НОРДЛИ, Дэвид Дж. (NORDLEY, David G.)
Один из наиболее талантливых американских фантастов нового поколения. Печатается с начала 90-х годов. Произведения Нордли публиковались в журналах «Analog» и «Asimov’s Science Fiction». Наиболее популярен цикл новелл о планете Тримус, («Разделенные полюса», 1992, «Сеть», 1994), куда относится и повесть «Последняя инстанция». На русском языке публикуется впервые.
РОБЕРТС, Кит (ROBERTS, Keith)
Пуританский писатель, иллюстратор НФ и издатель. Родился в 1935 г., живет на юге Англии, где создана большая часть его произведений. Работу в жанре начал как художник. Кит Робертс оформлял в 60-х гг. антологии «Science Fantasy», затем — журналы «New Worlds» и сборники «New Worlds Quarterly», издаваемые Майклом Муркоком. Кроме того, он оформлял ряд книг самого Муркока и некоторые другие, включая несколько собственных.
В середине 60-х гг. принимал активное участие в издании антологий «Science Fantasy» и после прекращения их регулярного выхода в свет издавал свой собственный НФ-журнал «Impulse».
Робертс опубликовал первые НФ-произведения в 1964 г. (рассказы «Анита» и «Эскапизм» в сборниках «Science Fantasy»). Несколько его ранних произведений были написаны под псевдонимом.
Первая книга Робертса — «Фурии» (1966 г.). Это стандартный «роман катастроф». «Фурии» были средним дебютом, однако после выхода второго романа Робертса — «Павана» (1968 г.) — об этом авторе заговорили всерьез. Так, редактор журнала «Interzone» Дэвид Прингл в своем глобальном обзоре, посвященном произведениям в жанре НФ, в 1990 г. писал: «Эта книга — изысканная, умная и, видимо, лучшая из тех, что вышли у Робертса». Он дал «Паване» высшую оценку по своей шкале, чего удостоились весьма немногие произведения.
В 1970 г. у Робертса вышел сборник «Внутреннее колесо» (цикл связанных между собой рассказов на тему сверхспособностей человека). Сборник связанных между собой рассказов «Анита» (1970 г.) — типичная фэнтези; многие из произведений ранее публиковались в «Science Fantasy». Роман «Корабль судьбы» (1971 г.) обращен во времена античного Рима. Рассказы сборника «Меловые гиганты» (1974 г.) — в будущее Англии, где после ядерной войны устанавливается рабовладельческий строй, и общество, вернувшись к дикости и варварству, начинает свое развитие по-новому. Обе последние книги, несмотря на внешнюю несхожесть, очень близки по духу.
В Последние годы у Кита Робертса вышло более десятка произведений, которые также привлекают читателя своей оригинальностью. Писатель продолжает работать.
САЙМАК, Клиффорд
(см. биобиблиографическую справку в № 8, 1993 г.)
Восьмидесятые годы были для Саймака самым трудным временем. Болезнь суставов, лейкемия и ряд других заболеваний превратили его жизнь в мучения. Тяжелый артрит, которым страдала жена, усугублял его нравственные страдания, возлагая, к тому же, на 80-летнего писателя все домашние дела. Их двое детей жили далеко от дома и помочь не могли. Последние годы супруги существовали благодаря бескорыстной поддержке старого друга Саймака, Дэйва Виксона, который, по словам писателя, подарил ему несколько лет. И все же, из-за невозможности ухода за женой, писатель вынужден был поместить ее в дом престарелых, где она скончалась в 1985 году. Сам Саймак умер 25 апреля 1988 г. Тем не менее в последние страшные восемь лет его жизни Саймак выпустил пять романов: «Посетители» (1980 г.), «Проект «Ватикан» (1981 г.), «Специальная доставка» (в русском переводе издательства «Полярис» — «Живи, высочайшей милостью», 1982 г.), «В логове нечисти» (1982 г.) и «Дорога Вечности» (1986 г.). Кроме того, в 1980 г. он получил премии «Хьюго» и «Небьюла» за рассказ «Грот танцующих оленей».
СТАРДЖОН, Теодор
(см. биобиблиографическую справку в № 9, 1993 г.)
В предисловии к одному из своих сборников Старджон рассуждает о том, что в жизни каждого человека встречается книга, которая оказывает влияние на всю его судьбу. Для Старджона это была сказка Карла Вильсона Бейкера «В садах Плинка».
«Мне не доводилось встречать человека, который когда-либо читал «Плинка». Сказка была опубликована в издательстве Йельского университета в 1924 г. Эту книгу можно считать детской в той же мере, что и «Алису в Стране чудес», которая также может считаться детской. Это серия приключений маленькой девочки Сары, которая смогла «войти внутрь своей головы и затворить дверь»: там она обнаружила сад и в нем — разнообразные чудеса…»
Старджон утверждает, что это произведение гораздо более глубоко, чем кажется на первый взгляд, и искренне сожалеет, что оно больше не переиздавалось. В ряду своих любимых книг («Машина времени» Уэллса, «Зеркало для наблюдателей» Пэнгборна, «Memento mori» Спарка, «Золотые крылья» Морриса и др.) первой Старджон все-таки называет «В садах Плинка».
ВИДЕОДРОМ
Интервью с Киром Булычевым:ПРОГУЛКА СО СЦЕНАРИСТОМ ПО НАБЕРЕЖНОЙ
Просмотрите киноафишу в газете, подойдите к киоску видеопроката — в разделе «фантастика» вы не отыщете ни одного российского фильма. Если вернуться на десятилетие назад, то и тогда урожай был невелик, но все же что-то выпускалось.
Последний фильм, созданный в жанре НФ, — «Подземелье ведьм», снятый по сценарию КИРА БУЛЫЧЕВА. Вообще, при всей скудости фантастических экранизаций Булычев был и остается самым «экранизируемым» автором. За все время существования отечественного кинематографа было снято едва ли полсотни фантастических фильмов, и двадцать из них — по сценарию Кира Булычева.
Поэтому именно ему мы решили задать вопрос о состоянии отечественного кинорынка фантастики.
— Начнем от Адама. Фантастика, как известно, самый актуальный род творчества, потому что касается взаимоотношений человека и общества, в то время как реалистическая литература — человека и человека. Фантастика всегда готова ответить на вопросы: что с нами творится, и что произойдет потом. Неудивительно, что в обществе, где правит партия, которая знает все, что с нами будет, такая литература оказалась в немилости. Ведь только религиозная или партийная организация знает путь к спасению, может наметить светлые горизонты. Поэтому, когда во всем мире развивалось фантастическое кино, у нас даже традиций его не существовало. Если вспомнить довоенное время, то это была «Аэлита», «Аэлита», еще раз «Аэлита»… и удивительный, замечательный фильм режиссера Василия Журавлева «Космический рейс». Он был на порядок выше всего, что делалось в мире до этого. Фильм не предсказывал нашего грядущего, а открывал техническую, жюльверновскую сторону космического полета. Он снимался в 1936 году, и консультантом его выступил Циолковский.
После этого — провал лет в двадцать. Ведь с литературой еще как-то можно смириться, она достаточно абстрактна в создании зрительных образов. Кино терпеть труднее. Только в послехрущевские времена надкололся лед, тронутый оттепелью. На экранах появилась ефремовская «Туманность Андромеды», примерно в это же время экранизировали Казанцева — и то, и другое ужасно в художественном отношении.
Наступала эра романтизма — Окуджава, песни у костра, манящие миры далеких планет. Настоящая действительность подменялась такой как бы искренней, задушевной, а на самом дела не очень настоящей жизнью. Кроме того, в нашем передовом государстве все должно было быть «как у людей»: в магазинах продаваться штаны, по улицам ездить автомобили, а в кинотеатрах демонстрироваться разнообразные фильмы, в том числе и фантастические. И такие фильмы стали появляться, но случалось это довольно редко, и были они сделаны на удивление плохо. Никто и не вспомнит многосерийного «Капитана Немо» или «Петлю Ориона». Снимала их почему-то в основном Украина, наверное, там романтиков было больше, чем в остальных уголках нашей родины.
— И все-таки что-то приличное вы вспомнить можете?
— Отсутствие традиций, о чем я уже сказал, проявлялось и в том, что у нас не было понимания того, что фантастический фильм — это дорогое удовольствие. И что если это не «Нос» Гоголя, то на съемки понадобятся серьезные деньги. Их-то и не давали. Поэтому «приличное» в нашем фантастическом кино я связываю с появлением человека невероятной пробивной силы, режиссера Ричарда Викторова. Он умел общаться с чиновниками и делал это весьма результативно. Викторов снял дилогию «Отроки во Вселенной» и «Москва — Кассиопея» по оригинальному сценарию А.За-ка и И. Кузнецова. Эти фильмы, снятые в 60-е годы, у нас все еще на слуху.
— Когда же вы приобщились к цеху кинофантастов?
— В середине 70-х. И, думаю, как раз потому, что цеховым человеком не являюсь. Компания людей, причастных к кино, и литераторов — это довольно узкий круг. Это люди, которые всю жизнь встречаются или на творческих семинарах или в ресторане Дома кино и Дома литераторов. Я никогда не был ни там, ни там. Сила и слабость этого мира в том, что в основном люди друг с другом пьют с детства. Они закончили один и тот же институт — или ВГИК или Литературный. Это мир небольшого южного городка, где жители по вечерам выходят на центральную площадь и обмениваются новостями.
Я возник как фигура любопытная для целого ряда режиссеров. Кто такой Булычев? В Союзе писателей не состоит, вроде бы ученый и где-то работает. Таким образом, я невольно нес в себе какую-то интригу. Свой первый фильм я делал с Ричардом Викторовым, главным, так сказать, по части фантастики. С ним в соавторстве мы писали сценарий картины «Через тернии — к звездам». Почти одновременно состоялась первая моя экранизация. Роман Качанов сделал «Тайну третьей планеты». Фильм уникален. Это первый в нашей стране и единственный до сих пор полнометражный мультипликационный фантастический фильм. Сейчас на такие затеи у студии мультфильмов просто нет денег.
— Игорь Всеволодович, прожив долгую жизнь в кино, вы до сих пор взираете на этот мир со стороны и с иронией, почти также, как на персонажей «Великого Гусляра».
— Я как сценарист участвовал в создании 20 картин, это представить себе страшно. Но кино- человеком не стал. Я по наивности представлял это так: сценарист приезжает на съемки, его окружают прекрасные актрисы, и с ними он гуляет по набережной. Правдой из этого мифа оказалось лишь то, что помреж с машиной встречает сценариста в аэропорту. А дальше все происходило примерно так: вечером мы садились с режиссером переделывать сценарий в тех местах, которые ему больше всего не нравились (актрисы в это время гуляли по набережной с другими молодыми людьми). Утром он появлялся в моем гостиничном номере с неизменным заявлением: «Я всю ночь не спал (все режиссеры ночью не спят). Сцена, которую мы вчера написали, никуда не годится. Будем переделывать». Далее начинались наши трехчасовые препирательства, после чего режиссер отбывал на съемочную площадку, где были заняты все прекрасные актрисы, а я болтался без дела. Вечером мы садились переписывать означенную сцену (актрисы, как положено, прогуливались по набережной). Чтобы отвезти меня обратно, машины ни разу не находилось.
Если серьёзно, для меня труд сценариста утомителен, потому что работаешь не в своем привычном ритме, а в режиме соавтора. Самое главное — он принудителен, так как приходится подделываться под человека, который тебе чаще всего чужой, и писать так, как надо для его фильма.
— Стало быть, с режиссерами вам не везло?
— В режиссеры идут люди определенных качеств. Назовем их мужчинами с сильным характером, твердой волей. Ведь, с одной стороны, они должны управлять группой примерно из ста человек, которые работать не хотят. А с другой — ладить с теми, от кого зависит судьба кино, кто дает на него деньги. Это ужасная работа. Режиссер должен уметь делать то, на что по натуре своей многие люди просто не способны — обижать других людей. Он должен каждый день кого-нибудь обижать: актера, осветителя, оператора. Он подминает под себя всю группу, включая сценариста. Ведь сценарист всего лишь один из тех, кто делает его фильм.
И речь не только обо мне. Достаточно посмотреть экранизацию известного произведения, чтобы сказать, как складывались взаимоотношения автора литературного материала с режиссером. Я поклонник творчества Стругацких. По их повести «Пикник на обочине» Андрей Тарковский снял фильм «Сталкер». Фильм сделан мастерски, это творческая удача режиссера, но от Стругацких там ничего не осталось, кроме фамилии в титрах. Значит, Тарковский как личность оказался сильнее авторов. По-моему, режиссеру, коль скоро он взялся за экранизацию художественного произведения, и произведения глубокого, стоило бы повнимательнее относиться к тому, что представляет собой автор. В еще большей степени не повезло Стругацким с Сокуровым, выбравшим для собственного самовыражения их роман «За миллиард лет до конца света».
— Но кино живет по своим законам и обращается к зрителю на своем языке, ином, нежели литература. Возможно ли вообще отображение средствами кино произведений глубоких, тонких, со вторым планом и подтекстом?
— Совершенно верно, буквалистское следование материалу еще ни разу ни к чему хорошему не приводило. У меня была повесть «Похищение чародея», за постановку которой взялись сразу две студии — в Питере и Свердловске. «Ленфильм» перенес на экран каждое мое слово, и получилась тоска смертная. Во втором случае создатели фильма не плелись за литературой, но сумели создать произведение, вполне соответствующее моему замыслу.
И все-таки, где граница между полетом фантазии режиссера и его полным презрением к творчеству автора? Внутренний закон экранизации существует. Ни в коем случае не следуя за произведением, режиссер должен любить это произведение больше, чем себя.
— Неужели вы так и прожили без любви?
— Взаимопонимание я все-таки нашел. С очень малоизвестным режиссером Александром Майоровым. Он снял двухчастевку (менее получаса) по моему рассказу из Гуслярского цикла «Поступили в продажу золотые рыбки». Я не знаю, что такое мой «Великий Гусляр», но Саша сделал то, что я принимаю. Этой работе суждено было сгинуть безвозвратно, так как она подоспела аккурат к антиалкогольной кампании. Если читатель помнит, то в рассказе главным желанием наших гуслярских соотечественников было нескончаемое обилие водки. Майоров разыграл это очень смешно: за длинным-длинным столом, покрытым белой скатертью и уставленным множеством — наверное, миллионом — бутылок водки, сидят два человека с маленькими рюмочками. В это время балерины из Большого театра исполняют для них «Танец маленьких лебедей». Таково желание этих мужчин.
И еще один, весьма удачный, фильм снял Майоров по моей повести. Назывался он «Шанс».
Неплохо получился пятисерийный телевизионный фильм для детей «Гостья из будущего», снятый по моему сериалу об Алисе.
— Ни одни школьные каникулы не обходится без него.
— А принимали его с большой неохотой и присвоили ему низкую категорию, в результате чего мы с режиссером Павлом Арсеновым почти не получили денег. Вдобавок, во время съемок все срывалось. Так, по книге, немалая часть действия происходит в космическом зоопарке, где обитают экзотические звери с разных планет. Так вот, Арсенов построил в Сочи, на берегу моря, зоопарк, населил его искусно сделанными динозаврами и прочим диковинным зверьем. Дело было в октябре, так уж подоспело наше время, и хлынувшие дожди смыли всю драгоценную работу, а вместе с ней и целую серию фильма. Денег нам больше не дали: на телевидении с этим особенно туго, и в результате съемку делали в Сокольниках, заменив инопланетную фауну одиноким козлом. Видите, мягким, интеллигентным людям, каковыми являются Арсенов и Майоров, трудно быть режиссерами.
— И все-таки: история знает счастливее союзы?
— В качестве результата такового я назвал бы американский фильм «Бегущий по лезвию бритвы» по произведению Ф. Дика: по-моему, авторский замысел перенесен на экран вполне адекватными художественными средствами. Из наших экранизаций (правда, это не фантастика) назвал бы «Осенний марафон». Данелия бережно и с любовью отнесся к пьесе Володина.
— Вы закончив свое общение с кинематографом фильмом «Подземелье ведьм» Было это шесть лет назад, и, похоже, на этом экранизация отечественной фантастики вообще остановилась. Что произошло?
— В 80-е годы, и вы это помните, фантасты рвали на себе тельняшку и кричали: вот придет свобода, мы откроем журналы, будем печатать, что захотим. Мы такое напечатаем…
И тут пришла свобода. Журналы открылись… и закрылись. Ведь никто не предусмотрел, что свобода означает появление на рынке американской фантастической литературы, как и американского фантастического кино. Оказалось, что наши литература и кино совершенно не готовы к конкуренции. Оказалось также, что денег на фантастическое кино нет. На фильмы про крутых ребят, которые обкурились, кого-то зарезали, — находятся. То есть фильмы, отражающие нашу ужасную действительность за не очень большие деньги. А на фантастику никто не дает. Зачем? Стоит включить телевизор, и я увижу прекрасную картину, сделанную профессионалами в стране, где на это работает целая индустрия.
— Так ли уж прекрасно это кино? Ведь часто материал, положенный в основу таких фильмов, чрезвычайно скуден, идея банальна, но за счет всевозможных спецэффектов достигается небывалая зрелищность. Может у нас кризис не столько литературной, сколько финансовый?
— Если выпускать пять фильмов в год, а у нас и того нет, то никакие законы математики не действуют: сколько должно быть плохих, а сколько хороших. В Америке выходит в год 250 фантастических фильмов, вместе с телесериалами и мультфильмами — 400. Пусть 380 из них — то, о чем вы говорили, жевание «сникерса». Но по закону арифметики, 20 фильмов — уже очень приличных, 5 просто замечательных, а один — настоящий шедевр. И на этом мы обязательно проиграем. Один из пяти может получиться очень хорошим, но это не будет системой. А в Америке раз в год просто обязан выйти прекрасный фильм. Так ведь у них и 400 сценариев делается, и 1600 книг в год издается. Представляете, сколько людей пишут эти книги.
Сила американской фантастики в том, что у них есть все — и плохое, и хорошее. В России сейчас нет таланта, равного таланту Стругацких. А в Америке работает десяток очень талантливых авторов., Должен у нас появиться писатель, значительно превосходящий средний уровень. Тогда найдутся деньги, тогда найдется спонсор, чтобы снять самый замечательный фантастический фильм.
РЕЦЕНЗИИ
СМЕРТЕЛЬНАЯ БИТВА(MORTAL КОМBАТ)
Производство компании «New Line» (США), 1995.
Сценарий Кевина Дроуни.
Продюсер Лоуренс Казанофф.
Режиссер Пол Андерсон.
В ролях: Кристофер Ламберт, Робин Шу, Линден Эшби, Кари-Хироюки Тагава, Бри джитт Уилсон.
1 ч. 37 мин.
Авторы фильма реализовали, говоря языком гроссмейстера О. Бендера, плодотворную дебютную идею, взяв любимую тинэйджерами всей планеты компьютерную игру и экранизировав ее, превратили в настоящий фейерверк трюков и спецэффектов. Авторы «игры-первоисточника», в свою очередь, реализовали идею не хуже: взяли любимую тинэйджерами всей планеты тему «Чтобы выжить, убей их всех» и придали ей «вселенское» звучание. Конечный результат (фильм) выглядит следующим образом. Помимо того измерения, в котором живут земляне, существует множество других, включая так называемый «внешний мир». Повелитель последнего, загадочный Император, вознамерился подчинить своей власти и нашу с вами Землю, для чего — согласно законам мироздания — поручил одному из слуг, волшебнику Шан Цуну (Тагава), провести с обитателями «голубой планеты» серию турниров по восточным единоборствам. Кто одержит десять командных побед, тот и будет править Землей. Девять, впрочем, уже одержано, надвигается «последний и решительный бой», и ответственность за судьбу всего человечества ложится на широкие плечи воспитанника буддийского монастыря Лю Кенга (звезда гонконгского кино Робин Шу), амбициозного актера Джонни Кейджа (Эшби) и офицера полиции очаровательной Сони Блейд (Уилсон). Сомнений в том, что эти ребята справятся с мелкими личными проблемами и победят любого противника (в том числе четырехрукого гиганта Горо и самого Шан Цуна), нет никаких. Ведь на их стороне не кто-нибудь, а добрый маг, покровитель нашего измерения лорд Рэйден (Ламберт). Так что зря в финальной сцене оставшийся в одиночестве Император впервые за весь фильм является героям и неубедительно требует склонить перед ним колени. Они ему еще покажут кузькину мать. В картине «Смертельная битва-2», например.
Оценка по пятибалльной шкале: 2,5 (за спецэффекты).
ПОВЕЛИТЕЛЬ ИЛЛЮЗИЙ(LORD OF ILLUSIONS)
Производство компании «United Artists» (США), 1995.
Сценарий Клайва Баркера.
Продюсеры Джо-Энн Селлар и Клайв Баркер.
Режиссер Клайв Баркер.
В ролях: Скотт Бакула, Кевин Дж. О'Коннор. Фамке Янсен, Даниэль фон Барген.
2 ч. 1 мин.
Давненько почитатели мистического кино не получали такого мощного и захватывающего фильма. А ведь казалось, что знаменитый английский литератор, сценарист, режиссер Клайв Баркер исписался, фантазия его иссякла и повторить успех легендарных «Восставших из ада» ему уже не суждено. Как бы не так! Мастерство, как говорится, не потеряешь… В новой картине Баркер обращается к расхожему мифу о том, что некоторые из иллюзионистов, фокусников — не артисты оригинального жанра, но настоящие волшебники. И если сами они вполне безобидны (лишь бы гонорар за доставленное зрителям удовольствие был побольше), то их учителя… Вот король подмостков, иллюзионист экстра-класса Филип Свонн (О'Коннор). Он, как выясняется, провел молодые годы в тоталитарной секте, поклонявшейся некоему Пуританину (фон Бар- ген). Научившись от последнего левитации, работе с пламенем и прочим трюкам, Свонн вдруг почувствовал, что не может больше служить силам тьмы, и сбежал. Чтобы вернуть любимого ученика, Пуританин взял в заложницы 12-летнюю девочку по имени Доротея, после чего ученик не просто вернулся, но убил своего учителя, надел на него железную маску и закопал в могилу. Это крайне не понравилось другим сектантам, и через тринадцать лет они принялись готовиться к воскрешению своего кумира. Свонна (к тому времени популярного артиста) начали одолевать дурные предчувствия, он занервничал, и ставшая его женой Доротея (Янсен) наняла частного детектива д'Амора (Бакула), дабы разобраться в происходящем. Увы, ни сообразительность детектива, ни хитрость фокусника (инсценировавшего собственную смерть) не помешали питомцам Пуританина воскресить его. Оставалось одно: прежде чем посланец ада займется «чисткой человечества», вступить с ним в решающую схватку… Целиком отвечающий законам жанра сюжет подан так, что фильм смотрится с интересом. Персонажи, встающие на пути зла (за исключением Свонна), — обычные люди со своими слабостями, без потуг на «суперменство»; их борьбе активно сочувствуешь. Словом, перед нами один из лучших «ужастиков» прошлого года.
Оценка: 4.
ПУДРА(POWDER)
Производство компании «Hollywood Pictures» (США), 1995.
Сценарий Виктора Сальвы.
Продюсеры Роджер Бирнбаум и Дэниэл Гродник.
Режиссер Виктор Сальва.
В ролях: Мэри Стинбарген, Шон Патрик Флэнери, Лэнс Хенриксен.
1 ч. 51 мин.
В человека ударяет молния, и он приобретает сверхъестественные способности. Казалось бы, что может быть банальнее подобного зачина? Однако Виктор Сальва умудрился извлечь из него глубокий, психологически насыщенный и даже нравоучительный фильм. Начнем с того, что молния ударила не в главного героя, а в его мать, когда он находился еще во чреве. Женщина погибла, ребенка удалось спасти, и выяснилось, что парню не повезло: он альбинос, и патологическая белизна его кожи гарантирует ему весьма прохладное отношение со стороны «нормальных людей». Отец сразу же отказался от своего отпрыска; воспитанием Пудры (так его прозвали родственники) пришлось заняться бабушке и дедушке по материнской линии. Школу парню заменили книги, он вел крайне уединенный образ жизни, но однажды дедушка умер (бабушка ушла в мир иной еще раньше). И тогда в дом Пудры (Флэнери) приехала в сопровождении шерифа Барнума (Хенриксен) директор подросткового приюта Джесси Колдуэлл (Стинбарген) и забрала его с собой. В приюте новичка встретили, мягко говоря, без особой радости: оказывается, у него не только пугающий внешний вид и невообразимо высокий «ай-кью», он еще и телепат, и обладает способностью к телекинезу, и буквально притягивает к себе электричество. Немало времени прошло, прежде чем окружающие поняли: этот человек нисколько не опасен, его единственное стремление — убедить людей во взаимной зависимости всего и вся на нашей земле. Увы, понимание изрядно запоздало, и Пудра, уставший от одиночества и жестокости, с которой обычно к нему относились, решил расстаться с человеческой оболочкой, выбежал в грозу на середину луга и после удара молнии растворился в пространстве… Эмоциональное воздействие картины очень велико, она заставляет сопереживать главному герою.
Оценка: 4
ДЖОННИ-МНЕМОНИК
Однако в момент подготовки второго номера фильм еще не появился на отечественном рынке, и поэтому пришлось выступить, скорее, в жанре аннотации, нежели рецензии.
Сегодня, когда фильм широко представлен в нашем видеопрокате, мы возвращаемся к картине, которую кое-кто поспешил назвать «эпохальной».
Писатель Уильям Гибсон и художник Р. Лонго объединили усилия в новом для себя деле: Лонго решил поставить первый в своей жизни полнометражный фильм, сценарий для которого, тоже впервые, написал Гибсон.
Нельзя сказать, что плод их усилий не был замечен. Одного имени Кеану Ривза в главной роли было вполне достаточно, чтобы подогреть интерес к фильму еще во время съемок. Популярность прозы Гибсона тоже давала дополнительные шансы на успех. Однако после первого месяца проката «Мнемоник» не вошел даже в двадцатку кассовых лидеров, а по итогам года оказался позади близких ему по жанру и теме «Виртуальности» и «Судьи Дредда».
На первый взгляд, сюжет «Джонни-Мнемоника» не обделен ни одним из компонентов, которым должен обладать кассовый фантастический боевик. В отличие от рассказа, который, хотя и является «катехизисом» киберпанков, не претендует на глобальные обобщения, здесь игра ведется по-крупному.
Фильм стартует после интригующей экспозиции: Америка второго десятилетия XXI века — это страна, страдающая от коррупции, социального неравенства и неизлечимого недуга под названием «синдром нервного истощения» (иначе — «черные судороги»). На подобном волнующем фоне появляется экзотический герой — курьер, предлагающий свой мозг, свою память для транспортировки особо ценной информации. Необходимость живого носителя информации связана с распространением мощных электронных отмычек, аналогичных по своей эффективности микрофону, который «вытащит» шепот одного-единственного болельщика из рева 100-тысячного стадиона.
Ценную информацию, хотя бы и с головой ее носителя, хотят заполучить недруги Мнемоника: президент транснационального концерна, шайка мафиози-якудза и одержимый ненавистью ко всему роду человеческому Проповедник.
По закону любого боевика, у героя должны быть не только враги, но и союзники. На стороне Мнемоника выступают социальные аутсайдеры: «сработавшаяся» телохранительница Джейн, загнанные в трущобы интеллектуалы (сторонники примитивных технологий «полутехи») и таинственная обитательница виртуальной реальности, имеющая швейцарское компьютерное гражданство. Масла в огонь подливает то обстоятельство, что, взявшись за рискованное задание, Джонни в два раза превысил допустимый объем своей памяти. 320 гигабайт важнейшей для всего мира информации (рецепт лекарства от «синдрома») распирают его мозг и грозят неминуемой смертью, если их вовремя не выгрузить. Все, однако, кончается благополучно, и у сегодняшнего зрителя не возникает желания умереть, прежде чем наступит второе десятилетие XXI века.
Режиссер Роберт Лонго отнесся к своему первому фильму чрезвычайно серьезно. «В картине 160 тысяч кадров, и с каждым из них я поработал», — не без гордости признавался он. Пусть это и метафора, но допустимая. Режиссер был главным генератором идей при разработке компьютерно-графических эпизодов, передающих эффект движения героя в виртуальной реальности. Разные эпизоды делались на разных студиях. Более «грубый» вариант (для эпизода «загрузки» памяти Джонни в отеле «Пекин») был смонтирован на небольшой компьютерной «линейке» в Торонто. Что же касается пробега Джонни по киберпространству, то здесь использовалось оборудование компании «Сони Имидж Уорк». «У них были огромные, просто чудовищные компьютеры», — заявлял режиссер.
Любовью Лонго стали герои второго плана. На эти роли были приглашены не просто актеры, но люди с яркой харизмой: японец Такеши, американец Айс Ти, швед Дольф Лундгрен (не забудем Барбару Зукову, жену Лонго). Кстати, может быть, не все знают, что непревзойденный исполнитель хладнокровных мерзавцев Дольф Лундгрен, сыгравший и у Лонго садиста-Проповедника, свободно владеет пятью языками, имеет степень магистра технических наук и два университетских диплома.
И, наконец, главное. Герой Кеану Ривза был задуман режиссером как живое отрицание технократической цивилизации, рупор для гуманистического манифеста: «вытеснять из памяти образы детства, чтобы загружать ее утилитарной информацией — это не прогресс, а деградация». В одном из монологов Джонни должен был предстать «Маленьким Принцем компьютерной эпохи».
Однако злые критики не уловили сходства с Маленьким Принцем, зато обозвали Ривза «более деревянным, чем Пиноккио в тяжелый для него день». Тонкие штрихи и детали (игра света в аквариуме с рыбками или древняя самурайская татуировка Такеши) остались совершенно незамеченными, хотя штампы и огрехи мигом стали мишенью для острых стрел.
Что касается зрителей… Не исключено, что они разочаровались в герое, который чаще сам мучается головной болью, чем лупит по голове своих противников. Возможно, что разговор о компьютерных сетях и виртуальной реальности как угрозе человечеству для американцев не актуален — им гораздо интереснее посмотреть фильм о зове любовной страсти, передаваемом по «Интернету». Да и вообще, жанр антиутопии (по-английски — дистопии) сейчас заражен вирусом «фильмов действия» с их мордобойными дивертисментами, лазерными фейерверками и стремительным пикированием в «хэппи энд».
«Это не фильм в духе Шварценеггера», — настойчиво втолковывал журналистам Роберт Лонго. Действительно, кибернетического курьера и кибернетического полицейского разделяет нечто большее, чем расстояние от Ньюарка до Лос-Анджелеса. Впрочем, ненамного ближе Мнемоник и к крутым маргиналам из фильма «Странные дни», мрачной и сбивчиво рассказанной дистопии Кэтрин Бигелоу (интересно, что она в прошлом тоже художница). Фильм Лонго «дрейфует» где-то посередине между счастливо кончающейся «киберсказкой» и мрачным предсказанием современной голливудской Кассандры.