Подобная судьба постигла еще более знаменитую корону скифского царя Сайтаферна. Эта золотая тиара, с рельефными, с высоким мастерством вычеканенными сценами греческой мифологии и троянской войны вместе с изображениями реальных и фантастических животных (тогда уже «звериный стиль» скифов был известен и оценен), происходила из Южной России. Древнегреческая надпись сообщала, что жители города Ольвии дарят эту тиару царю скифов Сайтаферну, правившему около 200 года до нашей эры. Корона ослепляла тех, кто ее видел. Очаковский купец Шепсель Гохман предлагал корону Сайтаферна за очень большие деньги различным крупным музеям, в том числе венскому Императорскому музею истории искусства: высоко оценив находку, они все же не решились заплатить огромную сумму. В роли покупателя выступил опять-таки Лувр. После совещания с крупнейшими искусствоведами (среди них были историки искусства, авторы популярных компендиумов Андре Мишель и Саломон Рейнак) музей решился просить у Палаты депутатов и крупных меценатов неслыханную сумму — 200 тысяч франков. И подделка гордо утвердилась в крупнейшем музее Франции.
А ведь о том, что тиара Сайтаферна — фальшивка, начали писать сразу же после ее появления «на рынке»: сначала видный филолог А. Н. Веселовский, затем директор Одесского археологического музея Э. фон Штерн, знакомый с торговлей фальшивками на юге России. Но наиболее полную развернутую аргументацию представил профессор директората Античного собрания в Мюнхене Адольф Фуртвенглер: он точно указал, какие вазы, рельефы, ювелирные изделия разного времени послужили источником подделки для автора, обратил внимание на театральный пафос сцен, противоречащий духу античного эпоса (однако умолчал о том, что видел, как он признался потом руководителю Античного отдела Эрмитажа О. Ф. Вальдгауэру, следы удара молотком по тиаре, чтобы имитировать деформацию от времени). В 1903 году полемика вновь разгорелась. Наконец, имя настоящего автора «Короны Сайтаферна» было названо парижскими газетами — это одесский ювелир Израиль Рухомовский, в 1895–1896 годах выполнивший корону за две тысячи рублей по заказу неизвестного лица, снабдившего мастера иллюстративным материалом. Самому ювелиру дали возможность приехать в Париж, где он выказал весьма слабые знания в античной археологии, зато прямо перед правительственной комиссией вычеканил часть фриза, после чего сомнений не осталось. Ювелир умер в забвении и бедности, неизвестные заказчики и наглые комиссионеры сказочно обогатились, а Музей декоративного искусства в Париже завладел ювелирным шедевром конца XIX века.
Во второй половине XIX века торговля фальшивками стала столь распространенным делом, что ее не чуждались даже специалисты и титулованные аристократы. Русский князь Александр Трубецкой, один из «надменных потомков», причастный к гибели Пушкина, с 1867 года пытался безуспешно сбыть пять фальшивых «рублей Константина» (подлинные отчеканенные в 1825 году рубли с портретом никогда не царствовавшего императора лежали в сейфе Министерства финансов).
К изготовлению подделок и к другим обманным приемам нередко толкала художников их горькая бедность. Камиль Коро, чтобы помочь своим неимущим ученикам, нередко подписывал их пейзажи своим именем, что поднимало цену; в результате лишь в Европе картин Коро оказалось в десять раз больше, чем он в реальности написал. Многие до сих пор хранятся в музеях и известных коллекциях. Над подделками живописи Коро трудились целые мастерские, а качество их бывало не ниже тех, которые были подписаны самим мастером. В 1871 году Гюстав Курбе был приговорен к огромному штрафу за низвержение Вандомской колонны во время Парижской коммуны; его друг и ученик Клюзере подделывал его картины и дорого продавал их, чтобы собрать деньги на штраф. И все же главная причина распространения подделок была другая: большой бизнес делал фальсификацию если не законным занятием, то во всяком случае необходимым спутником торговых операций на художественном рынке. Маршаны скупали за бесценок все картины художника и «придерживали» их до смерти мастера, когда в результате умело организованной рекламы цены взлетали ввысь. Естественно, это сразу увеличивало число желающих вложить свои капиталы в картины вошедшего в моду гения, и этих картин уже катастрофически не хватало: здесь-то и приходили на выручку фабриканты подделок. Картины, переходившие из рук в руки, приобретали характер своего рода валюты, и фактор подлинности мало беспокоил тех, кто видел в произведении символ богатства и престижа.
Однако музеи, галереи, аукционы, заботившиеся о своей репутации, становились все более придирчивы. Мастерам подделки приходилось проявлять незаурядную изобретательность, глубокие познания и тогда, когда речь шла об античных, средневековых, ренессансных произведениях, и тогда, когда подделывались работы Ренуара, Моне, Ван Гога, Модильяни, Пикассо, Утрилло. Были созданы хитроумные приемы — работа на старых досках и холстах, имитация загрязнений и деформаций, червоточин в дереве и трещин (кракелюра) в красочном слое. Возникла целая наука о подписях и монограммах, печатях, номерах, надписях; о красках, применявшихся в ту эпоху, когда работал мастер, и технике работы с ними.
Итальянский скульптор Альчео Доссена в 1916 году, проводя отпуск в Риме, встретился с антикваром Альфредо Фазоли. Демобилизовавшись в 1919 году, он с помощью Фазоли устроил себе на римской окраине мастерскую, где не только высекал из камня или вырезал из дерева имитации греческих, этрусских, итальянских фигур, групп, саркофагов, но и придавал им старинный вид с помощью целой лаборатории химических средств и механических повреждений. Доссена обладал фантастической силой воображения, придумывал необычайные и неожиданные сюжеты и образы, над разгадкой которых ломали голову испытанные эксперты. Статуя греческой девушки — имитация пластики VI века до нашей эры — попала в нью-йоркский Метрополитен-музей, а статуи, входящие во фронтонную группу якобы из этрусского храма в Вейях, оказались в венском музее. Доссена сумел две фигуры из картины «Благовещение» сиенского мастера XIV века Симоне Мартини превратить в деревянные фигуры Богоматери и ангела, сохранив все очарование оригинала, находящегося в галерее Уффици во Флоренции и известного всем искусствоведам. Несравненная отзывчивость и богатство фантазии, умение органично работать в разных стилях и редкая удачливость, отличавшие Доссену, не принесли ему ни богатства, ни счастья, хотя безмерно обогатили его хозяев и заказчиков. Более того, когда потерявший жену Доссена обратился за помощью к жадным и бездушным антикварам, те попросту ему отказали. Тогда отчаявшийся скульптор выступил с разоблачениями, которым поначалу не хотели верить, но доказательства были предъявлены самые убедительные. И в 1927 году мастер подделок стал не только знаменит, но и свободен от постоянной зависимости. Его выставки прошли в Неаполе, Берлине, Мюнхене, Кельне. Правда, на этих выставках стали очевидны и слабости «гения фальсификации» — однообразие приемов, общая холодность. Но это уже была неизбежная плата за переход художника в сферу «теневого искусства».
Пожалуй, самая сенсационная история в области подделок старинных картин произошла в Голландии уже после второй мировой войны. Впрочем, началась она раньше, еще в 20-е годы, когда преуспевающий портретист, состоятельный амстердамский живописец Хан ван Меегерен принял для себя решение сравняться с великими художниками, получить место рядом с ними в крупнейших музеях. В отличие от коллег по профессии, рабочих лошадок у нахального купца-антиквара, ван Меегерен был сам себе хозяин, сам находил себе авторитетного эксперта и опытного агента-посредника и сам выгодно продавал свои работы. Но ван Меегерен был и блестящим знатоком голландской живописи и голландской жизни XVII века (никто не нашел в его картинах не свойственных эпохе сюжетов или образов, утвари или красок).
Более того, ван Меегерен сумел как бы закрыть белые пятна в неясной биографии гениального голландского живописца Яна Вермеера из небольшого города Делфта и написал картины религиозного содержания (Вермеер был католиком), выдающие влияние итальянского живо- писца-новатора Микеланджело да Караваджо (возможно, Вермеер посетил Италию). В 1932 году ван Меегерен уединился на купленной им вилле на Лазурном берегу (юг Франции), на курорте Рокбрюн, и начал свои опыты, а в 1937 году крупнейший знаток голландской живописи Абрахам Бредиус оповестил мир о найденном одном из лучших и значительных произведений великого Вермеера — картине «Христос в Эммаусе»! Ван Меегерен блистательно угадал стиль, характер персонажей, освещение, стереоскопичность композиции. С конца 30-х годов ван Меегерен ощущает себя героем дня. Правда, качество его работ понемногу снижается, зато он с большим вниманием «старит» свои полотна, покрывает темным лаком, нагреванием получает кракелюр, а инициалы подписи, заметим, в равной мере относятся как к Вермееру, так и к ван Меегерену. К началу второй мировой войны подделки ван Меегерена помещены в лучшие музеи Голландии, а в 1943 году картина «Христос и грешница» куплена для коллекции второго человека гитлеровской Германии Германа Геринга.
Последний факт стал причиной крушения блестящей карьеры. В 1945 году ван Меегерен был арестован за продажу нацистам «национальных ценностей». Чтобы снять с себя тяжелое обвинение, художник вынужден был во всем признаться, рассказать, что продавал не эпохальные работы, а собственные картины. После долгих разбирательств и проверок (ван Меегерен даже написал картину «Христос среди учителей» в присутствии полицейских чинов) живописец был все-таки осужден — теперь уже за подделку. Художник умер в тюрьме.