«Милый, милый Макс Александрович,
Я видела м<исте>ра Хайда. Мне никогда никого не было так
жаль. За что? За что Вы так ужасно наказаны? Мне так больно…..
за Вас. Может быть, Вы сами не знаете, как Вы несчастны. За что Вы отвержены? Потому что Вы отверженный. Что это за проклятие тяготеет над Вами и не дает Вам причаститься великому таинству любви. Потому что это таинство — это цельное чувство. Это апофеоз человека, это солнце. Что одно без другого? Каждое отдельно мертво. У меня текут слезы. Как мне Вас жаль. О как мне Вас жаль. Я плачу над Вашим мертвым сердцем. Вы не знаете, как мне его жаль. <…> Простите, простите меня, если я слишком грубо коснулась больного места; что Вы должны были вспомнить то, о чем Вам страшно вспоминать, о чем Вам незачем вспоминать. <…> А я не жалею, что видела мистера Хайда; мистер Джикиль был слишком нечеловечен, и мне трудно было его понять. В человеке любишь его борьбу. Я Вас люблю теперь гораздо, гораздо больше, мой милый, мой бедный Макс Алексан<дрович>»[42].
Получив письмо, Волошин сразу же отослал Сабашниковой (11 июля) всего несколько строк: «У меня нет слов… Моя душа слишком переполнена. Если б Вы знали, какое великое благословение сияет в моем сердце. <…> Я могу теперь прямо смотреть Вам в глаза…»[43], — а на следующий день отправил ей пространное послание, в котором в очередной раз пытался передать свои внутренние борения и разобраться в самом себе посредством стивенсоновских образов:
«Существование м<исте>ра Хайда меня мучит давно — с детства. Сперва я не знал, что это уродство. Я думал, что так у всех. Потом я начал замечать эту необычно резкую двойственность. Я недавно нашел случайно листки своего старого дневника, где я, разбирая известные поступки и чувства свои, вдруг начинаю говорить о себе в третьем лице — до такой степени тогда мне уже было ясно это бесповоротное разделение. Анна Руд<ольфовна> только сказала мне мой окончательный приговор. Поэтому я так слушал ее, так не отходил от нее. Тут решалась моя судьба.
Джикль — он не знает м<исте>ра Хайда. Он забывает об его существовании совершенно. Он во многом действительно истинный ребенок, но только потому, что ему никогда не приходилось быть человеком. Его это не касается.
М<исте>р Хайд никогда не забывает о существовании Джикля, и это его страшно мучит. Особенно тогда, когда он остается Хайдом, но ему надо делать лицо Джикля. Сколько раз при Вас Хайду надо было брать лицо Джикля и притворяться им. Это было страшно стыдно и мучительно. М<исте>р Хайд ведь совсем равнодушен, может быть даже враждебен иногда к Вам. Да и может ли быть иначе. Но человеческого в нем гораздо больше, чем в Джикле. И… может быть, м<исте>р Джикль для Хайда, для его развития, может быть, он такое же зло, как и Хайд для Джикля. В рассказе Стефенсона положение очень усложняется, но и облегчается тем, что они имеют разное тело, но когда они живут одновременно в одном и том же футляре…
И не только теперь, но и раньше и в прошлом году Хайд приходил к Вам с лицом Джикля… Это Вы верно не замечали. Он тогда лучше умел скрываться и меньше сознавал свои права на существование… <…>
Ах, если бы мы могли понять себя, понять и разобраться вполне, то понять других было бы совершенно легко…
Я не смею теперь осудить Хайда вполне. Он больше человек. У него есть связь с землей. Но он повторяет слова Джикля и пользуется правами, принадлежащими только Джиклю. Во все время существования Хайда Джикль поминутно вспыхивает в нем, и только эти смешанные переходные моменты — есть страдание. Вне это<го>, когда они отдельно и тот и другой бывают абсолютно счастливы и не чувствуют ни своего раздвоения, ни противоречия.
Когда я бываю с людьми — это очень просто: у каждого свой круг знакомств, и они быстро обходятся. Но когда я бываю один, то это почти непрерывная смена, и тогда это очень тяжело»[44].
Мысль о Вайолет Харт, прежде побуждавшая апеллировать к образам Джекила и Хайда, в этих объяснениях уже отходит на второй план, более настойчивым оказывается стремление постичь метафизику собственной души, и готовность Сабашниковой принять ее в совокупности взаимоисключающих черт Волошин ценит превыше всего. «Как я целовал Ваше письмо за то, что оно признавало м<исте>ра Хайда, — писал он ей 13 июля. — Он становился оправданным в моих глазах. Он становился вполне отделенным от Джикля, и Джикль переставал быть ответственным за его поступки… Это нельзя. На это никто не имеет права. Человеческий закон требует, чтобы в одном теле жил один человек. И я должен их примирить. Если Джикль убьет Хайда, то он разорвет единственную связь, которая соединяет его со всечеловеческой жизнью»[45]. Сабашникова отвечала в унисон (17 июля): «То, что Вы могли ожидать от меня другого отношения к Хейду, еще раз доказывает мне, что Вы никогда, никогда обо мне не думали. <…> Да, это странно, я люблю и всегда любила особенной любовью людей, в кот<орых> живет м<истер> Хейд. Я его инстинктивно угадываю, даже когда мое сознание совсем далеко, даже когда оно в него не верит. Это было всегда, мне это непонятно, но это объясняет мне, почему я не прошла мимо Вас и что меня заставило остановиться»; «Что бы был мистер Джикиль без Хейда. О, он был бы очень скучен, в нем не было бы жизни, и так же скучен был бы м<истер> Хейд торжествующий»[46].
Таким образом, разрешение нравственно-психологической дилеммы в прослеженном эпистолярном диалоге оказывалось сходным с тем, которое намечал Бальмонт в стихотворении о Джекиле и Хайде. История о том, как стивенсоновские двойники помогли Волошину и Сабашниковой лучше понять друг друга и преодолеть надлом во взаимоотношениях, являет весьма выразительный и характерный пример претворения художественного мира писателя, воспринятого в мифопоэтическом регистре, в совокупность острых и действенных «жизнетворческих» переживаний — яркий пример самовыражения того типа сознания, которым были наделены люди символистской эпохи. Примечательно, что этим людям оказались близки и необходимы образы, измышленные английским писателем. «В чем-то, как ни странно, он близок русской культуре», — позднее, говоря о Стивенсоне, подметил В. Каверин[47], и рассмотренные эпизоды, как представляется, способствуют обнаружению конкретных черт этой близости. Примечательно также, что позднее Набоков в своем лекционном курсе, содержавшем детальный анализ шедевров западноевропейской литературы, отдельную лекцию посвятил «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда»[48], — но это уже предмет особого разговора.
Евгений БерштейнРусский миф об Оскаре Уайльде[*]
Оскар Уайльд — один из первых иностранных авторов, с которым русский читатель сталкивается в своей жизни. В каталоге Российской национальной библиотеки (РНБ) числятся сотни изданий Уайльда в русских переводах, многие из которых предназначены для детей и юношества. В интеллигентных семьях родители читают сказки Уайльда своим малолетним чадам. Подростки увлекаются «Портретом Дориана Грея». Пьесы «Идеальный муж» и «Как важно быть серьезным» легли в основу популярных советских телефильмов. Когда в российских школах и вузах изучают английский язык, Уайльд непременно входит в программу чтения. Любителям литературы знакомы классические переводы стихов Уайльда, выполненные прославленными русскими поэтами — такими, как Константин Бальмонт и Валерий Брюсов («Баллада Редингской тюрьмы»), Николай Гумилев («Сфинкс»), Федор Сологуб и Михаил Кузмин. С начата двадцатого века и по сей день Оскар Уайльд остается, возможно, наиболее популярным в России представителем западного модерна. Его влияние на русскую словесность — плодотворная область для филологических изысканий, но не оно служит темой моей статьи.
Чтобы объяснить ракурс моего исследования, приведу пример из области личных воспоминаний. В семидесятые годы, когда я был ленинградским школьником, мое — неизбежное — знакомство с творчеством Уайльда началось со «Счастливого принца». Эта же сказка Уайльда стала первой книжкой, прочитанной мной на английском языке. Помню детский разговор с отцом об Уайльде и его смущение, когда я спросил, за что, собственно, писатель попал в тюрьму. Вопрос был спровоцирован туманностью, с которой предисловие к оказавшемуся у меня русскому тому Уайльда освещало конец его жизни. В нем упоминались «лицемерие буржуазного общества», «трагедия» и «долговая тюрьма». За умолчаниями угадывалась какая-то мрачная тайна. На мой сегодняшний взгляд, этот ореол трагической тайны наследует мифологизированному образу Уайльда, сложившемуся в русской культуре конца XIX — начала XX века.
В англоязычном мире Оскар Уайльд давно стал культурным символом, олицетворяющим эксцентричный вызов гендерным нормам викторианской эпохи и характерный для того времени тип гомосексуальности. Именно за это «половое преступление» Уайльд и был в 1895 году приговорен лондонским судом к каторге. Как пишет современный английский критик Алан Синфельд в книге «Век Уайльда», «наш стереотип мужской гомосексуальности ведет родословную от Уайльда и наших о нем представлений»[50]. Уайльд — денди, Уайльд — эффеминизированный модник, Уайльд — сладострастник — эти аспекты образа писателя, принципиальные для его репутации на Западе, остались маргинальными в России. Русский портрет Уайльда был написан в трагических тонах бунта, страдания и святости. Даже внешность писателя преобразилась в России до неузнаваемости. В 1909 г. критик Н. Я. Абрамович так описывал английского писателя: «Уайльд был здоров красивым здоровьем хищного зверя»