1
Наступили пятидесятые годы, последнее десятилетие жизни Хемингуэя. Его начало было отмечено интенсивной работой над повестью «Старик и море».
Первым подступом к теме повести надо считать очерк «На голубой воде. Гольфстримское письмо», опубликованный еще в апреле 1936 года в журнале «Эсквайр». В очерке рассказывалось о старике, рыбачившем в море, о том, как он поймал огромного марлина, с которым боролся несколько дней, пока не подтянул к лодке, и о том, как его добычу растерзали напавшие на нее акулы. Это был как бы эскиз сюжета в общем его виде, который трансформировался, «оброс» многими новыми деталями и подробностями, а главное, обогатился глубоким жизненным и философским содержанием.
Однако 16-летний путь от очерка к повести вовсе не был прямым. Хемингуэем владели совсем другие мысли и темы: Испания, Китай, вторая мировая война. В послевоенные годы Хемингуэй задумал и делал первые наброски большого эпического произведения, трилогии, посвященной «земле, морю и воздуху». Рассказ о старом рыбаке Хемингуэй намеревался «интегрировать» в ту часть этого обширного полотна, которая повествовала о море. Когда замысел выкристаллизовался, Хемингуэй стал писать стремительно, на одном дыхании, в это время он испытал вдохновляющее возвращение творческих сил: на его вилле «Ла Вихия» гостила Адриана Иванчич. Она приехала в гости к писателю с матерью и братом Джанфранко. Присутствие Адрианы, к которой писатель питал сильное чувство, стимулировало его творческую энергию. Как и всегда, Хемингуэй предъявлял к себе максимальную требовательность. В письме к издателю Ч. Скрибнеру в октябре 1951 года Хемингуэй сообщал: «Это — проза, над которой я работал всю свою жизнь, которая должна быть легкой, простой и лаконичной и в то же время передавать все изменения видимого мира и сферы человеческого духа. Это самая лучшая проза, на которую я сейчас способен».
17 февраля 1951 года Хемингуэй поставил точку на рукописи, которая состояла из 26 тысяч 531 слова. После того как Мери перепечатала ее набело, Хемингуэй отложил повесть, решил дать ей «отлежаться», не торопясь с ее публикацией. Между тем, друзья писателя, знакомясь со «Стариком», неизменно выражали свое горячее одобрение.
Чтобы проверить эти впечатления, Хемингуэй отправил рукопись Карлосу Бейкеру, профессору литературы в Принстонском университете, который серьезно изучал творчество писателя. Бейкер присоединился к самым лестным оценкам повести, отметив, что старик Сантьяго достоин занять место рядом с шекспировским королем Лиром. Чарльз Скрибнер извещал Хемингуэя, что готов печатать рукопись, даже столь скромного объема, в виде отдельной книги; в этот момент у Хемингуэя, наконец, сложилось и название его произведения.
Сомнения окончательно разрешил кинорежиссер Леланд Хейуорд, гостивший на Кубе, которому Хемингуэй также дал прочесть рукопись. По свидетельству Мери Хемингуэй, Хейуорд убеждал писателя: «Вам надо публиковать эту вещь, Папа». Когда Хемингуэй выразил опасения, что рукопись «слишком мала для книги», Хейуорд ответил: «Чего вы достигли в ней, так это совершенства. Вам не удалось бы сказать больше того, что вы сказали, если бы написали тысячу с лишним страниц». Хейуорд посоветовал предложить повесть массовому иллюстрированному журналу «Лайф», будучи убежден в ее безусловном успехе. Хемингуэй последовал этому совету. В сентябре 1952 года повесть «Старик и море» увидела свет на страницах журнала «Лайф» (тираж журнала был 5 миллионов экземпляров).
Эта незамысловатая история о простом старом рыбаке, о его сражении с огромной меч-рыбой благодаря поистине магическому искусству Хемингуэя захватывала и потрясала.
…После восьмидесяти четырех дней бесплодных выходов в море старик Сантьяго, наконец, поймал рыбу огромных размеров; почти три дня сражается с ней, одолевает рыбу, привязывает ее к борту лодки и берет курс к родному берегу. Когда удача совсем близка, на его добычу набрасываются акулы, рыбак отчаянно с ними сражается, убивает нескольких голодных, рвущих пойманную рыбу хищниц. В итоге от улова остается лишь начисто обглоданный скелет. Еле добравшись до своей хижины, старик засыпает.
Почему же все, что происходит с этим стариком, его борьба и переживания держат нас в напряжении и исполнены неподдельного интереса? Почему сама повесть, при внешней своей непритязательности, вызывает богатые ассоциации и размышления?
Наверное, потому, что она — яркое свидетельство силы большого реалистического искусства! Это достигается многими средствами, но, пожалуй, прежде всего неотразимой достоверностью подробностей, конкретных, наглядных, словно врезающихся в нашу память. Именно они придают произведению «эффект присутствия», словно бы ставят читателя рядом со старым рыбаком, делают свидетелем событий. И действительно, в повести сказалось не только искусство Хемингуэя-стилиста, но и его глубокая любовь к морю, знание и понимание рыбацкого труда. Уже упоминавшийся Арнольд Самуельссон, проведший год рядом с писателем в Ки Уэсте в середине 30-х годов, в своей книге воспоминаний отмечает поражавшую всех удивительную наблюдательность Хемингуэя, интуицию рыболова. Он умел определить вид рыбы по тому, как она клюет, знал особенности ее поведения.
Рыбак Сантьяго — новое звено в типологии хемингуэевских «героев кодекса». Они словно бы мужали, старели вместе с писателем; Фредерик Генри из романа «Прощай, оружие!» был совсем молодым человеком, Роберту Джордану было где-то за тридцать, Кентуэллу — пятьдесят; Сантьяго — уже старик. Сантьяго также запечатлен в «момент истины», в экстремальной ситуации, наверное, самой драматической в своей жизни, когда выявляются все физические и нравственные силы, заложенные в этом человеке. Как и некоторые его предшественники, он одинок, немногословен, скромен и стоек. Перед нами — закат жизни. «Генетически» же Сантьяго близок к уже немолодому матадору Мануэлю Гарсиа, который в последний раз вышел на арену, был близок к победе, но оказался сраженным быком. Мануэлю посвящена новелла, которую Хемингуэй, не любивший патетики, назвал «Непобежденный». Подобно матадору, вооруженному мулетой, Сантьяго поражает гарпуном сердце рыбы. Он также после героических усилий в конце лишается плодов своего труда. Писатель словно бы возвращается к теме, обозначенной в названии его новеллистического сборника: «Победитель не получает ничего».
В начале своего пути Хемингуэй писал о мужестве молодых людей: Ника Адамса, Джейка Барнса, Фредерика Генри. Теперь его волнуют проблемы человеческого поведения в пору жизненного исхода. И устами своего героя он утверждает: «…Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить» (III, с. 275).
В Сантьяго есть новизна, отличающая его от прежних «героев кодекса». Он — труженик. Повесть — не только гимн мужеству, но и гимн труду. Именно в каждодневной борьбе за существование сложились те черты характера Сантьяго, которые импонируют читателю. Они, конечно же, были близки и самому Хемингуэю, потому что само создание этой повести было его писательским подвигом, итогом творческих усилий по овладению «большой рыбой», которая, как и старику, ему не легко далась.
Сантьяго наивен, непосредствен; он — «естественный человек», словно бы слившийся с природой — разговаривающий с птицами, рыбами, любящий море, как живое существо.
И в повести эта «технология» рыбацкого труда, все мельчайшие детали, касающиеся ловли марлина, увлекают больше, чем перипетии любой детективной истории. Такова магия хемингуэевского искусства!
Еще на заре своей литературной деятельности в письме к отцу он писал: «…Я стремлюсь во всех своих рассказах передать ощущение подлинной жизни — не описывать ее, не критиковать, а передать ее истинную сущность». Читая «Старика», мы ощущаем дыхание могучего океана, который переливается у нас на глазах своим многоцветьем; вглядываемся в таинственную непостижимую глубь Гольфстрима; сопереживаем старику, у которого одеревенела рука и который изо всех сил тянет леску; утоляем голод сырыми кусками тунца; с яростью колотим всем, что попадается под руку, по головам акул…
Но помимо внешнего, событийного, есть в этой повести другой — внутренний, философский план. Его герой — лицо индивидуальное, несет черты бедного кубинского рыбака. И вместе с тем он вырастает до символа человека, противоборствующего суровой судьбе. Правда, Хемингуэй делает это не нарочито, не навязчиво, «подымая» Сантьяго до универсальной масштабности. Она ощущается как-то сама собой как следствие художественной рельефности.
Повесть обретает черты притчи, аллегории. Но в то же время она свободна от схематичности, от лежащего на поверхности дидактизма, присущих этой жанровой разновидности. Конечно же, Хемингуэй философичен, и об этом говорят рассуждения, некоторое морализирование, пронизывающие повесть; они проявляются и в тех разговорах с самим собой, к которым склонен старик. Предельно выразительна и сама ситуация: одинокий человек лицом к лицу с природой, с океаном, со звездами.
И это было характерным знаком времени: тогда на рубеже 40—50-х годов в литературе США был заметен уклон в сторону притчи, аллегории, иносказания. Таковы повесть Стейнбека «Жемчужина» (1947), притча о мексиканском рыбаке Кино, ставшем жертвой алчности торговцев, выловившем сказочную жемчужину, источник несчастий для его семьи; повесть Ричарда Райта «Человек, который жил в подполье» (1945), герой которой негр Фред Даниел, нашедший убежище в водосточных трубах, становился символом униженности, «невидимости» чернокожего американца; роман Ральфа Эллисона «Человек-невидимка» (1952), развернутый как аллегория духовных и нравственных исканий негра в расистском обществе; роман Джона Стейнбека «К востоку от рая» (1952), эта семейная сага, данная как в реалистическом, так и в философском ключе, как история извечной борьбы добра и зла. Но, конечно же, за хемингуэевским «Стариком и морем» незримо возвышалась тень великого «морского» и одновременно философско