Как и в связи с Клеопатрой, возникает вопрос, почему Блок связывает Саломею с Италией? Поэт изображает Венецию как ориентальную мифическую женщину, чье местопребывание — в истории искусства. Но в отличие от Клеопатры во «Взгляде египтянки», о которой написан этот очерк и чьи пристальные глаза располагаются в центре портрета, Саломея венецианских стихов появляется лишь на краях текста и городского пространства. Она появляется на краткий миг, проходя скользящим шагом по темной галерее дворца дожей, окружающей Пьяцетту, на которой распростерт поэт. Это маркирует смену места, занимаемого женщиной в поэтическом ландшафте Блока. Клеопатра — вечная роковая женщина и в то же время мертвое тело древней истории, хранящееся в музее или символистском анатомическом театре. Несмотря на внушаемый ею благоговейный эротический ужас, она является тем телом, на котором поэт запечатлевает свои слова. Меч находится в его руках. Саломея же расчленяет поэта, отделяя его тело отдуха, но лишь для того, чтобы исчезнуть в рамке стиха.
Появление Саломеи в этом венецианском стихе, по всей вероятности, навеяно мозаичным ансамблем, изображающим жизнь Иоанна Крестителя, в соборе Сан-Марко. Эти великолепные поздневизантийские мозаики были заказаны дожем Андреа Дандоло между 1343 и 1354 гг. и выполнены мастерами-венецианцами. Знаменитый поклонник Сан-Марко Джон Рескин, чьи работы Блок хорошо знал и которого он упоминает в своем травелоге, считал их «самым прекрасным символическим изображением смерти Крестителя» из виденных им в Италии[272]. Эти мозаики находятся в баптистерии и расположены в месте, которое, по-видимому, когда-то было открытым сводчатым проходом между Сан-Марко и дворцом дожей. Упоминание в стихотворении Блока Саломеи, несущей кровавую голову поэта сквозь аркаду дворца, отражает это старое расположение. Кажется, будто после полуночи Саломея спустилась со стен баптистерия и вышла в галерею дворца. Но вместо головы святого она держит голову поэта и находится не в центре, а прячется в тени. В следующей строфе мы не видим ее вовсе; ставши призраком, она оставляет лишь след. Взгляд поэта (и читателя) движется к его трупу и отсеченной голове, которая пристально смотрит в темноту, как на фаюмском портрете или на картине Одилона Редона с головой, плывущей по воде (художник-символист, много раз писавший сюжет с Саломеей и усекновением головы Иоанна Крестителя, был знаменит как раз своими изображениями парящей головы, отделенной от тела, чьи глаза обращены в пространство в поисках истины) (рис. 7). Работы Редона были хорошо известны в России в начале XX в.[273]
(Рис. 7).Одилон Редон. «Голова Орфея на воде» (1881).
Мозаики Сан-Марко расположены в двух смежных тимпанах и рассказывают сюжет в анахроничном средневековом стиле. На первом тимпане изображена вся история мученичества Иоанна Крестителя: слева находится изображение обезглавленного святого с отсеченной головой у его ног; в середине Саломея преподносит голову Ироду, рядом с которым Иродиада; и справа — погребение обезглавленного тела Предтечи (рис. 8). Типично для средневекового повествования одновременность изображения событий сочетается с их последовательностью, как в двойной экспозиции. Второй тимпан показывает пир Ирода.
(Рис. 8). Мозаики Баптистерии Басилики Сан-Марко (Венеция).
Наибольшее впечатление производит, однако, фигура Саломеи, помещенная между этими двумя тимпанами: здесь она изображена как богатая венецианка первой половины четырнадцатого века (рис. 9). Одетая в красно-зеленое украшенное драгоценностями платье, с отделкой из горностая на рукавах и подоле юбки, она танцует, вытянувшись во весь рост и держа над собой голову Крестителя на блюде. Рескин сравнивает ее позу с «греческой девушкой на греческой вазе, которая несет большой кувшин с водой на голове», несмотря на то что она царевна[274]. Саломея пляшет слева от пиршественного стола, уставленного яствами; справа слуга несет к столу новое блюдо.
(Рис. 9). Мозаическое изображение Саломеи в Баптистерии Баилики Сан-Марко (Венеция).
Но самое интересное в сюжете об усекновении в первом тимпане, что, возможно, повлияло на Блока и на появление в его стихах собственной головы на блюде, — изображение святого, выходящего из темницы, без головы и склоняющегося к ней, как будто для того, чтобы поднять и самому вручить ее Саломее.
Его согбенная поза напоминает прежнюю роль Блока-трубадура, преклоняющего колено перед недоступной Прекрасной Дамой. Гораздо важнее, однако, что это венецианское стихотворение напоминает средневековое анахроничное изображение расчлененного тела. Образ поэта разбивается надвое, так же как и его лирический голос. Больное и слабое, его тело лежит, простертое у колонны со львом возле лагуны, как будто только что обезглавленное. Но его голова сохраняет зрение: поэт говорит об отсеченной голове, глядящей в венецианскую ночь.
Блок впервые упоминает усекновение главы Иоанна Крестителя в написанной в августе 1908 г. статье о поэзии Н. Минского, который, в свою очередь, только что опубликовал в «Золотом руне» очерк о «Саломее» Уайльда. Это был тот самый август, когда Евреинов получил разрешение на постановку пьесы Уайльда, в которой Волохова должна была играть заглавную роль. «Саломея» Уайльда носилась в воздухе. Позже она оставит след и в одном из отвергнутых набросков к рассматриваемому стихотворению, содержащем упоминание царевны в прозрачном одеянье, целующей его отрубленную голову:
Мне не избегнуть доли мрачной —
Свое паденье признаю:
Плясунья в тунике прозрачной
Лобзает голову мою![275]
Эта строфа соответствует эротическому монологу, с которым Саломея обращается к голове Крестителя в пьесе Уайльда («А, ты не хотел мне дать поцеловать твой рот, Иоканаан. Хорошо, теперь я поцелую его. Я укушу его зубами своими, как зрелый плод. Да, я поцелую твой рот, Иоканаан»)[276], и иллюстрации О. Бердслея «Кульминация», чьими рисунками восхищался Блок (рис. 10).
(Рис. 10). Обри Бердслей. «Кульминаця» (Илл. к Саломее Оскара Уайльда).
В статье, написанной раньше, Блок занят скорее отсеченной головой Крестителя, чем обезглавливающей femme fatale. Одним из объяснений может быть то, что Блок был озадачен пьесой Уайльда, где орфического провозвестника новой религии Иоанна заставляет умолкнуть Саломея, превращая его в немой эстетический объект. Как поэт, соединяющий два столетия и предчувствующий грядущие перемены российской жизни, он отождествляет себя с Иоанном Предтечей на стыке Ветхого и Нового Заветов.
Заменяя обезглавливание сожжением и Иродиаду Саломеей, Блок сравнивает создание искусства с принесением себя в жертву Иоанном Предтечей: истинный творческий акт, пишет Блок в статье о Минском, — это «сожженная душа, преподносимая на блюде, в виде прекрасного творения искусства, пресыщенной и надменной толпе — Иродиаде», недостойной поэта[277]. Иудейская царевна как эстетический объект замещена другим изысканным предметом искусства, головой Иоанна Крестителя. Вместо мифа о Саломее и Иродиаде как драгоценных камнях декадентства, с их гибельной красотой, Блок прославляет обезглавленного Иоанна Предтечу как поэта. Образ сожженной души символизирует акт творчества и посвящения себя поэзии; на этом фоне Иродиада представляет надменную толпу. В этой трансформации мифа об Иродиаде/Саломее восточная царевна уступает место на пьедестале искусства своей жертве, утверждающей, подобно мифическому Орфею, власть духа над телом.
Поэт, который приносит себя в жертву своему призванию, преобладает в блоковском видении мифа о Саломее. Яркий визуальный образ плывущей головы в венецианских строфах о Саломее образует параллель с более ранней метафорой испепеленной и лежащей на блюде души поэта. Отделив его голову — источник поэзии и пророчества — от тела, Саломея освободила его от вожделения и биологической детерминированности. Кастрирующая муза, однако, не обессиливает его. Напротив, она высвобождает его творческую способность, связанную не с либидо поэта, а с преодолением этого либидо. Находясь на периферии стихотворения, она разыгрывает свою роль за сценой, сподвигая поэта на создание изысканного предмета искусства. И если вертикально стоящая фигура Саломеи в Сан-Марко действительно является прототипом блоковской Саломеи, эта Саломея фаллична, но ее маскулинизация служит чистому искусству, а не власти женщины. Из эстетического предмета она превращается в агенса поэзии.
В этом отношении Саломея Блока обнаруживает очевидное сходство с Иродиадой Малларме из прославленного короткого стихотворения «Cantique de Saint Jean» («Песня Иоанна Крестителя»), третьей части Иродиады, начатой в 1864 г. Впервые стихотворение было напечатано в 1913 г., через много лет после смерти Малларме. В ней обезглавливающая муза высвобождает голос поэта: голова Крестителя, лишенная телесности, говорит прекрасными стихами и становится голосом чистой поэзии. Иродиада дает состояться поэзии, действуя «против природы», лишая поэта его мужского естества и избавляя его голову от его телесной истории[278].
В статье «Балеты» (1896) Малларме использует образ Саломеи, фрагментирующий предмет поэзии, для репрезентации творческого процесса; он пишет, что Саломея «не танцующая женщина, <…> а метафора — в форме меча, кубка, цветка и т. д.»[279]. Я не знаю, читал ли Блок статьи Малларме о поэзии, но сходство их ассоциаций Саломеи — Иродиады с творческой деятельностью поражает. Блоковское описание творческого акта как «сожженной души, преподносимой на блюде, в виде прекрасного творения искусства», которая в стихотворении, кажется, готова покинуть блюдо и улететь в ночь, напоминает изображение Саломеи у Малларме в «Песне святого Иоанна» и в эссе о балете.