Один из них, коренастый, видавший виды меркурианин, задумчиво покачал головой.
— Не знаю, не знаю. Да, о нем ничего не слышно вот уже несколько месяцев, однако он не из тех, кого легко убить».
Я сижу за столиком «У грязного Джо». Время близится к закрытию, народ постепенно уходит. Впрочем, меня бармен не выгонит даже после того, как закроет дверь за всеми остальными. Героев никогда ниоткуда не выгоняют; между прочим, с тех пор, как я вернулся с Керы, мне беспрестанно предлагают бесплатную выпивку.
В конце концов я последний, кто видел живым капитана Фьючера.
Средства массовой информации подтвердили наше алиби. В этой истории было все, что привлекает обывателя: приключения, романтическая любовь, немножко крови, поставленные на кон тысячи жизней, а главное самопожертвование. Фильм получится просто шикарный (вчера я продал права на постановку).
Вы наверняка знаете, чем все закончилось, — об этом трубили на каждом углу. Осознав, что заразился титанианской чумой, Бо Маккиннон — извините, капитан Фьючер, — отдал свой последний приказ в качестве капитана «Кометы». Он приказал мне возвращаться на грузовоз, а когда убедился, что я на борту, велел Джери отстыковываться и уводить «Комету» как можно дальше.
Догадавшись, что он задумал, мы попытались отговорить его. Мы спорили и умоляли, обещали, что доставим в биостазисе на Землю, где врачи обязательно спасут ему жизнь. В конце концов Маккиннон просто отключил связь и приготовился встретить свою судьбу, как и подобает истинному герою.
Когда «Комета» отошла на безопасное расстояние, капитан Фьючер ввел в бортовой компьютер «Пирита» команду, которая вызвала перегрузку реактора. Оставшись в гордом одиночестве на мостике, он успел перед взрывом отправить сообщение…
Только не просите, чтобы я его повторял. Хватит и того, что королева прочла текст во время заупокойной службы и что теперь эти фразы собираются выбить на постаменте памятника Бо Маккиннону (статуи в два человеческих роста) на станции Арсия. Джери старалась, когда сочиняла, но мне не понравилось тогда и не нравится сейчас.
Как бы то ни было, термоядерный взрыв уничтожил «Пирит» и существенно изменил курс астероида 2046. Астероид пролетел на расстоянии пять тысяч километров от Марса; его наблюдали ученые обсерватории на Фобосе, а из поселений Центрального Меридиана сообщили о сильнейшем за все время существования колонии метеоритном дожде.
Бо Маккиннона, капитана Фьючера, чтут как одного из величайших героев в истории человечества.
Я уже говорил — Джери постаралась на славу.
Признаться, я хотел, чтобы люди узнали правду, но Джери сумела меня переубедить. Возможно, она права: кому было бы лучше, если бы стало известно, что Бо Маккиннон перед смертью превратился в буйнопомешанного и получил по зубам от своего второго помощника?
Естественно, никто не знает, что «Пирит» уничтожили четыре ядерные ракеты, выпущенные с борта «Кометы», и что те же самые ракеты сбили астероид 2046 с его курса. От ракетных установок мы избавились еще до прибытия на Керу, а маленькая взятка, врученная мелкому чиновнику, привела к тому, что всякое упоминание о вооружении «Кометы» бесследно исчезло из всех официальных документов.
Короче, все добились, чего хотели.
Джери произвели из первых помощников в капитаны. Свою должность она предложила Рору Фурланду; поскольку «Юпитер» давным-давно улетел, я с благодарностью согласился. Вскоре она также продемонстрировала мне все свои татуировки (разумеется, я не стал отворачиваться). Ее собственный клан по-прежнему не желал признавать блудную дочь — тем более что Джери собиралась замуж за обезьяну. Однако другие капитаны из Лучших вынуждены были примириться с тем, что она — из их числа.
В общем, живем не жалуемся. Счет в банке постоянно увеличивается, от компаний, желающих нанять легендарную «Комету», просто нет отбою. Кто знает? Однажды мы, быть может, устав от скитаний, поселимся на какой-нибудь планете и попытаемся выяснить, бывают ли дети от смешанных браков.
Маккиннон тоже добился своего, хотя и не дожил до того, чтобы увидеть это собственными глазами. А его смерть принесла благо человечеству.
Меня беспокоит только одно.
Когда окончательно спятивший Маккиннон набросился на меня на борту «Пирита», я решил, что всему виной титанианская чума. В принципе так оно и есть: он заразился, едва миновав переходник.
Однако впоследствии я узнал, что инкубационный период вируса титанианской чумы составляет шесть часов. Между тем мы оба провели на «Пирите» от силы половину этого срока.
Выходит, Маккиннон обезумел не из-за чумы. Я до сих пор не имею ни малейшего понятия, на чем он свихнулся… Может, решил, что я пытаюсь отобрать у него корабль, подружку и вшивую славу?
Возможно, он был прав.
Прошлым вечером ко мне подрулил какой-то паренек — судя по всему, матрос грузовоза, только-только получивший профсоюзную карточку, — и попросил автограф. Пока я расписывался на обложке его формуляра, он пересказал забавную историю: оказывается, капитан Фьючер успел покинуть «Пирит» за секунду до того, как корабль взорвался. А старатели, мол, уверяют, что не раз замечали на экране звездолет, капитан которого представлялся Куртом Ньютоном; к сожалению, связь обычно тут же прерывалась.
Я угостил паренька выпивкой и открыл ему правду. Естественно, он мне не поверил, да я другого и не ожидал.
Героев найти крайне сложно. Когда они все же появляются среди нас, их нужно всячески ублажать. Главное — не промахнуться и не принять за героя того, кто на самом деле таковым не является.
Капитан Фьючер умер.
Да здравствует капитан Фьючер!
СИСТЕМА КООРДИНАТ
ПОСЛЕДНИЙ РОМАНТИК
В последнем номере журнала за прошлый год мы обещали нашим читателям встречу с Александром Кабаковым — после того как его книга «Последний герой» увидит свет. Первое авторское выступление в жанре фантастики — «Невозвращенец» — стало одним из самых значительных событий в литературе конца 60-х годов. Можно было ожидать, что писатель начнет эксплуатировать коммерческий успех, однако А. Кабаков, в нарушение всех канонов, легко уступил «золотую жилу» своим подражателям и, казалось, отошел от фантастики. И только через восемь лет написал роман, который во многом опровергает прежние социально-политические прогнозы автора.
К сожалению, в то время, когда готовилось интервью, книга еще не вышла в свет. Читатели могли ознакомиться лишь с сокращенным вариантом романа в журнале «Знамя» №№ 9 — 10, 1995 г. Однако когда этот номер «Если» появится у подписчиков, они, по твердому заверению издательства «Вагриус», уже увидят книгу в продаже.
— Ваше неоднократное авторское участие в «Если» (правда, а качестве публициста, а не прозаика) позволяет предположить, что вы фантастику любите.
— Очень люблю, но очень выборочно. По-моему, то, что считалось образцами жанра «советской научной фантастики», это нечто ужасное. Дело даже не в Ефремове: его заслуга в том, что он неохотно разрабатывал конструкцию звездолета… а ведь было огромное количество всяких казанцевых, которые серьезнее, чем, допустим, академик Королев, занимались «техникой будущего». Вот это я (между прочим, инженер по образованию) ненавижу. А люблю фэнтези, поскольку это литература наиболее жанрово определенная (как детектив, триллер) и наиболее свободная. Пиши, что хочешь. Вот Гоголь — фантастика, так?
— Есть ФАНТАЗИЯ как свойство мышления, дар творческого воображения, и есть ФАНТАСТИКА…
— Фантазия вообще качество литературы, а не жанр. Как и юмор; еще когда я числился по «департаменту» юмористической литературы, меня раздражали эти критические выгородки. Юмор — качество, присущее, допустим, сочинениям Достоевского и не присущее литературе Толстого. Так и фантазия: это качество литературе необходимо, но степень его участия у Тургенева, положим, одна, а у Гоголя другая. Вот мою последнюю книгу рецензенты ругали за смешение жанров. Но в этом можно упрекнуть кого угодно. «Пиковая дама» А. С. Пушкина — высокая проза, да? — недаром включена в английскую антологию «Сто самых страшных рассказов в мире»: по мнению составителей, это чистый хоррор. А Эдгар По? Родоначальник жанра, а из высокой литературы, кажется, его никто не выводил.
— В ном из коллег вы ведите своего единомышленника — в отношении работы «в смешанном жанре»? Вячеслав Рыбаков, Виктор Пелевин, Андрей Столяров, Михаил Веллер?..
— Очень разные имена вы назвали, не из одного ряда. Слава Рыбаков «чистый» фантаст петербургской школы. Пелевин с полным правом так не называется: он работает не для читателя, а для себя самого и критика. Миша Веллер пишет «коммерческую» прозу с большой долей фантазии, иронии. Это близкий мой приятель, мы близки по отношению к жизни, к текстам… Валерий Полов, пожалуйста. Последняя его работа — «Будни гарема» — не то фантастика, не то коммерческая литература…
— Сейчас многие говорит о кризисе жанра НФ у нас, в России.
— На мой взгляд, это надо толковать не как кризис жанра фантастики, а как кризис жанровой литературы вообще. Кризис роста, который ведет к последующему подъему на новую ступень. Жанровая литература сейчас осваивает достижения литературы «серьезной» — формальные, психологические… Так всегда было. Стругацкие, скажем, освоили все достижения литературы 60-х, той же исповедальной прозы. И не в обиду им будь сказано (я абсолютный поклонник этих писателей), но Стругацкие — это Аксенов, Гладилин и Кузнецов, пришедшие в фантастику.
«Остров Крым» — социальная фантастика в чистом виде. «Дым в глаза» — гладилинский римейк «Портрета Дориана Грея», сделанный на спортивном материале.
— Тут есть еще один момент, о котором в высоких литературных сферах не принято говорить: фантастика, как правило отождествляется с повышенной коньюктурой, легким успехом у читателя, продаваемостью; критики относятся к ней более снисходительно…
— А серьезная литература обязана быть никому не интересной, кроме критиков и того, кто ее написал, так? Я так не считаю. Будучи с молодых лет самостоятельно зарабатывающим на жизнь человеком, я не хочу заниматься своей профессиональной деятельностью в расчете на подаяние. Не люблю стоять с протянутой рукой: фонды, университетские стипендии, гранты…
— Ну есть же литература для литературы, без которой нет развития. И есть масскультура, которая в субсидиях не нуждается.
— Да, без Велимира Хлебникова не было бы, наверное, даже Владимира Высоцкого. Но тогда надо примириться с тем, что творец элитарного искусства должен быть нищим и умереть а нищете, как Ван Гот или Верлен. А теперешние «как бы Хлебниковы», которые хотят и создавать «литературу для литературы», и жить на это с комфортом, — это просто жулики.
— Вы, позвольте заметить, принимаете все это довольно близко к уму.
— Просто я принадлежу к той довольно немногочисленной категории писателей, которые размышляют над тем, что создают. Это, кстати, идет во вред делу. Особенно в России, где принято считать, что писать надо только на основе интуиции… Да не было абсолютно интуитивных писателей! Достоевский лучше любого критика понимал, что пишет.
— Когда я прочла ваш роман «Последний герой», было ощущение, что вы написали самодостаточное произведение. Там все есть: и варианты судьбы героя, и переписка его с автором, и временные сдвиги, не говоря уж о литературных цитатах, скрытых и явных. Масса сильнейших средств пущена в ход. А ради чего?
— Ключевое слово — последний.
— ?
— Я не хочу больше писать.
— Сейчас?..
— Всякое состояние — «сейчас». Дописывая роман, я был уверен, что он для меня последний. Кроме того, и героев таких больше не будет. Ушло наше время, время романтических героев… и, кстати, именно за это мне доставалось от рецензентов, начиная с «Невозвращенца», даже раньше, а не за что-либо другое. Романтизм мертв, и этот герой, заблудившийся во времени, их раздражает.
— «Невозвращенец» — романтик? Всех тогда поразило другое — точное предвидение социальных последствий перестройки.
— Да, на крупнейшей а мире франкфуртской книжной ярмарке мне предложили клише «русский Орвелл»; после этого я посмел вступить в давно желаемую мною полемику с самим гением — я имею в виду автора антиутопии. Помните, там герой в ситуации экстремальной — пытка крысами — жертвует героиней: «Ее, ее, а не меня…»
В финале «Сочинителя» я написал: меня, а не ее. Понимаете, это романтический посыл, сказочный, как всякий романтизм. Но это моя позиция.
В «Сочинителе», «Самозванце» и, конечно, «Последнем герое» я пытался использовать весь арсенал литературных приемов, свойственных постмодернизму. Но без присущей российской его разновидности любви к «чернухе». Без любования злом.
— А ваша нескрываемая любовь к 40-м — 60-м годам? Может, все затевалось ради того, чтобы пожить в этом времени хотя бы в воображении?
— Эстетически — да. Машина «Победа» была достижением своего времени. «ЗИМ» ничем не отличался от «кадиллака». А высотки — таких в Нью-Йорке полно! В художественной галерее «Роза Азора»(кстати сказать, описанной в «Последнем герое») были куплены мною, например, брюки парусиновые фабрики имени Али Байрамова 1954 года изготовления… Это же настоящая одежда!
Среди разнообразных ностальгий — а это сейчас модное ощущение интеллигенции — есть и тоска по Большому Стилю, по империи. Но я, в силу политических убеждений, понимаю, что Большой Стиль всегда связан с Большим Террором. Так что я эклектик: люблю эстетику того времени, не принимая, однако, политики, идеологии (в отличие от Эдуарда Вениаминовича Савенко, Лимонова, вечного моего оппонента — он тоскует по сталинскому стилю во всех смыслах, в том числе и по «крепкой руке»).
— Между «Невозвращенцем» и «Последним героем» прошло восемь лет. Другая страна. «Невозвращенец», путешественник во времени, попадал из Москвы, где хозяйничает КГБ, в Москву, где голодно, холодно, стреляют, все по талонам, а в каждом дворе своя власть.
— Вторую часть моего последнего романа, которая озаглавлена «Ад по имени Рай», я сначала хотел назвать «Невозвращенец-2».
— «…Во тьме лежала страна — застроенная удобными и красивыми особняками и деловыми небоскребами, полная еды, одежды и машин… Но компьютер в ЦУОМе, Центре управления общественным мнением, неукоснительно контролировал все источники информации…» Это уже из «Последнего героя». Вам не больно отрицать свои собственные построения?
— Поймите же: гибрид Америки с нынешней Россией гораздо страшнее, чем просто Россия! В центре сыто и скучно, стерильно, а по краям воюют.
— Таков ваш нынешний прогноз?
— Я описываю жизнь. Знаете, когда-то написал лирическую комедию (она до сих пор не поставлена) «Роль хрусталя в семейной жизни». Она написана в стилистике Евгения Шварца и ему посвящена. Герои — Золушка и Принц через семь лет после свадьбы. Пьесу можно рассматривать как прогноз, смысл которого в том, что всякий мезальянс обречен на крах: Золушка обязательно станет гадиной, а Принц ничтожеством…
Предсказатель, почему ты так предсказываешь? — такого мне никто не говорил. Говорили: вот жизненное наблюдение! Те же наблюдения, перенесенные из дома, из семьи на улицу, почему-то всех безумно удивляют: откуда это было видно? Да ниоткуда! Не мог советский народ вести себя иначе.
— И в любом случае танки пойдут?
Мы сейчас переживаем то, что французы, скажем, пережили с 48-го по 70-е годы прошлого века, то есть окончание буржуазно-демократической революции, реализацию ее целей. До того сто лет была только декларация этих целей… Нормально. Цивилизуемся со временем.
Говорят: наш путь особый. А что — Германия похожа на Японию? Или Бразилия — на Италию? У всех «особый путь», но есть основы, мимо которых пройти нельзя: парламентская демократия, свободная экономика, праве человека.
— Разве это романтизм? Это скорее прагматизм… Почему же вы все-таки на столь реалистическом, почти зловещем фоне пишете своего героя? Не «человеке рационального», а «человека любящего».
— Романтизм не в том, чтобы идеализировать обстоятельства — на это способен только кретин или слепец. Романтизм в том, чтобы идеализировать отношение к обстоятельствам. Герой — человек мужественный, он плевать на них хотел. Вспомните «Три товарища» Ремарка. Нищета, инфляция — и романтический герой. И выживает, тяжело расплачиваясь: гибнет героиня, как чаще всего и случается в романтических сочинениях — слабое существо не способно противостоять обстоятельствам. Мой герой наделен силой, которой хватит на выживание двоих, и в этом смысле я гораздо более романтик, чем мои учителя.
— Но вот писательские миры, сопредельные вашему — несколько они вам необходимы?
— Абсолютно. Это «почва», без которой нет постмодернизма. Я давно по поводу статьи Виктора Ерофеева «Поминки по советской литературе» сказал, что ликование в этом случае мне напоминает ликование лишайника по поводу того, что дуб, не котором он рос, наконец-то сгнил!
Я прямо указываю на ветви, на которых «паразитирую». Это моя игра. Игра с такой жизненной реальностью, как стареющий шестидесятник, или с его отражением — какая разница?
…Бывают такие мозаики: кусочек базальта, потом самоцвет, стекляшка, осколок зеркала… Они равноправны, и литература, по-моему, не есть зеркало, отражение жизни, а есть осколок зеркала в мозаике, часть жизни. И если я использую описание пистолета «штайр» 12-го года — я знаю, как он устроен! — почему я не могу рядом использовать роман Аксенова «Ожог»? Устройство романа с точки зрения профессионального литератора вряд ли сложнее, чем устройство «штайра». Почему, если я люблю оружие и люблю Аксенова, я не могу это написать? Это то, что близко. То, что не «чернуха». То, что про хороших людей.
Прекрасное изображение зла или, точнее, изображение зла как чести прекрасного — это литературный беспредел. Он, как всякий беспредел, может вести к очень большим открытиям. Но я сознательно готов от них отказаться. Я строю свою игру на постулате «человек добр». Если бы у меня был выбор, что к концу моей жизни кто-то скажет: вот, мол, средней руки беллетрист Александр Кабаков, но мужик приличный, либо: ну, безусловно, гений, но гадина!.. Так вот — я выбираю первое.
— Попробуем вернуться к фантастике.
— Повторяю: обожаю фантастику за ту свободу, которой пользуется сочинитель. Вот мне захотелось, чтобы у «последнего героя» были две ангела-хранителя, черный и белый, их зовут в романе Гарик Мартиросович и Григорий Исаакович — и они появились. А в реалистической прозе такое невозможно… Кстати, и того, и другого человека я встретил на улице, моменты знакомства описаны почти документально. А стоило включить их в роман — исчезли, с тех пор ни того, ни другого не встречал.
— Переселились в роман?
— Я придаю большое мистическое и магическое значение тексту. Значение, таинственным обрезом связанное с жизнью и таинственным образом продуцирующее жизнь. По-моему, эта составляющая и есть то, что отличает литературный текст от графоманского.
Я уверен, что «Невозвращенец» с его политическими совпадениями, а «Последний герой» с его совпадениями с некоторыми событиями в моей жизни кое-что «накаркали». Я начал болеть. Потеря социального статуса героем (до определенного уровня, конечно) — я это предчувствую.
— Литературный текст живет своей жизнью. А если создатель оказывается его пленником, это игра с огнем…
— Знаю. Но человек должен платить за свои занятия.
ДИСПЛЕЙ-КРИТИКА
Леонид Кудрявцев.
Чёрная стена.
Красноярск: Гротеск, 1995. — 384 с. 5000 экз. (п.)
=============================================================================================
Эта книга, третья в «послужном списке» Леонида Кудрявцева, наконец-то собрала на своих страницах большую часть его повестей и рассказов, принадлежащих как одноименному циклу «Черная стена», так и другому, более раннему циклу этого автора, имеющему условное название «Дорога миров». Впрочем, на самом деле оба эти цикла взаимопереплетены настолько и герои их взаимодействуют так тесно, что однозначно отнести тот или иной текст к одному из циклов порою весьма затруднительно. Наверное, у Кудрявцева нет ни одного произведения, где хотя бы вскользь не упоминались бы имена одного-двух героев из других его вещей, а порой и сами они появляются во плоти на одну-две минуты, чтобы тут же раствориться вновь в тумане неизвестности. В обоих циклах автор описывает, по сути, один и тот же мир — странный, ни на что не похожий, но в то же время абсолютно непротиворечивый; причудливый, но неизменный. Его герои могут поступать странно и алогично с нашей точки зрения, однако при этом они остаются полностью в рамках законов этого мира.
«Черная стена» свидетельствует о том пути, по которому за годы освоения своей Вселенной прошел сам Леонид Кудрявцев. От ранних рассказов (таких, как «Выигрыш», «Вторжение», «День без смерти»), круто замешенных на элементах абсурдистской прозы, через «Черную стену», повесть, в которой явлен странный мир, — к новой повести «Лабиринт снов». Повести безупречно реалистичной не только в том, что касается психологической подоплеки поступков героев, но и в чисто внешнем описании мира, который эти герои называют «статичным». Таким обра-эом, хотя в сборник не вошли многие известные рассказы автора, эта книга дает наиболее полное (на сегодняшний момент) представление о творчестве писателя.
Далия Трускиновская.
Демон справедливости.
СПб.: Фолио-Пресс, 1995. — 544 с. 25000 экз. <п.)
=============================================================================================
Безусловно, каждое произведение сборника Далии Трускиновской (вышедшего в одной из петербургских детективных серий, но на деле представляющего собой собрание лучших повестей писательницы в жанре «магического реализма») заслуживает отдельного и подробного разговора. Каждая повесть построена на од-ном-единственном фантастическом допущении, а в остальном реалистична до мелочей — касается ли это психологии героев, исторических событий времен Северной войны, или же современной планировки Старой Риги. И хотя в «Демоне справедливости» к героине, отчаявшейся найти правду в официальных инстанциях, является демон, заведующий в потусторонней канцелярии отделом справедливости; хотя в «Запахе янтаря» двое влюбленных помогают друг другу вспомнить события, никогда не происходившие с ними в этой жизни; хотя в «Секундантах» действие разворачивается в альтернативном мире, где 14 декабря 1825 года Пушкин вышел на Сенатскую площадь, — несмотря на все фантастические «допуски», эти причудливые произведения, как мне кажется, с одинаковым наслаждением прочтет и придирчивый любитель фантастики, и просто истосковавшийся по хорошей лирической прозе читатель. По какой-то странной причине это касается только фантастики Далии Трускиновской: ее детективы, несмотря на отточенность формы, про изводят гораздо меньшее впечатление.
Возвращаясь к «Секундантам», хотелось бы обратить внимание читателей на тексты песен, вплетенные в повествование. Эти песни, придающие повести дополнительное очарование, по сюжету принадлежат перу талантливого молодого поэта, трагически погибшего в последние годы застоя, — собственно, именно вокруг этой фигуры и разворачивается все повествование. Думаю, нелишним будет отметить, что в реальности они написаны другим талантливым писателем-фантастом, ученым и бардом — Вячеславом Рыбаковым.
Иллет Ниэннах.
Крылья Черного Ветра: Черная книга Арды: Летопись 1.
М.: ДИАС Лтд, 1995. — 672 с. 7000 экз. (п.)
=============================================================================================
Опубликованный ныне текст давно известен в рукописи отечественным любителям Толкина как «Черные хроники Арды». Издан он (по совершенно непонятным соображениям) как перевод, авторы — Н. Васильева и Н. Некрасова — обозначены переводчиками. Впрочем, у каждого свои игры…
Прежде всего замечу, что книга, мягко говоря, весьма специфична по замыслу — это «Сильмариллион» Дж. Р. Р. Толкина, рассказанный с точки зрения «темных сил». И как бы ни был феминистичен «Волкодав» Марии Семеновой, «Черная книга Арды», в этом смысле далеко его опередила. Мелькор, Темный Властелин Арды у Васильевой и Некрасовой получился до приторности слащавым. Кажется, авторы приняли на вооружение весь опыт создателей пасторальных сказочек о добром дедушке Ленине — вплоть до высказываний, чуть ли не дословно повторяющих реплики из фильма «Человек с ружьем»: «А говорили — с гору ростом и неуязвим… Надо же… А ты вроде и не очень велик, а такое можешь, что… уж не знаю, как и сказать…» Из того же ряда и сцена, когда детишки играют на руках у Мелькора.
Мелькора жалеют все положительные персонажи — и мужчины, и женщины, и эта жалостливость составляет процентов шестьдесят содержания книги. Все это странно напоминает американские коммерческие «больничные романы», в которых медсестры непременно влюбляются в несчастненьких юношей без ноги, руки и головы.
Такое впечатление, что авторы просто разрывались между жаждой во всем следовать «Сильмариллиону» (но только, естественно, с прямо противоположным знаком) и необходимостью создавать хоть какую-то свою версию. И сюжет превратился в бесконечное повторение одной и той же унылой ситуации: эльф/человек забрел в замок Тьмы и увидел/услышал Темного Властелина и проникся/не проникся его благодатью и ушел/не ушел и потом умер/ не умер. Исследовав все возможные вариации этой темы, авторы встали перед необходимостью закругляться, так как писать оказалось больше не о чем.
Осталось отметить, что книга сделана с большой любовью. Издатели настолько дорожили текстом, что даже не предложили его редактору. Например, на стр. 459–460 Мелькор пять раз подряд повторяет одни и те же три предложения — такое впечатление, что заело проигрыватель…
ВИДЕОНОВОСТИ
Сразу же хочу сообщить читателям долгожданную новость: вышел в свет фильм, о котором «фены» говорили задолго до его создания. Фильм основан на знаменитом рассказе, опубликованном в этом номере «Если». Да, конечно, вы уже догадались, что это «Джонни-мнемоник» Уильяма Гибсона. И хотя на момент подготовки второго номера журнала картина еще не появилась ни в Москве, ни в Санкт-Петербурге, я надеюсь, что сейчас, когда вы читаете эти строки, многие уже успели познакомиться с фильмом в видеопрокате. Пресса же по поводу этого фильма была изрядная.
Снял фильм режиссер-дебютант Роберт Лонго. В 70-х он играл на гитаре в нескольких панк-группах, затем стал известным художником и скульптором, а новую для себя роль режиссера опробовал на нескольких видеоклипах. Сценарий к фильму написал сам Гибсон, а затем принимал активное участие в съемках, неизменно высоко отзываясь о работе режиссера. Первоначальный бюджет фильма планировался в пределах полутора-двух миллионов долларов, но затем, когда изъявил желание сниматься в главной роли Кейану Ривз («На гребне волны», «Скорость»), бюджет вырос до 30 миллионов. Среди других актеров — Дольф Лундгрен («Универсальный солдат»), Барбара Сукова («Берлин, Александерплац»), а также известные рок-музыканты Айс Ти и Генри Роллинз.
При написании сценария Гибсон существенно переработал сюжет своего рассказа. Джонни-мнемоник в фильме — курьер, записывающий в мозг информацию для передачи нужным клиентам. Для того чтобы освободить для нее побольше места, он даже стер из памяти воспоминания детства. Тем не менее при выполнении последнего задания он записал в свой усовершенствованный мозг столько информации, что микрочипы перегрузились, и если он не сбросит данные за сутки, то рискует погибнуть. Информация же, которую он несет, особо ценная — это формула лекарства от болезни типа СПИД. Транснациональная фармацевтическая корпорация, разработавшая лекарство, запрашивает за него слишком много, что делает вакцину недоступной для широких масс. Поэтому двое ученых выкрадывают формулу и нанимают Джонни, чтобы тот доставил информацию из Пекина в Ньюарк, где существует информационное подполье. Корпорация, в свою очередь, пытается в дело вмешиваются якудзы, посылая по следу Джонни киллера, вооруженного спрятанной в пальце мономолекулярной нитью. Героини, подобной Молли Милляон, в фильме нет — вместо нее действует внешне вполне обычная женщина-детектив по имени Джейн.
Это общие, так сказать, характеристики фильма. Что касается оценочных, данных западной критикой, то они яростно непримиримы: «фильм-пешеход в эпоху больших скоростей», «Кейану Ривз так неуклюж, что кажется актером любительской труппы», «кажется, что «Джон-ни-мнемоник» снимался для телевидения, но в последний момент туда добавили крови и насилия, чтобы зритель не заснул». В финансовом плане фильм также стал полным провалом, заработав едва ли десятую часть от вложенных в него средств. Тем не менее, в среде киногурманов фильм начинает приобретать репутацию культового — чего, в принципе, и добивались сценарист с режиссером, всячески избегая штампов, присущих многим современным супербоевикам. В конце концов, «Бегущий по лезвию бритвы» в свое время также не сделал большой кассы.
Наконец последнее. Одновременно с премьерой фильма на американский книжный рынок вышли сразу две книги под тем же названием. Одна из них — сборник Уильяма Гибсона, включающий первоначальный рассказ и написанный на его основе литературный сценарий. Вторая — романизация фильма, выполненная известным фантастом Терри Биссоном.
Раз уж мы начали наш обзор с киберпанковского фильма, то обратимся и к некоторым другим образчикам этого полюбившегося американским кинематографистам жанра.
СТРАННЫЕ ДНИ (Strange Days)
**** Джеймс Камерон — один из ведущих режиссеров современного НФ-кинематографа («Терминатор», «Чужие», «Правдивая ложь») — всегда отличался прекрасной интуицией на новые перспективные идеи. И поэтому он просто не мог пройти мимо тех возможностей, которые дает режиссеру жанр киберпанка. Правда, на сей раз он предпочел ограничиться функциями сценариста и продюсера, галантно уступив место в режиссерском кресле даме, а именно — Кэтрин Байджлоу, известной зрителю по крепким полицейским боевикам «Голубая сталь» и «На гребне волны». Картина, получившаяся в результате столь любопытного соавторства, оказалась между кинематографом эстетским и коммерческим. С одной стороны, она снята в этакой нарочито сумбурной манере под «поток сознания», что подчеркивается виртуозной работой оператора, камера которого постоянно мечется между героями, выдавая порой совершенно неожиданные ракурсы; монтажера, склеившего отснятые сцены в такой рубленой манере, что дальше, казалось бы, некуда; художника, выбравшего в качестве декораций вечерние улицы, темные комнаты и ночные клубы с их стробоскопами и прочей бьющей по глазам светотехникой. С другой стороны, сюжетная линия, как это всегда бывает у Камерона, выстроена предельно жестко — это и замысловатый детектив, когда до самого конца не знаешь, кто убийца, и весьма нетрадиционная мелодрама из нескольких перекрывающих друг друга «любовных треугольников».
ВИРТУОЗНОСТЬ (Virtuosity)
**** В этом фильме режиссер Бретт Леонард продолжает свои «опасные игры» с виртуальной реальностью, морально ущербными супермонстрами и заимствованными сюжетами. В скандально известном «Газонокосильщике» (снятом якобы по Стивену Кингу — дело дошло до судебного разбирательства) он позаимствовал сюжет фильма «Чарли», экранизации прекрасного романа Дэниела Киза «Цветы для Элджернона», скрестив его с некоторыми псевдокиберпанковскими мотивами. В новом фильме Леонарда источники заимствованного определить несколько сложнее — такое впечатление, что здесь намешаны в кучу сюжетные ходы чуть ли не из всех нашумевших кинобоевиков последних лет, как фантастических, так и «мэйнстримовских».
Действие картины происходит в недалеком будущем. Управление полиции Лос-Анджелеса финансирует создание специальной компьютерной программы, при помощи которой можно было бы тренировать полицейских для борьбы с террористами и маньяками-убийца-ми. При этом их постоянным спарринг-партнером должен стать суперпреступник по имени Сид-6,7 (Сид Шесть Целых Семь Десятых), чья компьютерная личность представляет собой сплав личностей нескольких реальных бандитов. Однако Сид-6,7 (Рассел Кроу) ухитряется сбежать из смоделированного виртуального пространства в реальный мир, при этом он приобретает оболочку очередного неуничтожимого терминатора.
Что интересно, сюжетная схема фильма, поначалу легко просчитываемая, ближе к финалу, как это иногда бывает в неплохих компьютерных игрушках, усложняется неожиданными поворотами. Одно плохо: в нагнетании напряжения и нагромождении сюжетных ходов режиссеру начинает изменять чувство меры — ударять по чувствам зрителя сильными эмоциями тоже надо с умом, иначе можно переступить грань, за которой начинается либо холодный интерес отстраненного наблюдателя (это всего лишь кино!), либо насмешка искушенного видеомана (ну, что они там еще напридумывали?). Тем не менее это на сегодня самый удачный фильм Леонарда.
ОСОБЬ (Species) ****
Очередная вариация нa давно уже устоявшуюся в кинофантастике тему борьбы с инопланетными монстрами, только сильно сдобренная сексуальными пассажами. Более того, если попытаться кратко охарактеризовать этот фильм, то лучшей рекламной формулы, чем «Чужой с сексом», здесь, по-видимому, не придумаешь. «Чужой» упомянут не случайно — облик инопланетной твари придумывал швейцарский художник Х. Р. Гигер, тот самый, чьему таланту мы обязаны кошмарными монстрами из знаменитой кинотрилогии. А спецэффекты делал Ричард Эдлунд («Звездные войны») — уже одно это говорит о том, что фильм в смысле кинотрюков сделан профессионально. К счастью, не одними спецэффектами славен этот фильм. При том, что практически все задействованные здесь НФ-идеи не новы, картина отличается неожиданными сюжетными поворотами, крепкой режиссурой и интересными актерскими работами.
Итак, ученые, работающие по программе SETI (поиск внеземных цивилизаций). получают в ответ на свое послание к звездам два информационных пакета. В первом — принцип экологически чистого источника дешевой энергии (следовательно, цивилизация дружественная); во втором — рецепт, как скрестить ДНК человека с ДНК инопланетян. Решив, что игра стоит свеч, ученые начинают эксперимент, однако осторожности ради решают ограничиться только одной «особью», причем женского пола: «женщину легче контролировать». (Что сильно напоминает идею двух английских телесериалов начала 60-х, поставленных по сценариям Фреда Хойла, который превратил их позднее в романы, известные и русскому читателю — «Андромеда» и «Дар Андромеды»). Однако «детка в клетке», которую назвали Сил, растет не по дням, а по часам, анализы показывают странные вещи, и ученые — от греха подальше — решают ее уничтожить. Но девочка вырывается на свободу и спустя несколько дней, превратившись во взрослую красавицу внешне и монстра внутренне, начинает активно искать партнера для спаривания. Как вы понимаете, ее потомство должно стать «пятой колонной» коварных «чужих». Поэтому на поиски отправляется команда охотников — трое ученых, негр-экстрасенс и наемный убийца-профессионал, работающий по контракту на ФБР.
Плюс фильму: снимались в нем актеры хотя и известные, но не суперзвезды — это придает дополнительную реалистичность происходящему.
Фильм снял режиссер Роджер Дональдсон, крепкий профессионал, известный такими остросюжетными картинами, как «Белые пески», «Выхода нет», «Баунти», «Человек-кадиллак». «Особь» — его первая попытка в жанре кинофантастики, но надеюсь, не последняя. Вот только не хотелось бы, чтобы за «Особью», несмотря на открытый финал, дающий возможность для продолжения, последовали новые «Особи» — си квелы редко бывают лучше оригиналов.