СИСТЕМА КООРДИНАТ
Майкл Суэнвик
«МЫ ПОДНИМАЕМ ПАРУСА…»
Майкл Суэнвик, один из наиболее интересных фантастов «поколения 80-х», долгое время воспринимался читателями не как писатель, а скорее как критик.
Причиной этому послужила его знаменитая «Инструкция к постмодернистам» — в этой статье, напечатанной в 1986 году в журнале «Asimov's», Суэнвик дал свою трактовку таким новым направлениям в американской фантастике, как движения «киберпанков» и «гуманистов». Впоследствии, впрочем, Суэнвик прославился и как писатель — к настоящему времени он издал уже шесть книг, в том числе роман «Станции прилива», удостоенный в 1991 году премии «Небьюла».
В ноябре 1994 года все в том же «Asimov's Science Fiction» появилась вторая большая критическая работа Майкла Суэнвика. На сей раз внимание критика остановилось на фэнтези — не потому ли, что именно в этом жанре создал свой новый роман «Дочь железного дракона» Суэнвик-писатель?
Мы публикуем сокращенный вариант этой статьи.
Итак, мы поднимаем паруса.
Зеленые холмы и населенные призраками горы Средиземья постепенно тонут в море позади нас. Они прекрасны и наполнены чудесами, но наше внимание уже нацелено на нечто другое. Наши широко раскрытые глаза глядят далеко вперед, отыскивая таинственные острова, что позвали нас от наших очагов и хоббитских нор, прочь от всего уютного и знакомого. Свежий бриз раздвигает занавес тумана. Киль вспарывает холодную сталь воды. Наш корабль, перепархивая с волны на волну, стремится вперед.
Мы направляемся к Архипелагу Фэнтези.
Подумать только, еще несколько десятилетий назад фэнтези не только не относилась к процветающим коммерческим направлениям, таким, как сегодня, — она вообще не сформировалась как направление. В самом деле, произведения фэнтези любого типа и вида были явлением столь же редким, сколь и грифоны. Авторы фэнтези, как правило, маскировали свои произведения под исторические романы, под «Артуриану», или (с добавлением парочки быстро забываемых космических портов) под научную фантастику — либо не могли опубликовать их вовсе.
Все это изменил Дж. Р. Р. Толкин. Американские издания-пэйпербэки его трилогии «Властелин Колец» стали настоящим откровением и до основания потрясли книгоиздательскую индустрию. Они наглядно продемонстрировали, что существует огромная аудитория, которая ждет не дождется этого нового жанра — фэнтези. Они принесли немалую прибыль. Издатели, многие из которых просто не понимали, что происходит, принялись отчаянно скрести по сусекам, пытаясь отыскать хоть что-то, что могло бы удовлетворить этот не существовавший доселе аппетит
Так что впоследствии над заголовками многих, вполне заурядных фэнтезийных книг простодушные издатели, полагающие, что они единственные додумались до этого хитрого трюка, стали помещать броские рекламные лозунги «В ТРАДИЦИИ РОБЕРТА ГОВАРДА И ДЖ. Р. Р. ТОЛКИНА!»
Было время, когда я думал, что это наихудшая аттестация книги, которую только можно было придумать. Вселенные Толкина и Говарда, как бы это сказать помягче, исключают друг друга. Это очевидно. Образ мускулистого варвара Конана, иногда именуемого Воином, иногда Мстителем или Корсаром, а то и попросту Завоевателем, огнем и мечом проходящего сквозь Шир, прорубающегося сквозь баррикады из мягких диванов и резных подставок для зонтиков, навороченные на его пути всеми этими мохноногими Сумкинсами-Торбинсами-Бэггинсами, представлялся мне чрезвычайно комичным, чем-то вроде абсурдного юмора театра «Монти Питон»[5].
Однако возраст смягчил поспешные оценки юности. И четверь века спустя я как-то потихоньку, незаметно принял сторону того безымянного издательского работника, решив, что он был совершенно прав: все мои любимые произведения в жанре фэнтези действительно восходит к «традиции Роберта Говарда и Дж. Р. Р. Толкина». Что означает: они сходны между собой не более нежели Гэндальф Серый может быть назван родственником Огнегривой Сони[6]. Каждое из них — химера, sui generis[7], уникум.
Я собираюсь написать о литературе, которую Туве Янссон называла «одинокой и странной», о литераторах, которые не принадлежат ни к каким школам и группировкам, и о литературных героях — чужеземных и косматых существах без роду и племени, которые, с математической точки зрения, образуют сумму, которая делится без остатка на сумму меньшую, нежели сумма из всех сумм, делящихся без остатка на все другие суммы. Для облегчения аргументации я собираюсь назвать направление, к коему в той или иной степени примыкают все эти произведения: «твердая фэнтези» — такое название я выбрал потому, что искренне верю, что в жанре фэнтези это направление занимает центральное место, аналогичное тому, какое «твердая научная фантастика» занимает в жанре НФ.
Наше путешествие будет весьма ненадежным — воды эти не картографированы и курс проляжет мимо многих значительных произведений. Возможно также, что время от времени мы будем подплывать к островам, которые только кажутся сушей. Ведь это Волшебные Острова; следовательно, нет ничего странного в том, что иные вблизи могут превратиться в Чудо-юдо Рыбу-кит или просто в утренний туман. Однако опасность блужданий в незнакомых водах искупается не только красотой и волшебством цели нашего путешествия, но и тем, что эти произведения двигают фэнтези вперед, они источник и оправдание жанра в целом, пламенное сердце каждой звезды.
Выбор нашего маршрута вовсе не означает, что мы третируем громадные континенты Высокой Фэнтези и Маньеризма, Кельтских Сумерек и Современной Городской Сказки, или даже Мэйнстрим. Шекспир отличный парень, когда он на своем месте. Но его место не здесь.
В кильватере корабля шипит струя белой воды. Из «вороньего гнезда» с верхушки мачты свешивается эльф-впередсмотрящий и кричит пронзительным и высоким голосом: он только что видел морскую птицу! И сразу же все. кто не занят с канатами или у румпеля, устремляют свой взор в указанном им направлении. Земля!
Из воды перед нами встает трио островов — Зимьямвианская трилогия Э. Р. Эддисона: «Владычица всех владычиц», «Рыбный обед в Мемисоне» и «Мезентианские ворота». «Червь Уроборос», часто называемый первой книгой цикла, на самом деле лежит от них в некотором отдалении — и его лучше читать последним, как некую мантиссу[8]. Собственно же трилогия — это порция хорошей выпивки для ценителей крепко сработанной прозы. Прежде чем стать писателем. Эддисон сделал карьеру британского государственного служащего, поэтому его книги описывают совсем иной мир — мир. в котором он родился бы с куда большим удовольствием. Этот мир. зачатый в алхимическом браке Ренессанса и Средневековья. состоит из сильных страстей, елизаветинской риторики и подлинных эротических ощущений. Элизабет Уилли охарактеризовала книги Эддисона как «Толкина с сексом», однако в равной степени они могут быть названы и «Говардом с политесом». Так что они — «в традиции».
И они не одиноки. Все больше и больше островов, один за другим, возносят свои вершины над ровной гладью моря — туманные издали, они таят, несомненно, необычайные наслаждения: трилогия «Горменгаст» Мереина Пика; скупые на язык сказания лорда Дансени о Богах Пеганы и о землях, лежащих за Полями, Которые Мы Знаем; мизантропические изыскания Кларка Эштона Смита в странах Зотика, Гиперборея и Посейдония; «Юрген» и некоторые другие книги Джеймса Брэнча Кейбелла; наконец необычный и бесподобный «Смех-в-Тумане» Хоупа Мирлиса, книга, о которой Нил Гэймен сказал, что в ней сконцентрирована главная проблема жанра фэнтези — проблема «примирения фантастического с обыденным».
Компания эта настолько пестра и скандальна, что не стоит и думать о том, чтобы усадить их всех в одну лодку: Толкин пренебрежительно отзывался о Дансени, Кейбелл презирал критиков, а Смит ненавидел все человечество в целом. Твердая фэнтези сама создает себе предков и предшественников. Тем не менее все они принадлежат друг другу — по той причине, что они просто не могут принадлежать чему-либо другому.
И вновь кричит впередсмотрящий! Мы подходим к первому современному образчику твердой фэнтези.
Это роман Джона Кроули «Маленький, Большой».
Как и большинство произведений, которые я желаю рассмотреть в этой статье, «Маленький, Большой» с трудом поддается краткому пересказу. На какое-то мгновение эта задача кажется жутко пугающей: мы, как дети, стоим на опушке темного леса, зная, что там, в лесу, нашей плоти алчут волки, ведьмы и еще какие-то незнакомые твари, такие страшные, что для их описания просто невозможно подобрать слова. И еще где-то в ночи хихикают тролли.
И, как дети, мы не можем заставить себя сделать хотя бы еще один шаг вперед.
«Маленький, Большой» — книга, представляющая собой нечто вроде семейной хроники, в которой родственные связи прослеживаются далеко вперед и назад во времени, однако повествование все время возвращается к двум основным героям — Смоки Барнейблу и его сыну Оберону. Смоки, человек перекати-поле, влюбляется в Дейли Элис из обширного клана Дринкуотеров. Элис вводит его в свою семью и приводит в место, которое в их семье называют Сказкой. Так читатель узнает, что Дринкуотеры каким-то образом связаны с Маленьким Народцем, но природа этой связи до самого конца романа остается неясной.
И хотя Смоки по ходу действия постоянно узнает об этом что-то новое, он все время упорно отталкивает от себя все необычное. И поэтому полноценным членом семьи он так и не становится — просто потому, что не сумел себя заставить поверить в существование фей. И это свое отчуждение он неумышленно передает сыну.
«Маленький, Большой» открывается паломничеством Смоки в Сказку. Оберон впервые появляется в романе уже взрослым, когда он уходит в Город в тщетной попытке убежать от волшебства. Увы, если поначалу все выглядело так мило, уютно и комфортно, то теперь приходят в движение некие большие и опасные силы. Распадающийся мир теряет жизнеспособность. Город вступает в период бесконечного упадка. Где-то на пороге маячит вечная зима. Да и сам Оберон по какой-то досадной случайности подвергается порче. И что бы он ни делал, как бы со всем этим ни боролся, она все больше и больше опутывает его своей паутиной.
То, что Кроули представляет нам здесь, выглядит чрезвычайно смелым и дерзким. Он смастерил произведение современной взрослой литературы из материи волшебных сказок и детских считалок. И в том, что из всего этого получилось, нет ничего такого уж чудесного и сверхъестественного. Однако в чем «Маленький, Большой» действительно не имеет себе равных — так это в том, как он ухитряется быть одновременно таким возвышенным и таким безыскусным, постоянно балансируя на краю пропасти, но так и не падая в нее.
Книга Кроули, ностальгическая по своему духу, решена в цветовой гамме, присущей девятнадцатому веку. Однако я совсем не хочу, чтобы вы уверовали, будто цвета эти характерны для всей твердой фэнтези и что этот жанр не может быть созвучен интеллектуальным ритмам сегодняшнего дня.
С подъемом информационной экономики, вознесшим ее над промышленным производством, и вытекающим отсюда расцветом семиотики (ибо каждая новая правящая элита требует для своей власти теоретического обоснования), возникает необходимость переписать интеллектуальную историю. Средневековая схоластика, долгие века пребывавшая в полном пренебрежении, пе-доживает возрождение; Джордано Бруно, замученный церковью за грехи раскрепощенного разума, объявляется предком-основателем и родовой фигурой; протонаука алхимия выглядит в своем освеженном виде уже не как прародительница химии или попытка научного поиска, но как оккультная ментальная дисциплина, чья главная цель заключается в упорядочении и описании Вселенной.
Итак — «Крысы и Горгульи» Мэри Джентл.
В алхимическом мире «Крыс и Горгулий» треугольник имеет четыре стороны, а квадрат — пять. Люди бесправны, им запрещено носить оружие и деньги, а аристократия, которая ими правит, — это Крысы. Тот же, кто выступает против сложившегося порядка вещей, становится объектом забавы для крылатых монстров, состоящих на службе у двадцати четырех Деканов, создателей и защитников этой Вселенной, чьим воплощением является громадный собор. «Наши повелители — странные существа», — так поговаривают в городе, чье название просто и непритязательно — Сердце Мира.
И действительно, странностям здесь нет конца. Это мир, где правители посылают своих наследников учиться в Университет Преступлений. Где таинственная Черная Лодка возвращает умерших обратно в мир живых. Где народ, известный как «катайцы» имеет длинные, цепкие хвосты. Где фотокамеры со вспышкой и механические компьютеры сосуществуют с искусством фехтования Да, в любом случае, это явно не Канзас.
Организующим началом описываемого мира является алхимия, а главным принципом, на котором строится повествование, — хаотическое нагромождение событий и образов. Причем алхимия, как я подозреваю, для автора скорее источник воображения, нежели жестко организованная система. А повествовательный хаос применен намеренно — как результат решения показывать все и не объяснять ничего, чтобы читатель все время неизбежно на шаг-другой отставал от персонажей. Нет, он не блуждает полностью в темноте: понимание приходит в ретроспективе, после того как происходит событие. Читатель оказывается в положении той самой птички, которая, планируя хвостом вперед, не знает, куда она летит, зато знает, где должна сесть.
Сюжет романа — сплошной клубок заговоров, интриг и слепых попыток предотвратить катастрофу. В игре по меньшей мере шесть команд и у каждой — собственные цели. Оседлать надвигающуюся бурю пытаются: Белый Ворон, боевой наставник в Училище Невидимок; Касабон, архитектор по профессии и слюнтяй по жизни; девушка, будто списанная у Дилэни — эйдетический дар делает ее Памятью Короля; наконец — среди прочих — принц-студент наитипичнейшего вида. В романе живут и взаимодействуют десятки персонажей, каждый из них — индивидуальность со своими взглядами и мотивами, а цели, которые они преследуют, противоречат друг другу.
Все старые, знакомые прелести жанра присутствуют здесь в двойной дозе: ораторствующие лорды с мечами на перевязях, воин в малиновых доспехах, любовные романы и сексуальные связи, злые боги на любой вкус и цвет. Вот только лорды — это Крысы, отважный воин и его обольстительная пассия — обе женщины, а боги, в конечном счете, не так уж зловещи.
Уильям Гибсон заметил однажды, что Уильям Берроуз, автор знаменитых романов «Голый пир» и «Нова-Экспресс», был первым писателем, который начал обращаться с научной фантастикой как с ржавой машинкой для разбивания яиц, как с предметом, который можно подобрать на свалке и встроить в свое произведение. То, что делает Джентл в своем романе, версия все той же игры, только переделанная под жанр фэнтези и потому более спокойная и умеренная. Как неоднократно отмечалось, основные характерные черты постмодернистской литературы, ее торговая марка — это стилизация и заимствование. В этом плане «Крысы и Горгульи» — безусловно, постмодернистское произведение. Не известно, найдутся ли желающие последовать его примеру, несомненно другое — перед нами одно из очень немногих, произведений, которые указывают абсолютно новый путь, по которому может отправиться жанр.
Подобравшись поближе под покровом темноты к побережью Научной Фантастики, мы быстро спускаем паруса, гасим на борту огни и раздаем винтовки экипажу. Это спорные воды, и, несмотря на то, что над ними витает тень «Всемирной премии фэнтези», всегда могут найтись несогласные с тем, что «Непобежденная Страна» Джоффа Раймена лежит на нашей территории.
Самый, пожалуй, яркий и жуткий эпизод этой вещи кроется в самом ее начале — описание того, за счет чего живет Третья Дочь, главная героиня повести: «Они наняли Третью, чтобы использовать ее чрево в промышленных целях. Она была дешевле, чем стеклянные резервуары. Она выращивала внутри себя детали живой машинерии — дифференциалы для грузовиков, малые приспособления для домашнего хозяйства… Затем ей повезло больше — она подписала контракт на оружие. За это платили лучше, потому что работа была опаснее. Оружие внезапно, обычно посреди ночи, начинало фонтанировать из нее кровью вперемешку с неудержимым потоком глянцевых, веснушчатых, темно-коричневых гуппи с черными мягкими глазками и веселыми крысиными улыбочками, полными зубов. Неважно, какую боль и какое опустошение испытывала при этом Третья — она должна была немедленно собрать их в корзины и закрыть крышками. Если бы она не сделала этого сразу, а впала бы в сон, гуппи просто загрызли бы ее». В дальнейшем повесть не достигает таких пугающих высот (слава Богу), однако тональность в целом определена. «Непобежденная страна» — вариация в жанре фэнтези на тему недавнего геноцида в Камбодже, реальная история, превращенная в мрачный вымысел. Это очень нелегкая штука для чтения, и я не уверен, дочитал бы я эту книгу до конца, будь она публицистической или даже «прямо» исторической. Бывает такая кошмарная правда, которая столь близко подходит к опасному краю, за которым ее не только нельзя выносить, но и рассказывать.
Страна, известная Третьей лишь под названием «Соседняя», науськиваемая некоей «Большой Страной», воюет с родиной Третьей, «Непобежденной Страной», вытворяя при этом совершенно невообразимые вещи. Война, согласно восприятию крестьянки из глубинки, описывается в повести скупыми мазками. На дома в деревне нападают летающие Акулы, все в панике разбегаются. Мертвый ухажер возвращается в облике ворона, чтобы защищать и оберегать Третью. Хрупкие устройства для спасения жизней, выброшенные из госпиталя, умоляют солдат, чтобы их не разбивали.
Главный враг «Людей», конечно, не «Соседи», и даже не их спонсоры (американцы), но нечто менее осязаемое, что-то, с чем гораздо труднее сражаться: культурный Холокост двадцатого века. Когда партизаны отвоевывают наконец назад свою страну, они уже более не «Люди». Непобежденная Страна — это воображаемая земля с изобретенными обычаями и достаточно достоверной культурой. Но ни один читатель, разумеется, не ошибется в том, откуда взята кульминационная сцена повести: это насильственная эвакуация Пномпеня «красными кхмерами». Победившие повстанцы становятся очередными захватчиками.
Однако произведение не выглядит прямой аллегорией, перед нами искренняя, живая и глубоко человечная история. Главное достижение Раймена в том, что все события показаны глазами обыкновенной крестьянской женщины, и сделано это без сгущения красок или фальшивой сентиментальности. Раймен говорит о своей героине так, как вы или я о ком-то из членов собственной семьи, говорит уважительно, хотя порой и не без сердитых ноток.
Я уже намекал ранее, что «Непобежденная Страна» легко может быть прочитана и как научная фантастика. Все в ней происходящее может получить трактовку и с позиций естественных наук: биоинженерии, нанотехнологии и прочих, относящихся к тому же концептуально-инструментальному багажу. Во многих произведениях, налепивших ярлык «твердая НФ», я видел гораздо меньше правдоподобия. Однако явственное присутствие машинерии (хотя в провинции к ней относятся с сильным подозрением) вовсе не отличает эту вещь от фэнтези. И истина здесь такова, что произведение это вовсе не о том, какое воздействие на человеческие существа оказывает технология. Скорее, это исследование того, что происходит с культурой, которая была пропущена через АД.
В конце повести, уже после всех ужасных, душераздирающих сцен, становится ясно: «Непобежденная Страна» — книга вовсе не о войне и насилии, геноциде и разрушении культур. Она о том, что остается после этого, о том, что неприкосновенно, что сокровенно, что продолжает жить.
Обсидиановое море под нашим кораблем становится бутылочно-зеленым, затем бирюзовым. Под килем скрипит песок. Мы входим в «Кости Луны». Причалив к берегу, мы легко спрыгиваем на… землю?
Это странная судьба, что досталась на долю Джонатана Кэрролла. Его первый роман «Земля Смеха» был с энтузиазмом встречен поклонниками жанра, но с равной непринужденностью был принят и деятелями мэйнстрима. Жаркие ласки жанра становятся обычно поцелуем смерти для тех, кто стремится к литературной респектабельности. Кэрролла же это правило как будто и не коснулось.
Что ж, мэйнстрим — место забавное. Он заявляет свои права на «переполненное людьми и суевериями» (по словам Дилана Томаса) «Путешествие в Город Мертвых» Амоса Тутуолы, на избранные произведения Т. Х. Уайта и К. С. Льюиса, на «Строителя лабиринтов» Майкла Айртона и даже на таких суперзвезд нашего жанра, как Рэй Брэдбери и Урсула Ле Гуин, но в то же время решительно отвергает Р. А. Лафферти, «Серебряный локон» Джона Майерса Майерса и (до сих пор) Сэмюэла Р. Дилэни. Он заключает в объятия, носится как с писаной торбой, а затем отбрасывает Джеймса Брэнча Кейбелла с его античной сатирой «Юрген». Он находит место в своей сокровищнице для «Орландо» Вирджинии Вулф, но умаляет те фантастические элементы, без которых эта вещь просто не могла бы существовать. Короче, нет смысла высматривать в мэйнстриме какую-либо строгость мысли.
Хотя, в принципе, понять, почему внешний мир не гнушается браконьерствовать в заповедниках нашего жанра, не так уж и трудно; для этого достаточно открыть книгу Кэрролла в любом месте и прочитать один-два абзаца. Однако Кэрролла отличают не только превосходный прозаический стиль и сочные детали. Фантастический мир Рондуа, в который его героиня, Каллен Джеймс, попадает благодаря череде продолжающихся взаимосвязанных снов, такой же живой и яркий, как и многие иллюстрации, вырезанные из многих классических книжек с картинками. И даже авторские отступления льют воду на ту же мельницу — как в том эпизоде, когда Каллен размышляет об историях из своих снов: «Словно анекдоты, которые мы слышали и забыли, пока кто-то не начинает рассказывать их заново, так и я могла рассказать теперь моему сыну многое: как горы научились бегать, кролики — рисовать карандашами, а все птицы стали одного цвета».
В снах Каллен сопровождает теплая компания: ее юный сын Пепси, так и не рожденный в «реальном» мире, волк Фелина, верблюд Мартио и Мистер Трейси — пес в большой фетровой шляпе. Там, в снах, она ищет пять Костей Луны. А проснувшись, страдает, любит, выходит замуж, страдает еще больше, заводит новых друзей и наконец лицом к лицу встречается с последним ужасом на той грани, где сливаются сны и реальность.
Финал романа, как и в других книгах Кэрролла, внезапен и тревожен, словно дверца ловушки, неожиданно распахнувшаяся под ногами.
Первые несколько раз, когда я сталкивался с этим приемом, он выглядел для меня как необъяснимая для столь образованного и умелого писателя потеря контроля над своим текстом. Но постепенно стало ясно, что это — по какой-то причине, о которой я не могу догадаться, — эффект намеренный. Это просто часть цены, которую ты должен заплатить, если желаешь прочитать книгу.
Тем не менее должен признаться: я по-прежнему испытываю сомнение, обозначать ли эту точку на карте как остров. Сей фантастический мир, блистательный почестям, в целом выглядит как лоскутное одеяло. Вырежи части с реальным миром, а остальное расширь, чтобы заполнить лакуны — и он никогда не станет самодостаточной системой. А может — и читатель легко припомнит с дюжину хитрых приемов, — это только кажется?
Дело, однако, в том, что, когда автор не верит достаточно глубоко в создаваемый им мир, он создает не фэнтези, а метафору. И в этом смысле «Кости Луны» выглядят как Джаскониус, морское чудище, внутри которого семь лет служили мессу во славу Господа каждое пасхальное воскресенье Святой Брендан и его моряки-монахи. Так что не настоящий это остров, а легендарный зверь, причем тот, что хранит верность не нашим дорогим лордам, а повелителям литературы с обратной стороны Луны.
Менее храбрые члены нашего экипажа чувствуют себя неуютно, они спешат убраться на корабль при малейшем признаке, что гигант Джаскониус готов погрузиться в те безвоздушные, мрачные царства и владения, где такие, как они, преуспеть не могут. И действительно, почва под ногами начинает колыхаться…
Взбунтовавшийся экипаж толпится на фордеке, все они — от трюмного гнома до матроса-эльфа — до предела возмущены тем, что капитан, прокладывая курс, не уделил внимания их любимым произведениям. Один выкрикивает название «Фарфорового голубя» Делии Шерман. Другой — «Одержимости» А. С. Байатт. Третий — «Ждущего дракона» Джона М. Форда, четвертый — чего-нибудь (да, хоть чего-нибудь!) из написанного Тимом Пауэрсом. Мятежники требуют Джоя Чанта и Пола Андерсоне, Андре Нортон и Грегори Фроста, Сюзэн Купер и ЛиДреюсет, Флетчера Пратта и Мерседес Лэкки. И уж, конечно, каждый из них в ярости от того, что я и словом не упомянул о Л. Спрэге де Кампе.
Напрасно объяснять им, что «Фарфоровый голубь» — это историческая фэнтези, а историческая фэнтези — это развивающийся жанр, насчитывающий столь много произведений, что на их основе можно написать любое количество статей. Что книга Байатт на самом деле не фэнтези, как гласит подзаголовок, поставленный писательницей, а «женский роман» и потому имеет больше общего с книгами сестер Бронте, нежели с тетралогией о Земноморье Урсулы Ле Гуин. Что оригинальности и литературных достоинств совсем недостаточно, чтобы попасть в рамки моей статьи — требуется еще и немного слепой удачи. Что каталогизирование всех имеющихся островов — задача наитруднейшая и повелением вышестоящих богов бесконечная.
Но это никого не удовлетворяет. Один коренастый головорез требует знать, где на этой карте место для произведений Р. А. Лафферти. Однако требование его выполнить столь же не просто, как и другое — насчет «Будущей банды» Нила Барретта-младшего. Иная рыбка так мелка, что способна ускользнуть сквозь любую, сколь угодно мелкоячеистую сеть. Хороший пример — Говард Уолдроп. По-прежнему пи он «фантазер вне закона»? Да и существует пи до сих пор это направление — «фантазия вне закона»? Не нашлось еще Линнея, которому была бы по плечу задача составить таксономию жанра фэнтези: работа эта не просто трудна — сама мысль о ней подобна ночному кошмару.
Но экипаж не слушает меня. Страсти накаляются. Глаза блестят. Ножи сверкают. Мистические руны на клинках и рукоятях наливаются мертвенным светом.
Но жестокое слово, произнесенное скороговоркой, успокаивает всех. Голоса стихают. Корабль уменьшается, удаляется, становится всего лишь безвредной закорючкой на исписанном листе бумаги. Я собираю распечатанные страницы статьи в стопку, подравниваю ее по краям и протягиваю руку за конвертом.
Вне ограниченных горизонтов этих страниц, на предельных дистанциях, проплыли мимо нас сотни фантастических островов — как водяные смерчи, как странные поэтические образы, как экзотические цветы, распустившиеся из сотен далеких орудийных жерл. Никогда мои амбиции не простирались так далеко, чтобы нанести на карту весь архипелаг, приколоть все его острова к бумаге наподобие коллекции мертвых бабочек. Я пытался наметить лишь один из возможных маршрутов, не более.
Архипелаг свивается в клубок подобно спящему дракону. Нет человека, который знал бы облик и природу тех подводных геологических сил, которые определяют его бытие. Мы можем лишь предполагать, какие переменчивые морские течения омывают его непостоянные берега. Наш вояж привел нас к самой сути слов, стремящихся к той форме литературы, где содержимое каждого из них перемешивается с содержимым другого, а получившийся экстракт становится лишь средством для трансформации невыносимого «что есть» в недостижимое «если только».
Альгис Будрис заметил однажды, что твердая научная фантастика является не поджанром, но, скорее, неким привкусом, определяющим «крепость» напитка. Если твердая фэнтези и имеет какой-либо привкус, то привкус этот наверняка должен называться «сожалением». И если я о чем-то и сожалею, то лишь о том, что нет у меня более ни времени, ни пространства, ни даже познаний, дабы развертывать перед вами все новые и новые земли и чудеса, которые можно найти на этом архипелаге. Я обманул вас. И все же если найдется хотя бы одна книга, упомянутая здесь, которую вы до сих пор не читали, то я оставляю вас в несколько лучшем положении, чем то, в котором вы пребывали до нашей встречи.
Что ж, благородные милорды и прекрасные дамы, я должен покинуть вас, потому что мы прибыли в пункт, где и должны были оказаться в итоге: там, откуда началось наше увлекательное путешествие. Время пошло — перед вами интригующее и восхитительное вступление новой книги.
Итак, мы поднимаем паруса.
ДИСПЛЕЙ-КРИТИКА
Мария Семенова.
Волкодав.
СПб.: Терра-Азбука, 1995. — 576 с. — 15000 экз. (п.)
=============================================================================================
Вопреки рекламным «воплям» на обложке, обещающим знакомство с «долгожданным русским Конаном», эта книга вполне достойна серьезного разговора.
В том, что это не коммерчески-сериальная поделка, меня убедили не главный герой Волкодав (хотя образ действительно цельный и достоверный) и не мир, описанный в романе (хотя и он обладает теми же достоинствами), а песни, предпосланные каждой главе.
Обычно в романах песни (стихи) играют подчиненную роль. Поэзия во «Властелине Колец» меня временами просто раздражала. Она была искусственна, это было наследие написанного для детей «Хоббита», наследие, от которого Толкин так и не смог отказаться. У Семеновой же поэзия удивительно органична. Ее песни не опираются на реалии романа, они свободны от его условностей, и я воспринял их так, будто они написаны о моем мире и обо мне.
Что же касается сюжета, то, как и всякая «героическая фэнтези», роман этот довольно прост, хотя совсем не примитивен. Постоянно чувствуется, что это женский роман. Герой — мужчина в квадрате. Но это именно женское представление о мужественности, воплощение женского представления об идеальном мужчине. Волкодав не сентиментален, хотя поступки его могут быть восприняты зачастую именно как сентиментальные (щенка спас, летучих мышек спас…). Для него женщина выше мужчины (в его роду царил принципиальный матриархат) — это, конечно, льет бальзам на душу феминисток, но лично мне кажется натяжкой. И все как один женские образы в романе — положительные. Герои же мужчины вполне обыкновенно расположились в диапазоне от садиста до ученого. Волкодав в этом ряду — точка отсчета, центр. Он сознательно ненавидит насилие. И в то же время прекрасно осознает, что сам он может защитить справедливость только одним способом — кулаком. Да, есть и другой способ, но этот способ для него закрыт. Это путь прощения. Путь обращения грешных. Женский путь.
Книга Небытия: Сборник.
Днепропетровск: Сатня Юга;
Харьков: Око, 1995. — 448 с. — (Сер. «Перекресток»). — 10000 экз. (п.)
=============================================================================================
Новый (третий по счету) сборник серии «Перекресток» удался не менее предыдущего, приобретшего немалую популярность прежде всего благодаря роману ГЛ.Олди (псевдоним Дмитрия Громова и Олега Ладыженского) «Сумерки мира». В «Книге Небытия» также помещен новый роман Олди «Ожидающий на Перекрестках».
Новый роман, с моей точки зрения, может произвести на любителей не меньшее впечатление, чем «Сумерки мира» — он динамичен, ярок, метафоричен, а литературно даже более совершенен. С выходом «Ожидающего на Перекрестках» стало понятно, что фэнтези Олди тяготеет скорее к постмодернизму, нежели к просто умной приключенческой фантастике: авторы все более склоняются к описанию психологически достоверных персонажей в символических и метафорических ситуациях, которые и разрешаться могут только символически и метафорически — то есть, как правило, психологически недостоверно. Что-то подобное — да и то в применении не к фэнтези, а к science fiction — мне попадалось только у Эллисона и Балларда.
Рассказы Е. Мановой и А. Печенежского, помещенные в этом томе, сами по себе неплохи, но, сильно проигрывая рядом с крупными произведениями, словно выполняют вспомогательную роль.
Роман Андрея Валентинова «Преступившие», завершающий книгу, поначалу производит впечатление политической однодневки — сюжет первых глав разворачивается вокруг вполне узнаваемых (хотя и явно «альтернативных») московских событий августа 1991-го. Однако автор довольно быстро отвлекается от политики и переходит к описанию событий магических и мистических. Причем в романе вполне на равных уживаются христианская философия, языческая и восточная магии, действуют оборотни, вампиры, а также межпространственные и межвременные каналы связи. Так что, вчитавшись в роман, оторваться от него довольно трудно. Судя по этому опыту, Валентинов — вполне перспективный автор, из которого, не исключено, может получиться отечественный Дин Кунц.
В общем и целом, «Книга Небытия» заслуживает самого пристального внимания читателей.
Дэн Симмонс.
Гиперион.
Пер. с англ. — М.: ACT, 1995.
— 664 с. —
(Сер. «Координаты чудес»). — 22000 экз. (п.)
=============================================================================================
Наконец-то это удивительное произведение, одно из основополагающих в американской фантастике конца 80-х, увидело свет и в русском переводе! Редко можно встретить автора, умеющего писать так по-разному, так всякий раз непохоже на себя, как Дэн Симмонс. Композиционно роман задуман как рассказы шести паломников, выбранных для похода к страшноватому святилищу Шрайка — Гробницам Времени, движущимся навстречу временному потоку из будущего в прошлое. И каждая из этих шести исповедей совершенно самобытна, имеет свое, неповторимое звучание. Более того, складывается впечатление, что каждое повествование было задумано автором как выразительная иллюстрация к одному из ярко выраженных направлений, через которые прошла западная фантастика в XX веке. 20-е годы, период Лавкрафта и Гернсбека, жутковатые рассказы о необъяснимом и первые робкие мечтания об иных мирах — и «История священника». Субсветовые корабли и колонизация ближайших звездных систем на страницах журнала Джона Кэмпбелла 30-х и 40-х годов — и «История консула». Эпоха Хайнлайновских «звездных рейнджеров», «настоящих мужчин» 50-х — и «История солдата». Словесные эксперименты «новой волны» 60-х — и «История поэта». Период 70-х, когда время в фантастике, казалось бы, повернуло вспять, — и «История ученого». «Революционные» 80-е, виртуальная реальность киберпанка — и «История детектива», где как культовые герои поминаются «ковбои Гибсона». А все вместе, пронизанное незримыми связующими нитями поэзии Джона Китса, образует нечто совершенно новое, необычайно странное и необычайно привлекательное. Каждый отдельный рассказ позволяет взглянуть на конструируемую Симмонсом Вселенную под несколько иным углом, а все вместе они открывают нам поистине головокружительную панораму. И все же первый роман дилогии оставляет «белые пятна» в судьбах героев и в облике мира, в котором они живут. Смертельные опасности, одновременно надвигающиеся на человечество в «Гиперионе», вполне способны как похоронить его, так и аннигилировать друг друга. Чем закончится судьбоносное паломничество и какой смысл скрыт за каждым из шести пророчеств (а рассказы паломников, несомненно, нужно понимать именно так) — все это остается загадкой для читателей первого романа.
Есть, однако, надежда, что второй, завершающий, том дилогии, «Падение Гипериона», обещанный издательством «АСТ», в самом скором времени даст ответы на все вопросы заинтригованных читателей.
Дэйв Волвертон.
На пути в рай. / Пер. с англ. — М.: Александр Корженевский;
Смоленск: Русич, 1995. — 620 с. —
(Сер. «Сокровищница боевой фантастики и приключений»). 50000 экз. (п.)
=============================================================================================
Дебютный роман Дейва Волвертона, написанный на основе одноименного рассказа, удостоенного в 1966 году первой премии конкурса «Писатели будущего» в 1990 году занял второе место на соискание Мемориального приза Филипа Дика, уступив первое место роману Ричарда Пола Руссо «Подземная галерея», а также попал в список финалистов премии «Локуса» по категории «дебютный роман». Успех заслуженный. Не так уж часто даже увенчанному лаврами мэтру удается создать произведение, в котором столь органично сочетаются лучшие качества социальной, психологической, лирической и приключенческой фантастики. Кроме того, Волвертону удалось соединить пиротехническую стилистику современного киберпанка с традиционными приемами латиноамериканского магического реализма. Сам автор считает, что роман можно прочитать по-разному — и как занимательный, динамичный космический боевик, и как серьезную и горькую книгу размышлений о Пути, о Времени и о Месте в Жизни, которое, в конечном счете, приходится выбирать каждому из нас. Разумеется, автор не стремился дать универсальный ответ на все жгучие вопросы, поднятые в романе, однако главный его герой — дон Анджело, морфогенетик, солдат и простой человек Земли, — свой ответ на эти вопросы находит. Центральный среди них — общество и личность. И как быть, если ты — искусственно выведенный человек-химера, генетически запрограммированный солдат с гипертрофированным инстинктом территориализма. Эту теорию с труднопроизносимым названием автор использует для того, чтобы объяснить, почему бесплодна любая попытка создания «царства Божьего на земле», особенно если основана она на централизованном распоряжении любой территорией, принадлежащей гражданину, включая самую интимную из них — территорию его собственного тела. Как считает Волвертон, только сам человек, повинуясь собственному внутреннему голосу, может поделиться своей территорией с другими, не причинив ущербе себе.
Джордж Мартин.
Умирающий свет. / Пер. с англ. — М.: Александр Корженевский;
Смоленск: Русич, 1995. — 442 с. — (Сер. «Спектр»). 30000 экз. (п.)
=============================================================================================
Джордж Мартин.
Путешествия Тафа. / Пер с англ.
М.: ACT, 1995. — 672 с. — (Сер. «Координаты чудес»). 22000 экз. (п.)
=============================================================================================
Роман Джорджа Мартина «Умирающий свет» — одна из тех немногих постконвенционных книг, выпущенных в России за последний год-полтора, которые действительно заслуживают благосклонного внимания русского читателя. Этот роман — срез полудюжины культур, принадлежащих народам, чьи фестивальные города были построены на поверхности планеты-бродяги Урлорн, неприкаянно странствующей по населенному людьми Космосу. Автор четкими, беспощадно-холодными мазками набрасывает картину медленно пустеющей планеты, где сталкиваются люди, принадлежащие разным культурам, сталкиваются, чтобы полюбить или возненавидеть друг друга, сласти или погубить. Пожалуй, поведение героев Мартина слишком жестко детерминировано, а потому почти не способно изменяться под воздействием новых факторов. Однако это лишь один из элементов того специфического стиля Джорджа Мартина, который и придает его произведениям особое, одному ему свойственное очарование — очарование психологического этюда, мгновенной и точной зарисовки в холодных тонах. В «Умирающем свете» автор несколько отстраненно изучает порой непонятные, порой дикие и неожиданные поступки людей, чей характер раз и навсегда задан, а поступки предопределены окружением. Да, эти люди полностью являются продуктом своего общества, но тем интереснее изучать то, что происходит при столкновении двух или более людей из резных социумов. И хотя автор рационален, холоден и предельно логичен в своих построениях, его тексту свойственна некая мрачноватая поэзия, поэзия застывшего кристалле льда, сверкающего сотнями своих граней. Прев был Роджер Желязны, сравнивший произведения Мартина с прекрасно отшлифованными бриллиантами — искрящимися и совершенными в своей неподвижности.
Вторая книга Джорджа Мартина, увидевшая свет в последнее время, помимо заглавного квазиромана «Путешествия Тафа», состоящего из семи повестей, содержит также ранее публиковавшуюся повесть «Летящие сквозь ночь» (правда, в новом переводе) и пять рассказов. И повести, и рассказам (за исключением футбольного «Рывка к звездному свету») в полной мере свойственны все достоинства и недостатки «Умирающего света»: отсутствие динамики развития характеров, холодная отстраненность повествователя, мрачноватая поэтика образов и беспощадность портретов. В произведениях малой формы достоинстве Мартина явно перевешивают недостатки — наверное, именно поэтому на его счету так мало крупных вещей. Что касается «Путешествий Тафа», то почти все повести, входящие в этот цикл, укладываются в ту же схему «истории будущего», по которой построен «Умирающий свет»: множество заселенных планет, несколько крупных торговых и военных центров, огромное количество человеческих культур, развивавшихся независимо друг от друга в период разрыва всех и всяческих связей, последовавший после войны с чужим разумом. В отличие от рассказов и повести, «Путешествия Тафа» куда более функциональны — отвлеченным размышлениям о судьбах людей и целых культур здесь противопоставлена конкретная демонстрация разнообразных способов, какими эти культуры могут загнать себя в экологическую катастрофу, в также многочисленных способов разрешения сложившейся кризисной ситуации — именно на этом и специализируется Хэвиленд Таф, любитель кошек, вегетарианец и — волею случая — владелец единственного корабля Общества Экологической Генетики, чудом сохранившегося с довоенной поры…
«ХЬЮГО»-95
В августе 1995 года во время «Уорлдкона», Всемирного конгресса любителей фантастики, который на сей раз проходил в шотландском городе Гпазго, состоялась церемония вручения премий «Хьюго».
По категории «лучший роман» премию (в который уж раз) получила ЛОИС МАК-МАСТЕР БУДЖОЛД — за роман «Mirror Dance» («Танец отражений»), который за месяц до этого уже был удостоен премии журнала «Локус». Роман Буджолд — очередная книга из ее многотомного фантастико-приключенческого сериала о Майлсе Форкосигане с планеты Барраяр. Прошедшей осенью стараниями московского издательства «ACT» с четырьмя романами из этого цикла («Осколки чести», «Ученик воина», «Ифы форов» и «Границы бесконечности») смогли ознакомиться и русские читатели; издательство обещает в скором времени издать и другие книги Буджолд, в том числе и вышеупомянутый «Танец отражений». Похоже, наступает время, когда российские читатели смогут знакомиться с премированными романами западных фантастов спустя год-два после их выхода. Назову и другие романы, включенные в номинационный список премии «Хьюго-95». Это Джон Барнс «Mother of Storms» («Мать штормов»); Майкл Бишоп «Brittle Innings» («Хрупкие дамбы»); Нэнси Кресс «Beggars and Choosers» («Попрошайки и выборщики»); Джеймс Морроу «Towing Jehovah» («Иегова с бечевой»).
1995 год оказался удивительно щедр на «золотые дубли» или даже «тройники», что подтвердили итоги голосования и по категориям малой прозы. Так, в номинации «лучшая повесть» премию «Хьюго» получил МАЙК РЕЗНИК за повесть «Seven Views of Olduvai Gorge» («Семь видов Олдувайского ущелья», премия «Небьюла»); в номинации «лучшая короткая повесть» — ДЭВИД ДЖЕРРОЛЬД за рассказ «Тhe Martian Child» («Марсианский ребенок», премии «Небьюла» и «Локус»); в номинации «лучший рассказ» — ДЖО ХОЛДЕМАН за рассказ «None So Blind» («Совсем не так слеп», премия «Локус»). При этом не стоит думать, что свои премии лауреаты получили так легко: среди номинировавшихся произведений были весьма достойные конкуренты — например, три повести Урсулы Ле Гуин («Forgiveness Day», «Solitude» и «The Matter of Seggri»), а также новые интересные вещи других прежних лауреатов «Хьюго» и «Небьюлы», таких, как Майкл Бишоп, Джоффри Лэндис, Терри Биссон и Кейт Уайлхелм.
Другие категории премии «Хьюго» особыми сенсациями не отличались, за исключением одной, но о ней чуть ниже. Итак, по номинации «критика/ публицистика» премии была удостоена посмертно изданная книга воспоминаний АЙЗЕКА АЗИМОВА «I. Asimov: A Memoir» («А. Азимов: Мемуары»); по номинации «редактор» премию получил ГАРДНЕР ДОЗУА; по номинации «художник» — ДЖИМ БЕРНС; по номинации «оригинальная художественная работа» — БРАЙАН ФРОУД автор иллюстраций к книге Брайана Фроуда и Терри Джонса «Lady Cottington’s Pressed Fairy Book»; no номинации «фэнзин» — журнал «ANSIBLE», редактор Дейв Лэнгфорд; сам же ДЕЙВ ЛЭНГФОРД был премирован по категории «писатель-любитель»; лучшим же «художником-любителем» в очередной раз был назван ТЕДДИ ХАРВИЯ, автор огромного количества карикатур на темы фантастики и фэндома, появляющихся регулярно чуть ли не во всех основных американских фэнзинах. По номинации «драматическая постановка» премию получила одна из серий телевизионного НФ-сериала «Star Trek: The Next Generation» («Звездный путь: Новое поколение»), однако ничего удивительного в этом нет: во-первых, 1994 год был для фантастического кинематографа далеко не самым удачным — среди кинофильмов, вошедших в номинационный список («Интервью с вампиром», «Маска», «Звездные врата», «Звездный путь: Поколения») явный лидер не определился; во-вторых, указанная серия, которая называется «All Good Things» (что можно перевести примерно как «Всего хорошего!») стала финальной — этот сериал, который шел с 1987 года и был очень популярен среди американских фэнов, летом 1994-го закончил свое существование, уступив свое место сразу двум новым сериалам из того же цикла — «Глубокий Космос Девять» и «Вояджер».
А теперь обещанная сенсация. Ею стали итоги голосования по категории «полулрозин» — то есть «полупрофессиональный журнал фантастики». По правилам оргкомитета премии «Хьюго», в эту категорию попадают журналы, имеющие тираж менее 10 тысяч экземпляров и не входящие в общенациональную систему подписки. Почти два десятка лет премию по этой категории ежегодно получал «Локус» Чарльза Брауна, однако последние два года пальму первенства перехватил другой критико-информационный журнал, «Science Fiction Chronicle». На мой взгляд, этот журнал менее интересен, чем «Локус», но, видимо, фэны решили таким образом отметить энтузиазм редактора «Хроник» Эндрю Портера, который в отличие от Брауна с его многочисленной редакцией уже много лет выпускает свое детище практически в одиночку. А вот в 1995 году — впервые за много-много лет — премию получил не критико-информационный, а литературный журнал, да к тому же еще и не американский. Итак, новым лауреатом «Хьюго» в этой номинации стал английский журнал «INTERZONE» («Интерзона»). Любопытно, что главный редактор этого издания ДЭВИД ПРИНГЛ вот уже много лет шел на всевозможные ухищрения, дабы «Интерзона» ни в коем случае не вышла за рамки «полупрозина» — при том, что журнал в последние два-три года увеличился в объеме, стал ежемесячником, улучшил дизайн и полиграфию, повысил гонорарные ставки и потому в нем ныне помимо молодых авторов печатаются самые что ни на есть именитые англо-американские фантасты — а все для того, чтобы сорвать лавры лучшего «любительского» журнала. Что ж, мечта Прингла наконец осуществилась и теперь он может с чистой совестью добиваться новых достижений.
Последняя премия, врученная в Глазго, — это Премия Джона Кэмпбелла, которая присуждается самому лучшему «новому автору» последних двух лет. В 1995 году им стал англичанин ДЖЕФФ НУН, наиболее яркий (если не единственный) представитель такого своеобразного направления в фантастике, как «британский юмористический киберпанк».
СТАШЕФФ, Кристофер (STASHEFF, Christopher)