. Femme fatale как эстетический объект вытесняется другим «прекрасным творением искусства», головой Иоанна Крестителя (на этот раз сожженной, а не кровавой). Этот образ напоминает многочисленные отсеченные головы Редона, лежащие на блюде или плавающие в пространстве — воплощение чистого духа или символ творческой автономии. Иродиада, пишет Блок, недостойна поэта, он сравнивает ее с пресыщенной и надменной толпой, которая не умеет ценить искусство. Вместо мифа о Саломее и Иродиаде — декадентских красавицах, чья красота порочна, — он прославляет обезглавленного Крестителя как поэта. Этот образ символизирует акт творчества и преданность поэзии, скрепленную символической кровью, пролитой обезглавленным лирическим героем; по отношению к ним Иродиада — всего лишь наблюдатель. В этой версии мифа Иродиады / Саломеи восточная царевна уступает место на пьедестале искусства своей жертве, а та, подобно мифическому поэту Орфею (которого также изображал Редон), подчиняет свое тело силе духа.
Поэт, жертвующий собой ради своего призвания, становится центральной фигурой блоковской версии мифа о Саломее. Мощный визуальный образ отсеченной головы в венецианском стихотворении о Саломее перекликается с более ранней метафорой сожженной дотла души поэта на блюде. Отделяя его голову — источник прорицания и творчества — от тела, Саломея освобождает лирического героя от природы и инстинктивного влечения. Кастрирующая муза, она, тем не менее, не лишает его потенции; это не проекция страха кастрации, типичного для изображения Саломеи в эпоху fin de siècle. Будучи периферийной фигурой в похожем на живописное полотно венецианском пейзаже стихотворения, она играет ключевую роль за сценой, давая поэту возможность создавать «прекрасные творения искусства». Если прототипом служила прямая и напряженная фигура Саломеи в Сан — Марко, то Саломея Блока имеет фаллические коннотации, но ее маскулинизация служит мужскому искусству, а не женской силе. Она не субъект, а медиатор поэзии.
В этом отношении блоковская Саломея удивительно похожа на Иродиаду Малларме в знаменитом «Гимне Иоканана» («Cantique de Saint Jean»), третьей части «Иродиады», начатой в 1864 г. Стихотворение было впервые опубликовано в 1913 г., спустя много лет после смерти автора. В нем обезглавливающая муза освобождает голос поэта: голова Крестителя, только что навсегда покинувшая тело, становится голосом чистой поэзии. Иродиада открывает путь поэзии, действуя «против природы», лишая поэта мужественности и освобождая его голову от телесности. В своей известной статье о творчестве («Балеты», 1896) Малларме обращается к образу Саломеи как к метафоре, изображающей процесс творчества, который фрагментирует субъект.
Он пишет, что танцовщица — «это не танцующая женщина, <…> а метафора — меч, чашка, цветок и т. д.»[48]. Если развить мысль Малларме, то я бы сказала, что кровь из отсеченной головы в «Саломее» Блока — не кровь в собственном смысле слова, а метафора поэзии, в которой воплотилось фетишистское отношение поэта к языку. Функция этого образа в его поэзии подобна той, что характеризует обобщенную фигуру кастрации в литературе и изобразительном искусстве декаданса.
Нет доказательств знакомства Блока со статьями Малларме о поэзии, но сходство самих ассоциаций Саломеи — Иродиады с произведением искусства просто поразительно. Описание акта творчества у Блока («сожженная душа, преподносимая на блюде в виде прекрасного творения искусства <…> — Иродиаде», которая в стихотворении, кажется, готова взлететь с блюда в ночь), безусловно, напоминает изображение Саломеи в «Гимне Иоканана» Малларме и в его статье о балете[49].
Раздвоение голоса поэта происходит и в прологе к неоконченной поэме Блока «Возмездие», которую он начал в 1910 г. Раздвоение снова воплощается в отсеченной на эшафоте голове поэта на блюде Саломеи (эшафот присутствует и на картинах Редона с головами)[50]. Как и в венецианском стихотворении, отсеченная голова — символ мученичества поэта. И вновь Блок изображает освобождение поэтического голоса, говоря о поэте в первом и третьем лице на протяжении нескольких строк. Зрительный образ вступает в сферу грамматики:
Поэт в «Возмездии» преодолевает свою историческую изоляцию, становясь частью толпы, как в «Клеопатре». Его поэзию называют «позорной» — эпитет, характеризовавший там же проститутку — поэта. И, как и в венецианском стихотворении, расщепление «лирического я» связано с фигурой Саломеи, безымянной Плясуньи, отделяющей часть от целого и подающей голову поэта царю. Вытесненная из текста и просачивающаяся только в подтекст кровь — неизменный атрибут обезглавливания, связующий троп поэтического языка. Голова (которая должна быть кровавой) и есть поэзия, как мы читаем в строках: «он на эшафоте черном / Слагает голову свою» (напомним, что глагол «слагать» часто используется в сочетании «слагать стихи»). Окровавленная голова — часть — наделяется риторической силой, хотя кровь и невидима; в противоположность Саломее Уайльда, сковывающей уста пророка, Блок символически изображает их отверзание. Голос поэта не только расщепляется, но и высвобождается — возможно, чтобы стать гласом народным. Словесное изображение разделенного надвое тела отражает желание Блока стать не только лирическим голосом поэта, но и поэтическим гласом истории. В конце концов, поэма посвящена именно семейной и национальной истории.
Таким образом, вопреки Фрейду, обезглавливание в «Возмездии» освобождает воображение поэта, позволяя ему выйти за пределы личности лирического героя и стать частью прошлого семьи. Поэт воображает альтернативную генеалогию, в которой, подобно Николаю Федорову, он дает жизнь своим родителям. «Сыны отражены в отцах», — пишет Блок в прологе «Возмездия», как будто история движется назад, а не вперед[53]. Подобный инвертированный взгляд на историю лежит в основе третьего стихотворения венецианского триптиха. Поэт, чья отсеченная голова может ожить в следующем веке («неужель <…> велит судьба / Впервые дрогнувшие веки / Открыть у львиного столба?»), представляет себе родителей, как будто они — его творение, живущее в будущем[54]. Прогрессивное историческое время, как в мифе о вечном возвращении Ницше, уничтожено: прошлое и будущее становятся взаимозаменяемыми, так что поэт может прорицать прошлое, в которое он «возвращается», освобождаясь как от детородных, так и апокалиптических обязательств[55].
Описывая кабинет Блока в 1917 г., современник упоминает репродукцию картины «Саломея» фламандского художника Ренессанса Квентина Массиса[56]. В архиве Блока также имеется открытка с изображением Саломеи и головы Крестителя Ганса Мемлинга, более известного соотечественника Массиса, с алтарной панели в Больнице Св. Иоанна в Брюгге. На картине Массиса (Блок видел ее в Антверпене в 1911 г.) на Саломее тяжелое пурпурно — золотое платье. Образы этой картины становятся
Квентин Массис. «Саломея преподносит голову Св. Иоанна Крестителя Ироду» (1508). Музей изящных исскуств в Антверпене
господствующей темой стихотворения «Антверпен» (1914). Как и в итальянских стихотворениях и прозаических набросках, картина — смысловой центр стихотворения о городе, в музее которого заключена обезглавливающая женщина Востока. Поэт пишет этот текст в начале Первой мировой войны и обращается к городу, вокруг которого она бушует. Он предлагает Антверпену вглядеться в свою историю, как в зеркало в городском музее, где царствует Саломея с картины Массиса:
Ганс Мемлинг, деталь алтарной панели в Больнице Св. Иоанна в Брюгге (открытка из архива Блока)
А ты — во мглу веков вглядись
В спокойном городском музее:
Там царствует Квентин Массис;
Там в складки платья Саломеи
Цветы из золота вплелись[57].
Как и одеяние Саломеи в Сан — Марко, платье царевны Массиса соответствует эпохе и стране ее создателя. В сознании поэта она связана с прошлым («мгла веков»), собранном в музее, этом искусственном вместилище истории; однако в бельгийском стихотворении она также вызывает образы разрушения войны: «море крови» и «кружащийся аэроплан». В отличие от венецианской Саломеи фламандская принцесса не выходит за пределы рамы. Именно на нее, а не на отсеченную голову на блюде устремлены взгляды поэта и граждан Антверпена, как в «Клеопатре». Накануне войны обезглавливающая муза принимает более привычную для себя роль смертоносной силы и зловещего предзнаменования: она держит меч, как богиня войны, проливающая кровь.
Евразийская история
Изображение европейской культуры у Блока фундаментальным образом отличается от его отношения к России как апокалиптической Евразии, в которой определяющим является азиатский субстрат. В контексте евразийского дискурса Блока раздвоение его поэтического голоса, — в данном случае на лирическое первое лицо (единственного числа) и эпическое первое лицо (множественного числа), — становится фантастической национальной программой, разрушающей европейский палимпсест. Эпическое «мы» становится голосом насилия.