплодотворять в них мысли, стремления, жажду свободы и справедливости – и «чувства добрые в них лирой пробуждать». Искание этой правды и искание художественной простоты было основным принципом искусства Ермоловой, ее талант всецело устремлялся к этому, отметая все фальшивое, нарочитое, освобождая творческие свои достижения от всего напыщенного и условного, что тяготило ее с юных лет, с чем боролась она со времен «Параши-Сибирячки».
Существовало мнение, что именно из-за недостатка характерных деталей Ермолова всегда оставалась сама собой. Однако кого бы она ни играла – грузинскую царицу в «Измене» Сумбатова или бретонскую крестьянку в «Красной мантии» Брие, – хотя это была все та же Ермолова, но зрителю казалось, что другими они быть не могли. Дело было не в гриме, не в костюмах; талант Ермоловой вливался в изображение чужого образа, чужой души и, оставаясь самим собой, принимал их форму, как жидкость, влитая в разные сосуды, меняет свою форму, оставаясь, в сущности, сама неизменяемой. Во все ее черты, во все линии тела «вступал» образ, заполнял их, подчеркивал, углублял, сглаживал, обострял или смягчал. Подчинял себе ее движения, манеры, наклон головы, весь облик. И эмоции превращали Ермолову то в скромную сельскую учительницу, то в идущую на плаху Марию Стюарт. Разнообразие созданных ею образов было огромно. Ермолова была всегда сама собой и в то же время, на сцене, всегда другая.
Как Мария Николаевна фактически работала над ролями? Цитирую слова дочери ее, которая любила забираться в уголок гостиной, где занималась Мария Николаевна, сидела там тихо, следила за ней, знала все стихотворения, которые Мария Николаевна читала в концертах, и с восьмилетнего возраста спрашивала ее роли, подавая ей реплики:
«Мария Николаевна, уча роль, ходила взад и вперед по большой комнате своими легкими шагами, слегка пригнув голову к плечу, опустив руки, задумчиво смотря перед собой и вполголоса повторяя слова роли. Иногда она останавливалась перед большим зеркалом, стоявшим в простенке между окнами, в котором отражалась вся ее фигура, и стоя повторяла роль. Она смотрела перед собой, но вряд ли видела себя, свое лицо, свои движения в зеркале. Иногда ей что-то не удавалось. Она с раздражением говорила то же самое несколько раз подряд, ударяя сложенной пополам тетрадкой о мраморный подзеркальник. Потом, видимо, одолев трудность, успокаивалась и опять принималась ходить взад и вперед, ища нужные интонации и переходы. Волнение и смятение проявлялись в ней очень легко: в ней точно жила какая-то стихия, которая волновалась, отливала, приливала, поднималась, упадала, как ветер. В ее фигуре было постоянное устремление, в ее походке – полет, а во всех движениях – необычайная легкость и подвижность, при этом, как пишет Станиславский о ней, «даже в ее метаниях и порывах – ритмичность».
«Она никогда не сидела праздно, уютно привалясь к спинке; если сидела, то как будто перед тем, чтобы сейчас встать. Даже усталая, после репетиции, наскоро выпив чашку чая, сейчас же начинала учить роль. Новой ролью занималась дома часа полтора-два в день, после чего уже всю работу переносила в театр. Со второй репетиции, всегда зная роль наизусть, репетировала во весь тон, увлекаясь сама и увлекая других».
Действительно и на репетициях часто артисты бывали потрясены ее игрой. Но она этого не сознавала: у нее никогда не было сознания, что она «хорошо играла», – вероятно, потому, что она и не играла, а жила на сцене. Был такой случай: на одной из репетиций актеры репетировали вяло, на сцене было «скучно», и вот помощник режиссера Кондратьев, человек грубоватый и любивший пошутить, чтобы поднять настроение, на этот раз избрал объектом шутки Марию Николаевну. Она репетировала сцену у гроба мужа в «Ричарде III». Его вносили в гробу, открывали его тело для последнего прощания – и тут происходила сцена отчаяния. Кондратьев положил в гроб чучело обезьяны. Настала сцена Ермоловой. Она как раз на этой репетиции превзошла себя. Артисты, окружавшие ее, плакали, и сам Кондратьев, растроганный и пристыженный, прибежал просить прощения за свою «глупую шутку».
– За какую шутку? – спросила Мария Николаевна, вся дрожавшая от волнения. Она не видела чучела обезьяны. Перед ней лежал в гробу ее возлюбленный муж, и видела она только его.
В период своей работы над новой ролью Мария Николаевна бывала озабочена и замкнута, дня за два до генеральной репетиции особенно часто закуривала папироски и бросала их, не докурив, – это было у нее признаком волнения. Дома окружающие это знали и оставляли ее в покое. Наступала генеральная репетиция, большею частью оканчивавшаяся триумфом, и Мария Николаевна немного успокаивалась. День первого спектакля был для нее труден. Она не любила премьер и говорила, что по ним нельзя судить о том, как играет артист, потому что все ему мешает: «и публика, и костюм, и декорации…». Важнее для нее была генеральная и второй-третий спектакль. Во время спектакля она не выходила из воплощаемого ею образа. Когда играла – в антрактах не отвлекалась ничем посторонним. Даже когда к ней приходил кто-нибудь, чего она не любила, она сидела молча, курила свои тоненькие папиросы одну за другой и отвечала только потому, что не ответить было нельзя. Но слова ее звучали неубедительно, и тон их был какой-то бесцветный. Глаза смотрели рассеянно. Она сидела прямо на табурете перед гримировальным столом и казалась завороженной какой-то силой, которая превозмогает все: и ненужных посетителей, и самый антракт, и, может быть, в позднейшие годы, усталость, – и хочет только, чтобы ей не мешали и дали донести ее напряжение до радостного или горестного завершения.
Бывали случаи, что Марии Николаевне не сразу удавалась роль. Она долго мучилась над каким-нибудь актом и не получала удовлетворения. Тогда она ехала к Медведевой и просила ее прорепетировать вместе с ней. Хотя Надежда Михайловна давно знала, что «ученица превзошла своего учителя», они совместно проходили неудавшуюся сцену, и путем обсуждения ее Мария Николаевна сама себе открывала то, что ей не давалось, чутко прислушиваясь к толкованию роли старой артисткой. Так было с Клерхен в «Эгмонте» Гёте, так было и с «Федрой» Расина.
Живя подолгу около Марии Николаевны, наблюдая ее за работой над ролями, протекавшей в молчании, я часто старалась представить себе подробно и с начала до конца процесс ее творчества и создания образа. Я, как сейчас, вижу Марию Николаевну, взявшую книгу с пьесой, в которой роль явно предназначается ей. Она прочитывает ее. Ничего никому не говорит. – Ну, что… подходит роль? – робко спрашивает кто-нибудь из близких. – Кажется, подходит… – холодно отвечает Мария Николаевна, и разговор иссякает. Ей доставляют переписанный для нее экземпляр роли. Она непостижимо быстро выучивает роль на память (в молодости, по ее личному свидетельству, ей достаточно было прочитать два раза). Наступает момент, когда обыкновенно артист обращается к целому ряду источников, помогающих освоить образ роли, старается в беседах с компетентными лицами установить правильный внешний и внутренний рисунок роли. Мария Николаевна этот момент использует иначе. Она не «открывает глаз» на то, что вне ее, и не «закрывает» их, а смотрит в себя, в глубину ермоловского молчания. И там начинает видеть образ роли.
Я иногда добивалась от нее, как она работает над созданием образа. Она отвечала мне:
– Очень просто… Прочту пьесу, представлю себе ту женщину, которую должна играть. Сначала – неясно… Потом начнет все вырисовываться подробно, все, все, до последнего бантика, до последней оборочки на платье… Тогда уж другую играть я не могу.
Как-то я спросила ее, какие чувства ей было легче изображать – пережитые ею когда-нибудь или не свойственные ей. Она помолчала и, как всегда, раздумчиво сказала:
– Не знаю… Я, например, раз получила роль в «Сумасшествии от любви», где все было построено на ревности. А я никогда совсем не испытывала этого чувства и прямо не знала, как буду играть… Но выучила роль; и когда начала репетировать, то вдруг на меня нашло какое-то незнакомое мне чувство. Ну, и, говорят, я недурно сыграла… – прибавила она нерешительно. Тогда как я хорошо помнила ту бурю восторгов, которую она вызвала в Альдаре.
С годами Мария Николаевна развила в себе огромную технику и стала настоящим «мастером сцены», как говорят теперь. Она вполне владела собой на сцене. Один только раз, по ее собственному свидетельству, она утратила власть над собой. Я присутствовала на этом незабываемом спектакле и хорошо помню его. Перед постановкой «Татьяны Репиной», слабой, хотя эффектной пьесы Суворина, на репетициях у Ермоловой сцена смерти «не выходила». Суворин злился и в раздражении стучал палкой. И вдруг на первом представлении Марии Николаевне показалось, что она умирает. Она искусала подушку, разорвала жемчужное ожерелье… Стоявшие на сцене В. А. Макшеев и А. П. Щепкина перепугались, в полной уверенности, что она действительно отравилась. В зале творилось что-то неописуемое: истерики, вопли, вызывали докторов, выносили женщин без чувств. Едва придя в себя и отдышавшись, Мария Николаевна приподнялась на своих подушках и, прислушиваясь испуганно к шуму в зале, спросила:
– Сашенька, что там такое?.. Уж не пожар ли?..
А Щепкина и Макшеев, поняв, что это была не смерть, а только вдохновенная игра, со слезами могли только повторять:
– Какой там пожар – да это вы, вы!
Суворин на экземпляре «Татьяны Репиной», поднесенном им Марии Николаевне, вспоминает этот эпизод:
«Помните, когда на репетиции я вам сказал, что вы последнюю сцену играете слишком нежно, что это противоречит словам Репиной, когда она говорит о действительной смерти актрисы на сцене. Вы мне сказали с довольно злым выражением в лице: «А вы хотите, чтобы я по-настоящему умирала, извольте!» В первое представление я следил за вашей игрой в этом акте, стоя в глубине ложи. Вы становитесь нервнее и нервнее. Искренно-страдальческие ноты вырывались из вашей груди. Ни признака декламации. Какой-то неровный, то сильный, то тихий бред. Уже перед выходом Сабинина ужас захватывал меня и жалость. В зрительной зале слышались подавляемые всхлипывания и тихий шум передвигаемых кресел. Вы падаете в изнеможении от страданий на кушетку. Входит Сабинин (Южин) и верно, в тон, берет ваши ноты: «Бог с вами!.. Встаньте, встаньте!» На лице и в голосе необыкновенное усилие казаться спокойной. Но боль берет верх над волей: «Уйдите! Будьте вы прокляты!» Вы вскакиваете, чтобы убежать, лезть на стену от страданий. Во всей фигуре, в поднятых кверху руках, в надрывающих душу звуках голоса столько борьбы со смертью, столько захватывающего трагизма, что зрительная зала замерла от ужаса и от жалости. Несколько человек бросились к вам, старались удержать – вы бились в их руках в конвульсиях, и стонущую, поднятую на руках, вас переносят на кресла. Публика не выдержала! Произошло почти единственное в театральных летописях: зрительный зал обратился в сцену, а сцена в зрительный зал. Раздались истерические рыдания и крики в ложах и партере; партер обернулся лицом назад; выходили мужчины и женщины из партера и лож. Актеры остановились. Я видел только испуганных актеров и недоумевающ