Он а лежала на сиденье, платье ее было поднято до пояса, и по блистательной, белой коже ее ляжки медленно двигалась вверх его красно-сизая старческая рука[605]со вздутыми жилами и узловатыми от ревматизма пальцами»[606].
В письме к американскому критику Набоков добавляет также, что «Машенька», написанная двадцать один год назад, была его «первой прозаической попыткой». Но и спустя годы, в своем шестнадцатом по счету романе, и несмотря на то, что конструкции американских автомобилей с 1920-х годов стали куда более европейских приспособлены для занятий любовью[607], Набоков почти в точности повторяет сцену. В «Аде» Кордула де Прей приезжает без остановок, со скоростью сто километров в час, к Вану, чтобы забрать его из больницы. Происходит побег на автомобиле из санатория. Сидящий рядом с женщиной Ван не слышит, что та рассказывает ему, потому что «мог в эти минуты думать только о том, как ему натешиться Кордулой при первой человеческой, человеколюбивой возможности, при первом подспорье со стороны дьявола и дороги» (АСС. 4, 311). Пожилого шофера, управляющего «щеголеватым четырехдверным седаном» (АСС. 4, 309), любовники отсылают выпить чашку кофе[608]. Нетерпеливый Ван просит Кордулу, чтобы она отвезла его в «какое-либо место поукромнее»: «Едва достигнув подходящей полянки, он перетащил Кордулу к себе на колени и овладел ею с таким удобством, с такими упоенными подвываниями, что она почувствовала себя тронутой и польщенной» (АСС. 4, 312).
Негодяи и мерзавцы у Набокова — водители гораздо лучшие, нежели персонажи-неудачники. Искусство вождения Германа в «Отчаянии» и Горна в «Камере обскура» не идет в сравнение с топорной ездой Пнина и Бруно Кречмара («О том, что именно происходит в недрах машины, почему вертятся колеса, он не имел ни малейшего понятия, — знал только действие того или иного рычага»: РСС. 3, 362). И Пнин, и Кречмар не могут похвастаться любовной удалью, тогда как ловкий любовник Горн даже в вождении находит эротическое упоение: «…в чудесном, беззвучном автомобиле с внутренним управлением, шоссейная дорога, обсаженная яблонями, гладко подливала под передние шины, погода была великолепная, к вечеру стальные соты радиатора бывали битком набиты мертвыми пчелами и стрекозами. Горн действительно правил прекрасно: полулежа на очень низком сиденье с мягкой спинкой, он непринужденно и ласково орудовал рулем» (РСС. 3, 345)[609].
Эрогенные зоны автомобиля и жесты водителя (ср. с тактильной игрой в рассказе «Сказка»[610]) недвусмысленно сочетаются с темой райского сада (яблони) вдоль шоссе, тогда как мертвые пчелы в радиаторе, с одной стороны, можно соотнести с бесплодностью Магды и творческой импотенцией Горна[611] и, с другой стороны, прочесть как связующее звено со смертью дочери Кречмара: в 30-й главе жена Кречмара Аннелиза вспоминает поездку на кладбище, «пчел, садившихся на цветы, которые она привезла, влажное поблескивание буковой ограды». (В «Весне в Фиальте» пчелиный мед скрепляет лейтмотивы запретной любви и смерти в автокатастрофе[612].) Пчелиный мотив воспроизводит знаменитый эротический рисунок сцены из «Войны и мира», в которой взятие Москвы Наполеоном описывается как метафорическое изнасилование русской столицы, представляющейся французу до вхождения в нее «большим и красивым телом», а после — «обезматочившим улеем», в котором «уже нет жизни <…> работ<а> сотов <…> не в том виде девственности, в котором она бывала прежде <…><п>челы, ссохшиеся, кроткие, вялые…»[613]. В еще более рафинированном виде лейтмотив прописан в «Песни песней» Соломона: «Сотовый мед каплет из уст твоих, невеста…»[614]; «Возлюбленный мой протянул руку свою сквозь скважину, и внутренность моя взволновалась от него. Я встала, чтобы отпереть возлюбленному моему, и с рук моих капала мирра…»[615].
Кречмару неведомы секреты не только внутренней механики бездушных машин, но и жизни близких ему людей; Горн, несмотря на кажущуюся ловкость отношений с Магдой, по сути, не меньший жизненный неудачник, и напоминанием о его иссякшем творческом роднике и былых успехах служит когда-то прославивший создателя «на фильмовых рисунках» зверек в заднем окне: «Сзади, в окошечке, висела толстая Чипи и глядела на убегающий вспять север» (РСС. 3, 254). Убегающий вспять пейзаж в окне машины — стилизация под кадры, вмонтированные в снятый в студийных условиях материал (герои сидят в кабине, а в окне мелькает природа — прием, долго применявшийся в кинематографе). К тому же автомобильные заботы мультипликационных героев — частый мотив в голливудской анимации с конца 1920-х гг.[616] В 1931 году, когда Набоков начинал писать «Камеру обскуру», на экраны вышла диснеевская мультипликационная лента «Дорожные приключения» («The Traffic Troubles»), в которой Микки Маус управлял вышедшей из-под контроля машиной такси, с изображением всех сопутствующих этой ситуации комических положений[617]. Травестия с куклами накладывалась на сформированный уже в десятые годы топос love affair в машине, очень скоро отрефлексированный литературным сознанием в пародийной манере (ср. у О. Мандельштама: «И по каштановой аллее / Чудовищный мотор несется. / Стрекочет лента, сердце бьется / Тревожнее и веселее»[618]); побег любовной парочки к уединению на морском берегу описывает в стилистике урбанизированного псевдороманса С. Третьяков:
Мы чаю не допили,
Оставили тартинки.
На легком Оппеле,
На пляж, на пляж!
Белеют в синеве пески,
В воде паутинки.
Гитары вдребезги!
Мир наш, мир наш.
Сирена неистово
Взывает с испугом
Пространства чистого
Мильоны верст. <…>
Весело пародируют традицию Ильф и Петров в «Золотом теленке» в эпизоде, когда концессионеры отдыхают без денег в приморской деревне, а великий комбинатор в это время ухаживает за бывшей возлюбленной миллионера Корейко. Козлевич «не раз уже катал командора и Зосю по Приморскому шоссе. Погода благоприятствовала любви»[620].
Подведем итоги бегло намеченного здесь сюжета любовной интриги в авто: литература европейского модернизма воспользовалась изобретением цивилизации, наложив новые функции механического средства передвижения на устоявшуюся парадигму изображения интимной сферы отношений между героями. Структурно-морфологический комплекс, который формируется в художественном произведении вместе с образом (само)движущейся машины, включает уже известные модернистской литературе по транспортной аналогии с железнодорожным топосом мотивы любовной авантюры, символику автомобиля как исполнителя воли рока, вспомогательного средства в мнемонической технике припоминания («А память мчит автомобилем, / По перевалам прошлых лет»[621]), или наследника фольклорно-сказочного коня — переносчика по враждебному пространству. В иерархии заимствований транспортных положений-мотивов в разных урбанистических сюжетах и эволюции в них отдельных формальных элементов топос «любовь в автомобиле» играет довольно заметную роль, естественную для механизма с повышенным культурным статусом, заместившего в системе социально-бытовых связей телегу, карету, конку, экипаж, вагон.
Эрик НайманИзвращения в «Пнине» (Набоков наоборот)
«Пнин» — и извращения?! Даже когда проникаешься нарративной враждой между Пниным, повествователем и автором, — все равно роман не оставляет впечатления темного, непристойного, что присуще большинству англоязычных текстов Набокова. Это впечатление усиливается тем, что «Пнин» и «Лолита» создавались едва ли не одновременно; последняя словно лишила «Пнина» плоти, поглотив всю энергию либидо, какую Набоков способен был произвести за один раз. Однако же и «Пнин» — книга зачастую непристойная; более того, ее скрытая непристойность намекает на более глубокую, поэтическую перверсию, лежащую в основе почти всех набоковских текстов. В романах «Лолита», «Камера обскура» («Laughter in the Dark»), «Бледное пламя» и «Ада» фигура извращенца служит Набокову внутритекстовой репрезентацией герменевтической позиции автора — и его идеального читателя: чтобы добраться до сути текста, его нужно извратить, вывернуть наизнанку. «Пнин», казалось бы, стоит особняком среди англоязычных произведений Набокова — никого из его главных героев читатели «The New Yorker» 1950-х гг. не заклеймили бы как извращенца. И все же одним из важных признаков присутствия автора остается его плотоядный взгляд, и — что гораздо более важно — в «Пнине» перверсия, отвечая на герменевтические усилия проницательного читателя, обнажает свои приемы как нигде больше в набоковской прозе — до такой степени, что эту книгу можно прочесть как тайный манифест о необходимости извращенного прочтения.
Озадачивает нежелание набоковедов осознать, что извращенный ум — необходимое (хотя и недостаточное) условие понимания набоковских текстов. «Лолиту» необходимо читать раздевающим взглядом, чтобы оценить ее юмор и языковые игры, но и «Пнина» невозможно понять адекватно, не обладая особой чуткостью к сексуальным намекам в языке. «Пнин» производит впечатление самого теплого, самого сентиментального набоковского текста; это роман Набокова для тех, кто Набокова не любит. И в этом качестве он с готовностью предоставляет нам возможность — своего рода пограничный случай — для исследования склонности Набокова к извращенному. Читатель, который отыщет перверсию в «Пнине», отыщет ее где угодно… и я хочу подробнее поговорить о том, что означает это утверждение для читательской субъективности.