их на сцене, видел, как вы поднялись с кресла и упали среди невообразимого шума, слез и рыданий публики. Я бросился на сцену и целовал ваши холодные, как лед, руки. Еще со слезами в горле, в сильном еще возбуждении, вы сказали мне: «Ну, довольны?» – «Это ужасно, так нельзя, но это бесподобно, совершенно!» Что-то вроде этого я говорил. Месяца два спустя, у Л. Н. Толстого, его старый знакомый завел при мне разговор о «Татьяне Репиной». Я передал Толстому то, что происходило во время первого представления, и те упреки вам, которые выражали некоторые, что это, мол, не искусство! – «Почему же не искусство? – сказал Л. Н. – Чем сильнее и правдивее высказывания, тем лучше. Что они там толкуют об искусстве!..» Знакомый его сказал: «Интерес, возбуждаемый последним актом, решительно меняет комедию. Все ждут, как будет умирать Ермолова». Буренин правильно сказал, что если бы Сара Бернар сделала что-нибудь подобное, то весь мир об этом кричал бы. По поводу этих строк я и решился набросать на этом экземпляре все это и просить вас принять его на добрую память об авторе этой пьесы».
Передала ли Мария Николаевна свое изумительное искусство, свой богатый сценический опыт молодежи? На этот вопрос приходится ответить отрицательно. Несмотря на свое горячее, любовное отношение к молодежи, она учеников не имела. Она следила за молодыми дарованиями с огромным интересом, высказывала им свое одобрение не скупясь. Я вспоминаю, как она приветствовала первые шаги юного П. М. Садовского еще в «Зимней сказке», как отмечала подкупающую искренность А. А. Остужева, благодаря которой, говорила она, ей было особенно легко играть с ним «Без вины виноватые», как по выходе М. Ф. Ленина из школы, когда ему не давали хода, возмущалась: «Что же это такое? У них молодой, талантливый – а сидит без дела…», радовалась его успеху в «Измене». И как впоследствии торжествовала, что угадала значение этих артистов! Старалась занимать в пьесах, которые играла, В. Н. Рыжову, в настоящее время народную артистку СССР, и Е. Н. Музиль, когда они были начинающими дебютантками. Любила их не только потому, что они были дочерьми Н. И. Музиля, оставшимися для нее до последних лет дорогими Варей и Лелей, но и потому, что видела их дарования. Когда она замечала в молодых артистах хоть искру таланта, – она искренно радовалась, так страстно ей хотелось, чтобы после старших артистов осталась настоящая «молодая смена» и украшала ее родной театр. В позднейшие годы, когда она отказалась от таких ролей, как Иоанна д’Арк, Мария Стюарт и другие, – она, смотря на исполнение этих ролей молодыми артистками, восхищалась, восклицая: «Да я бы никогда так не сыграла!» или: «Разве у меня были такие глаза?» И не понимала, зачем они приходили к ней и просили «научить, как надо играть». Она не могла, как она говорила, «рассказать, как надо играть: могла только показать». И когда она «показывала», становилось ясно, что так сыграть могла одна Ермолова. Эта невозможность открыть тайну своего творчества – в глубине души составляла для нее страдание… Но этой невозможностью и объясняется то, что у Ермоловой не было не только учеников, но не было и подражательниц, которые являлись у Савиной, Комиссаржевской и других артисток.
Итак, она могла только сочувствовать молодым дарованиям, ободрять их, но не учить. Некоторое исключение она сделала, впрочем, для Ю. М. Юрьева, в настоящее время народного артиста СССР. Будучи учеником Театрального училища при Малом театре, Юрьев жил летом по соседству с Марией Николаевной и приехал однажды поздравить Марию Николаевну в день рождения. Она приняла его дружелюбно, как племянника С. А. Юрьева, с которым ее в былые годы связывали теплые, дружеские отношения. Но и сам по себе красавец юноша, с его классической фигурой и великолепным голосом, произвел на нее прекрасное впечатление. Узнав, что он мечтает стать актером, она стала уговаривать его поступить в университет, а потом уже идти в актеры. В следующем году, опять-таки летом, Мария Николаевна, знавшая, что весь год Юрьев шел блестяще в театральной школе и был одним из любимых учеников Ленского, увидевшись с ним, сама предложила ему выучить роль Ромео и прочесть ей. Он исполнил это с радостью. Волновался нестерпимо, но произвел прекрасное впечатление. Мария Николаевна любовалась им и его голосом, сделала несколько поправок, но осталась очень довольна им. Когда наступил театральный сезон, Юрьев стал бывать в доме Марии Николаевны. Она стала приглашать его в бесчисленные концерты, в которых участвовала и сама, иногда «проходила» с ним стихи перед началом, а в концертах выводила его за руку, как бы знакомя публику с юным дарованием. Вместе с товарищами, в бенефис Федотовой, она решила поручить ему ответственную роль юноши Торольфа в пьесе Ибсена «Северные богатыри»; на репетициях вместе с другими актерами учила его, ласково журила и всячески помогала овладеть сценой. Но все это рассказывает в своих интересных воспоминаниях сам Юрьев, сохранивший благодарную память о великой артистке.
Заканчивая эту главу, может быть, будет не лишним вспомнить о том, как Мария Николаевна одевалась. В первые годы пребывания Марии Николаевны на сцене ее отношение к костюму как к важному элементу в изображении данного образа было пассивным. В эти годы ей многое мешало проявлять какую бы то ни было инициативу: она покорно надевала то, что ей подавали из костюмерной. Известно, что для дебюта в «Эмилии Галотти» ей подали какой-то голубой лиф, так уродливо сшитый и портивший ее фигуру, что даже Медведева не могла скрыть улыбки, а Самарин пришел в негодование, но менять уже было поздно, да, как мы видим, это не помешало ей победить Москву. Известно также ее письмо в контору, в котором она просит выдать ей для «Зимней сказки» новую белую робу, так как в прошлом году пришлось играть в старом, грязном костюме из «Побежденного Рима». Постепенно, вместе с развитием ее самообразования и роста как артистки ее требовательность усилилась. С конца 80-х годов она постоянно уже участвовала в обсуждении костюмов, которые были «от конторы» (тогда от дирекции полагались костюмы для классических и исторических пьес). Она решалась сама обдумывать свой костюм, ставить свои условия (так, в «Звезде Севильи» зеленый с красным бархатный костюм, бриллиантовая звезда в волосах делали образ Эстрельи сверкающим красотой, и она точно вдруг загоралась в разных углах сцены, как красноватая звезда).
Много внимания проявила Мария Николаевна, когда ставили «Марию Стюарт». Дома у нее появились костюмы, альбомы, рисунки. Урусов, следивший за творческими достижениями Марии Николаевны, предупредил ошибку, которую делали все актрисы, игравшие Марию Стюарт до Ермоловой: они выходили в последнем акте с «венком из роз» у пояса – результат неточного перевода слова «Rosenkranz», означавшего четки. На дом ей присылались высокие воротники и головные уборы с длинными вуалями для костюма, чтобы она могла сама выбрать то, что казалось ей соответствующим образу. То же самое происходило с костюмом Дездемоны. Она была озабочена покроем его, а также тем платком, о котором идет речь у Шекспира. Несколько мастериц вышивали по крепу и шелку ягоды земляники и долго не могли угодить ей.
В ранней молодости у Марии Николаевны было только два «своих» платья – для участия в концертах голубое кашемировое с клетчатой отделкой, которое еще шила ей «мама», и черное «барежевое» с оборочками, чередовавшиеся смотря по надобности. Она довольствовалась этими платьями несколько лет… Вообще она в жизни одевалась с исключительной простотой, и я никогда не помню ее в чем-нибудь ярком или пестром не на сцене. Так как современных пьес в сезоне шло три-четыре с участием Марии Николаевны, то половина ее жалованья уходила на них[29]. Иногда приходилось для одной пьесы делать пять платьев и манто, как в пьесе Зудермана «Да здравствует жизнь» или «Марианна» Эчегерайя.
Ее костюмы могли быть удачны и неудачны, дело было не в этом: что-то неуловимое, опять-таки «ермоловское», оживляло эту мертвую материю, изменяло до неузнаваемости ее линии, убедительно рознило друг от друга однородные образы: для примера – скромное платье Верочки Лониной («На пороге к делу») и не менее скромное платье Людмилы («Поздняя любовь») так же отличались друг от друга, как стройная девичья фигура и легкая, стремительная походка юной Верочки – от слегка понурой фигуры с замедленной походкой стареющей девушки Людмилы; платок, лежавший легкими складками на плечах нервно кутавшейся в него Верочки, был непохож на платок, точно приросший к плечам Людмилы, и т. д. Тот образ, который, «вступая» во все линии тела Ермоловой, подчинял себе ее движения и манеры, как я говорила уже, подчинял и платье или костюм ее, – и жалкие тряпки, обшитые позументом, превращались на ней в царскую порфиру, а убогие искусственные цветы – в венок благоухающих роз.
Чтобы покончить с «внешним», скажу несколько слов о гриме Ермоловой. Создавая внешний облик па сцене, Мария Николаевна не прибегала к так называемому характерному гриму. Не употребляла никаких наклеек, утолщений, клала на лицо минимальное количество белил, легкий слой румян заячьей лапкой, подводила глаза и брови, – только приспособляя цвет лица к освещению рампы. В некоторых пьесах, как, например, в «Измене», она усиливала линию бровей, отчего сразу получался восточный тип. В «Звезде Севильи» она рискнула отойти от шаблона и играла испанку Эстрелью не в черном парике, а в темно-рыжем, который очень шел к красоте ее лица.
Благодаря легкому гриму всегда заметны были малейшие изменения ее лица: сменявшая бледность краска румянца, легкая «рябь», всегда служившая у нее признаком волнения. В одной из рецензий о «Федре» в исполнении Марии Николаевны встречаются строки, четко отмечающие это ее свойство: «Были минуты, когда лицо артистки покрывалось то мертвенной бледностью, то пятнами, глаза приобретали то сверхъестественный блеск, то гасли, как у человека, обессиленного страданием».
В течение всей своей жизни Мария Николаевна не меняла манеры грима, только в старости она стала усиливать тени вокруг глаз, считая, что это скрадывает проступающие морщины. Но лицо Ермоловой всегда как-то неуловимо менялось благодаря полному изменению выражения его в разных ролях. Количество белил и румян не играло тут никакой роли.